弗蘭克《A大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》教學(xué)探微

沈 琤

摘要：弗蘭克的《A大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》是晚期浪漫主義的經(jīng)典之一，作品構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容深刻、和聲手法個(gè)性鮮明，既有宗教的虔誠，又有浪漫主義的激情。迄今被視為世界小提琴文獻(xiàn)中的顛峰之作，在小提琴藝術(shù)發(fā)展史上居有突出的地位。這部作品不僅是音樂會及各種比賽中常演奏的曲目，也是很有價(jià)值的小提琴教材，國際上許多音樂學(xué)院將其列為必修的教學(xué)曲目之一。本文作者從教學(xué)的視角，對弗蘭克《A大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》的風(fēng)格特點(diǎn)和演奏要領(lǐng)發(fā)表了自己的見解。

關(guān)鍵詞：小提琴；藝術(shù)教育；音樂藝術(shù)；奏鳴曲；教學(xué)

中圖分類號：J605

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-9104(2009)07-0230-03

一、弗蘭克的生平及創(chuàng)作風(fēng)格

弗蘭克(C6san Frank 1822—1890)，原籍比利時(shí)，是法國管風(fēng)琴家及作曲家。他幼年便進(jìn)入比利時(shí)列日皇家音樂學(xué)院，十一歲在比利時(shí)各地演出，十二歲獲得學(xué)院鋼琴演奏一等獎。1835年遷居巴黎，又進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)并多次獲獎。1851年任巴黎圣法蘭西斯教堂管風(fēng)琴師，1858年任圣克羅蒂特教堂管風(fēng)琴師，1871年參與創(chuàng)建“民族音樂協(xié)會”，成為法國民族樂派的奠基者，為復(fù)興法國民族音樂作出了很大的貢獻(xiàn)。1872年任巴黎音樂學(xué)院管風(fēng)琴教授并私人教授作曲。弗蘭克新舊風(fēng)格并存的創(chuàng)作風(fēng)格使他的學(xué)生丹第、肖松等后世門生深受影響，也為德彪西、拉威爾等人以及印象主義的探索開辟了一條新的道路。就作曲家而言，他的作品并不很多，而且其優(yōu)秀作品幾乎都是在創(chuàng)作經(jīng)歷后期的十五年里寫出的，涉及交響樂、室內(nèi)樂、管風(fēng)琴、鋼琴、清唱劇、歌劇等多種體裁。他的聞名杰作主要有：《d小調(diào)交響曲》、《交響變奏曲》、《大管風(fēng)琴曲六首》、《大管風(fēng)琴曲三首》、《f小調(diào)鋼琴五重奏曲》、《鋼琴三重奏四首》、《D大調(diào)弦樂四重奏曲》、《前奏曲、詠嘆調(diào)、終曲》、歌劇《吉賽爾》、清唱劇《魯斯》、教堂音樂百余首以及《A大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》。

《A大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》是1886年弗蘭克六十四歲才完成的唯一的一首小提琴奏鳴曲。這是作者作為結(jié)婚紀(jì)念日禮物獻(xiàn)給當(dāng)時(shí)小提琴巨匠伊薩依(Eagene Ysaye)的作品，首演由伊薩依擔(dān)任小提琴，貝諾夫人擔(dān)任鋼琴獲得了極大的成功，致使這位當(dāng)時(shí)不太被人理解的作曲家逐漸得到人們的認(rèn)同、贊揚(yáng)和尊敬?！禔大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》在音樂上構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容深刻，和聲手法具有強(qiáng)烈的個(gè)性，既有宗教的虔誠，又有浪漫主義的激情，迄今被視為世界小提琴文獻(xiàn)中的顛峰之作，在小提琴藝術(shù)發(fā)展史上居有突出的地位。在演奏技術(shù)方面，表現(xiàn)手法豐富、種類繁多，因此，這部作品不僅是音樂會及各種比賽中常演奏的曲目，也是很有價(jià)值的小提琴教材，國際上許多音樂學(xué)院將其列為必修的教學(xué)曲目之一。

二、《A大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》的特點(diǎn)

在教學(xué)過程中，學(xué)生往往喜歡先聽唱片然后再作模仿，筆者認(rèn)為師生認(rèn)真研究樂譜都是十分必要的。因?yàn)楦ヌm克在樂譜中相當(dāng)仔細(xì)地標(biāo)出了各種表情和力度記號，為演奏者理解和表現(xiàn)音樂內(nèi)容和情感提供了重要的線索和依據(jù)，應(yīng)予于高度的重視。教師在介紹作者背景的同時(shí)，還要讓學(xué)生了解作品的結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作特點(diǎn)，才能對演奏中難點(diǎn)的克服做到“有的放矢”，較準(zhǔn)確的把握作品的內(nèi)涵與風(fēng)格?！禔大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》的主要特點(diǎn)表現(xiàn)為：

