明雜劇腳色考論

元鵬飛

[摘要]戲曲腳色實際是由宋“雜劇色”演變而來的，完備的腳色體制出現(xiàn)于南戲中，元雜劇中則是“泛腳色”與末、凈、旦的混合。明雜劇既有延續(xù)元雜劇腳色混雜的特點，也有采用南戲腳色的特點，最值得關注的是出現(xiàn)了把元雜劇與南戲腳色體制相混淆的情況。而且，正是通過考論這些腳色的混淆運用情況，使我們了解到腳色發(fā)展形成的一些規(guī)律。腳色的發(fā)展規(guī)律具有“以小見大”實證性地反應中國古典戲劇形態(tài)演化的特點。

[關鍵詞]雜劇腳色；南戲腳色；混淆}發(fā)展規(guī)律

[中圖分類號]J82；I207.37[文獻標識碼]A[文章編號]1671-511X(2010)03-0095-04

一

明雜劇研究和大多數(shù)的戲曲史研究一樣，主要以文獻整理、作家作品的相關內容為主，對于有關戲劇形態(tài)的關注則較為欠缺。比如，開場為南戲所特有，但一些明雜劇也采用這一形式；宋元南戲和金元雜劇的腳色體制一混雜一謹嚴，但仍具有各自的特點，而明雜劇則較為混亂；至于音律曲牌的運用也是南北混用。但學界對這些演出體制及其形態(tài)的關注卻不充分，本文重點就明雜劇的腳色運用問題做一論述。

古典戲曲腳色與戲劇形態(tài)的發(fā)展演進密切相關，根據我們的研究，戲曲腳色最初是作為“雜劇色”出現(xiàn)于宋代宮廷禮樂活動中，后在雜劇表演走向故事扮演過程中適應人物裝扮的需要發(fā)展為具有人物類別意義的腳色體制。明雜劇是我國成熟戲曲發(fā)展到一定階段的產物，由于在演出體制上采納元雜劇的模式，而具體發(fā)展過程中受到南戲傳奇的深刻影響，于是在腳色體制上出現(xiàn)了或雜劇、或傳奇、或傳奇雜劇腳色混融的現(xiàn)象，更重要的是這些混融運用的腳色中能夠為我們透露出戲劇形態(tài)演進的重大信息，因此具有特別的研究價值。本文以《元刊雜劇三十種》和楊家駱主編的《全明雜劇》所收劇本為依據進行考察。

二

本文以元雜劇的腳色作為對比、認識明雜劇腳色的基本依據。明前期雜劇延續(xù)元雜劇的特點而有所變化，體現(xiàn)在腳色運用方面就是除了在元雜劇舊有腳色基礎上有所發(fā)展變化，依然體現(xiàn)出雜劇和南戲傳奇腳色體制涇渭分明的特點，這突出表現(xiàn)在不用生、丑腳色方面。

《元刊雜劇三十種》中，《楚昭王疏者下船》、《冤報冤趙氏孤兒》、《嚴子陵垂釣七里灘》和《關張雙赴西蜀夢》四劇僅有唱詞，無法確定腳色，余二十六劇的腳色使用情況為：每劇都有正末，但《諸宮調風月紫云亭》、《詐妮子調風月》與《閨怨佳人拜月亭》三劇為正旦主唱，屬旦本戲，其余為末本戲。這就是說元雜劇的腳色以末、旦為主。按主唱演員所扮性別，扮男為“正末”，另有外末、外、小末等；扮女為“正旦”，另有旦兒、小旦、外旦、老旦等。此外較獨立的腳色有凈(《公孫汗衫記》中有外凈)、駕(《周公攝政》有小駕)、孤(《詐妮子調風月》有老孤和外孤)，其他就是卜兒、傈兒一類的雜腳。