1自由的多重曲式結(jié)構(gòu)

《A大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》由四個(gè)樂章構(gòu)成，弗蘭克突破傳統(tǒng)曲式的結(jié)構(gòu)，各樂章的結(jié)構(gòu)靈活體現(xiàn)出多種曲式結(jié)構(gòu)的疊置與混合。例如：第一樂章：中庸的快板(Allegretto benModerato)，A大調(diào)，是省略了展開部的奏鳴曲式，雖然篇幅不長，但內(nèi)容相當(dāng)豐富。由于樂章在較短小的篇幅內(nèi)呈現(xiàn)出二部曲式與三部曲式的特點(diǎn)，使其具有多種劃分結(jié)構(gòu)的可能性。第二樂章：快板(Allegro)，d小調(diào)，奏鳴曲式。第三樂章：充分的中板(ben Moderato)，g小調(diào)，宣敘調(diào)式的幻想曲，是兩種風(fēng)格構(gòu)成的復(fù)合體，也是以往小提琴奏鳴曲中不曾有過的獨(dú)創(chuàng)的自由形式。第四樂章：稍快的小快板(Allegretto poco Inoso)，A大調(diào)，采用卡農(nóng)手法創(chuàng)作具有圣詠風(fēng)格，因?yàn)榧骖櫫嘶匦c奏鳴原則，使音樂具有邊緣性曲式的特征(即融合了兩種以上的結(jié)構(gòu)原則的曲式)，有人稱之為“回旋奏鳴曲式”。

2獨(dú)特的循環(huán)式創(chuàng)作手法

這首作品最大的特征在于弗蘭克獨(dú)創(chuàng)的循環(huán)式寫作手法(forme cyclique)。第一樂章第一主題起伏的旋律作為基礎(chǔ)音型多次貫穿于其它樂章，成為全曲最重要的源泉在不同的結(jié)構(gòu)上發(fā)揮著不同的作用。它不是以單一的動機(jī)分配于各個(gè)樂章的單純技巧，而是以基礎(chǔ)音型衍生材料作有機(jī)化的運(yùn)用。也就是將同一中心主題，或展開或變形地用于其它幾個(gè)不同的樂章，各樂章間保持的內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系，使這四個(gè)樂章成為既獨(dú)立又完美的統(tǒng)一整體。例如：第四樂章多次運(yùn)用前面三個(gè)樂章的主題，其中包括第一樂章主部主題的變奏、第二樂章的片段和第三樂章的幻想曲主題。

3豐富的表情與色彩

由于弗蘭克長期擔(dān)任教堂音樂的演奏，在他作品的浪漫中自然流露出宗教的氣質(zhì)和古典主義的氣息。由于這都奏鳴曲創(chuàng)作于晚期浪漫主義時(shí)期，作品反映出那個(gè)時(shí)代的作曲家追求新穎多樣的表現(xiàn)手法及更富色彩的和聲語言之潮流。他的創(chuàng)作既受巴赫復(fù)調(diào)音樂的影響，也受到同時(shí)代作曲家瓦格納、李斯特等人的影響，因而具有強(qiáng)烈的時(shí)代感。他的作品旋律優(yōu)美動人，富有法國音樂高雅的氣質(zhì)及濃郁的民族風(fēng)格，他常用弱起節(jié)奏、切分節(jié)奏、附點(diǎn)節(jié)奏使音樂更富靈動與活力，半音和聲、連續(xù)的七和弦與九和弦進(jìn)行又給人新鮮的色彩和刺激，具有晚期浪漫主義音樂的典型風(fēng)格特征。而大膽頻繁地轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)性游移和錯(cuò)綜復(fù)雜的調(diào)性關(guān)系，使他的作品在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與創(chuàng)新、嚴(yán)謹(jǐn)與自由、熱情與內(nèi)省、激情與虔誠中游刃有余地盡顯其獨(dú)特的個(gè)性與魅力。

三、《A大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》的教學(xué)要點(diǎn)

縱觀上文所述，我們不難看出演奏這部作品需要較深的功底，學(xué)生則需要要付出更多的努力。有些學(xué)生單從音符上看不出奏鳴曲有什么大段華麗和高難技巧就認(rèn)為“奏鳴曲不難”，所以對奏鳴曲的學(xué)習(xí)和演奏不夠重視。事實(shí)上，小提琴與鋼琴奏鳴曲豐富的音樂內(nèi)涵與意境對于演奏者的演奏技術(shù)和音樂修養(yǎng)提出了更高的要求。對音樂的理解雖然人各不同，筆者還是想談?wù)劷虒W(xué)中需注意的幾個(gè)問題。

1運(yùn)弓與力度

運(yùn)弓是小提琴演奏中極富表情意義的核心技術(shù)，優(yōu)美動聽的琴聲和豐富的表現(xiàn)力與運(yùn)弓及運(yùn)弓的變化和控制密切相關(guān)的，音樂感情的起伏，戲劇性和抒性性的表達(dá)以及力度的對比及層次的變化都需通過小提琴的運(yùn)弓得以展示。例如：第一樂章多處標(biāo)有dolce(柔美的)，在鋼琴四小節(jié)的基本動機(jī)節(jié)奏型的引子之后，小提琴呈現(xiàn)輕柔甜美的主題，在情緒上和音量上要與之前鋼琴寧靜的序奏保持和諧一致，此時(shí)需要良好

的控制運(yùn)弓的能力才能處理好歌唱性旋律的線條和談吐式的休止符，建議用上弓開始比較容易表現(xiàn)弱起旋律的呼吸和安靜神秘的氣氛。隨著音樂的跌宕起伏，力度(標(biāo)記)變化幅度之大、過程之短對運(yùn)弓的控制力也是一個(gè)極大的考驗(yàn)，較典型的例子是在第一樂章的尾聲，小提琴在“f”的力度上突然闖入，然后僅在不足三個(gè)小節(jié)的短句中由f經(jīng)dim到PP，在演奏和教學(xué)中要著重處理好弓速、壓力與觸弦點(diǎn)的關(guān)系。

第二樂章開始在鋼琴分解和弦的背景下，小提琴在G弦上奏出動蕩不安帶有沖擊力的主題重現(xiàn)鋼琴開始的呈現(xiàn)，此時(shí)運(yùn)弓要保持一定的壓力，換弓和換把都不能影響到力度變化，才能奏出飽滿的、連綿不斷的長句。第四章是“卡農(nóng)”的方式寫成，輕盈的節(jié)奏和如歌的主部主題如陽光一般令人心情舒暢，充滿積極向上的熱情。因此，運(yùn)弓要飽滿，音色要明亮，力度變化要充分。特別是尾聲Poco animato的演奏要一氣呵成，弓速加沖力的全弓再上一個(gè)層次，保持兩個(gè)ff的力度，以飽滿激昂的情緒全力沖向終點(diǎn)。

2節(jié)奏與速度

卡爾·弗萊什指出：“作曲家寫的速度標(biāo)記是演奏者確定基本速度的根據(jù)。如果基本速度不準(zhǔn)確，一個(gè)樂章的情感內(nèi)容可能受到損害，他的整個(gè)特性可能被扭曲。從美學(xué)上講，就是非常小的背離也會產(chǎn)生不同的效果”。弗蘭克在這首奏鳴曲中的速度和節(jié)奏變化相當(dāng)豐富，第一樂章是9／8節(jié)拍的近乎中板的快板，小提琴開始要奏得安靜卻不拖沓，演奏者內(nèi)心一定要有小分拍(八分音符為一拍)，以確保節(jié)奏律動和旋律的連貫性和流暢性。第二樂章是充滿戲劇性的快板，4／4節(jié)拍，作曲者以極具動力性的切分節(jié)奏營造出興奮不安的氛圍，小提琴在后半拍進(jìn)入要十分肯定果敢，以突出切分節(jié)奏給主題帶來的粗獷激昂的性格特征，對于復(fù)雜的節(jié)奏轉(zhuǎn)換要處理得從容自然且張弛有度。

第三樂章充分的中板，2／2節(jié)拍，是由宣敘調(diào)與幻想曲兩種風(fēng)格構(gòu)成的復(fù)合體，充滿法蘭西式的浪漫熱情，在演奏中需要更理智地處理速度、力度和情緒的變化，例如：樂章一開始出現(xiàn)的宣敘調(diào)節(jié)奏比較自由。B段要注意節(jié)奏的轉(zhuǎn)折，而c段的第11小節(jié)，小提琴恬美的曲調(diào)悠悠地舒展，因作者標(biāo)明“回到中速”a tempo moderato，所以不能因?yàn)樾傻氖闱槎蝗环怕俣取５谒臉氛律钥斓男】彀澹?／2節(jié)拍，鋼琴與小提琴以“卡農(nóng)”的形式奏出明朗優(yōu)美的旋律，二者進(jìn)行的“對話”或“追逐”充滿著活力，逐漸發(fā)展至輝煌的高潮，小提琴的演奏應(yīng)始終注意保持與鋼琴節(jié)奏和速度的一致性。

3音準(zhǔn)與和諧

音準(zhǔn)是音樂表現(xiàn)的基本要求，也小提琴演奏中最為復(fù)雜的難題之一。因?yàn)椋诔Ｒ姷拇笳{(diào)、小調(diào)中就存在著三種不同的律制，即五度相生律、純律和十二平均律。在實(shí)際演奏中，任何時(shí)候旋律不會以某一種單一的音律表現(xiàn)出來，所以，能夠體現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容的音準(zhǔn)不是絕對的，它與音律、調(diào)性、和聲、樂曲風(fēng)格、樂器組合等諸多因素有關(guān)，它是相對的、可以調(diào)整的。弗蘭克的《A大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》，“在和聲運(yùn)動中衍生旋律，使和聲與旋律構(gòu)成彼此支撐的密切關(guān)系”，而頻繁的調(diào)性變更營造出色彩斑斕的效果給人以撲朔迷離之感，這給小提琴演奏者音準(zhǔn)的把握帶來相當(dāng)?shù)睦щy。一般來說，演奏旋律時(shí)往往用傾向性較鮮明的五度相生律，演奏和聲、復(fù)調(diào)用純律比較和諧，調(diào)性轉(zhuǎn)換時(shí)或與鋼琴一起演奏室內(nèi)樂常用十二平均律。因此，在教學(xué)中一定要認(rèn)真研究小提琴和鋼琴譜中的旋律、和聲、調(diào)性以及小提琴與鋼琴的層次關(guān)系，內(nèi)心建立起良好的調(diào)性感是至關(guān)重要的，在練習(xí)中用慢速演奏，對音準(zhǔn)仔細(xì)甄別并加以調(diào)整。例如：第三樂章的變化音比較多，寓意著音樂在不安分的氣氛中展開，段小提琴如果用十二平均律來演奏會使調(diào)性的游移比較自然。第四樂章|E|-|G|段有很多調(diào)性的變化，從譜面來看，小提琴從三個(gè)升號到五個(gè)升號再到五個(gè)降號直至全部還原，演奏者只要內(nèi)心牢牢把握住旋律線條和音程關(guān)系，保持正確的手型，就不會因?yàn)橐魳分黝}的“離調(diào)”而演奏得“走調(diào)”。

在小提琴與鋼琴奏鳴曲中，獨(dú)奏和鋼琴之間幾乎處于同等重要的地位，二者都是整首樂曲的有機(jī)組成部分，是作曲家經(jīng)過精心構(gòu)思設(shè)計(jì)而成，小提琴與鋼琴奏不再是獨(dú)奏與伴奏的關(guān)系，而是互相依存，彼此呼應(yīng)所構(gòu)成的一種重奏的關(guān)系。所以。在奏鳴曲的教學(xué)和演奏中，小提琴與鋼琴對作品音響協(xié)調(diào)平衡的研究和掌握以及相互的配合是至關(guān)重要的?！禔大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》四個(gè)樂章的鋼琴部分都很有份量，例如：第一樂章的第二主題完全由鋼琴獨(dú)奏來完成。而B段小提琴的進(jìn)入形成了與鋼琴委婉動聽的妙語對答，小提琴對于鋼琴在音量、節(jié)奏、氣息、力度等起伏變化要作出相應(yīng)的回應(yīng)。小提琴演奏者應(yīng)該學(xué)習(xí)熟讀三行譜表，才能對將要詮釋的作品進(jìn)行全面細(xì)致理解分析。演奏時(shí)耳朵要隨時(shí)兼顧獨(dú)奏與鋼琴的音響，不僅關(guān)注小提琴聲部音樂的走向，還要注意小提琴與鋼琴聲部的橫向交接，同時(shí)也要重視縱向的、鋼琴的和聲、織體與小提琴的層次關(guān)系。例如：第二樂章清純優(yōu)美的第二主題在|123|小節(jié)由鋼琴主奏，小提琴處于助奏層面的十六分音符的連弓要奏得流暢而華麗，但盡量讓鋼琴的旋律凸顯出來，切不可喧賓奪主。例如：第三樂章|C|段，小提琴演奏二分音符的時(shí)值要飽滿并兼顧到鋼琴三連音的拍點(diǎn)。再如：第四樂章的情緒變化往往通過織體、和聲、轉(zhuǎn)調(diào)來實(shí)現(xiàn)的，甚至通過調(diào)性頻繁的轉(zhuǎn)換將音樂推向高潮，小提琴的發(fā)音也要由甜美轉(zhuǎn)向飽滿和激昂，同時(shí)掌握好與鋼琴聲部的平衡與和諧，才能達(dá)到珠聯(lián)璧合、水乳交融溶的境界。

總之，弗蘭克的《A大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》不愧為世界小提琴歷史寶庫中的經(jīng)典之作，其豐富的音樂內(nèi)涵和表現(xiàn)手法以及詳盡的弓法、指法、句法處理是難以在有限的文字中全面涵蓋的，本文旨在從教學(xué)的視角，通過對弗蘭克《A大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》風(fēng)格特征和演奏要領(lǐng)的分析去探索更新更寬的教學(xué)思路。