需要強調的是，元雜劇的正旦、正末只是“主唱演員”，而不必然地相當于劇中的男女主角。比如以上二十三部末本戲中的十一部，正末往往分扮不同人物：《關大王單刀會》中正末第一折扮喬國老，第二折扮司馬徽，第三四折扮關羽；《看錢奴買冤家債主》正末第一折扮增福神，第二、三、四折扮周榮祖；《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》中，正末在楔子、第二和第四折扮薛大伯，第一折扮杜如晦，第三折扮拔禾。其他具有類似情況的劇目是《小孫屠焚兒救母》、《蕭何月夜追韓信》、《陳季卿悟道竹葉舟》、《東窗事犯》、《晉文公火燒介子推》、《張鼎智勘磨合羅》、《漢高皇濯足氣英布》和《尉遲恭三奪槊》。這種情況我們稱為“兼扮”，在元雜劇還有很多，比如《漢高皇濯足氣英布》中，外末第一折扮隨何，第三折扮張良；《張鼎智勘磨合羅》中，孤第二折扮縣尹，第三折扮王府尹；而“外”腳分別扮貨郎高山和李文鐸；《晉文公火燒介子推》中，旦在第一、二折扮麗姬，第三折扮介妻。我們知道，南戲也有兼扮現(xiàn)象，但主要是外、貼、諸雜等次要人物，屬主唱主角的演員絕對不會出現(xiàn)兼扮，由此也可以看出就腳色體制而言，元雜劇尚不如南戲的發(fā)展程度高。所以，元雜劇的“兼扮”是“雜劇色”在走向腳色扮演過程中的遺留痕跡。通過這種“兼扮”，我們已經初步確定戲曲“凈”腳既非經“參軍”促音而來，也不是源于佛教活動，而是宋雜劇“副末”兼扮的結果。

元雜劇腳色的另一個特點是不用南戲傳奇中常見的生、丑二腳。南戲中生腳主要與旦腳配對，分任男女主角，可以看出其以人物表現(xiàn)為重點，而元雜劇則是以“一人主唱”的敘事為主。南戲中的丑在需要演出滑稽調笑的內容時主要與“凈”搭配，恰好與宋雜劇副末、副凈一“發(fā)喬”一“打諢”的表演模式相類似。但在《元刊雜劇三十種》中即使出現(xiàn)兩個凈腳，也沒有滑稽調笑的演出，因此沒有“丑”腳可以看做是南戲與雜劇表演形態(tài)不同的結果。臧懋循《元曲選》中出現(xiàn)生、丑當是受南戲傳奇影響竄改的結果。

元雜劇腳色還有一個特點，就是往往出現(xiàn)大量直接表明其角色名稱或角色身份的現(xiàn)象。本來，根據元雜劇“一人主唱”的原則，正末正旦之外的外末、外旦、外凈、外孤可以表明元雜劇腳色的本質就是“一正眾外”，所以外末、外旦、外凈、外孤等與這些直接標示的角色名稱并沒有太大區(qū)別，但如果聯(lián)系宋官本雜劇段數(shù)和金院本名目可知，這種次要角色的直接標示恰好揭示了元雜劇腳色是介于雜劇色與腳色之間的一種過渡形態(tài)。

明初雜劇對以上特點都有所繼承，但在表面的繼承外還是出現(xiàn)了許多變化。

首先，元雜劇腳色“正”字的含義直接與“二人主唱”相聯(lián)系，不論如何兼扮，正旦、正末主要突出其屬于“主唱”的身份，雖然他們往往在實際上還要負責人物的扮演，因此，與“正”對應的是“外”。但自明初雜劇始，“一人主唱”的演出格局實際已被打破，“正”所蘊含的“主唱”色彩也就隨之消退，“付(副)”腳開始出現(xiàn)。比如，在元雜劇正末、外末、外、小末之外出現(xiàn)了副(付)末，見于《風月牡丹仙》、《豹子和尚》、《仙官慶會》和《團圓夢》；此外，就是出現(xiàn)了正凈、副凈或貼凈，見于《香囊怨》、《慶朔堂》、《團圓夢》、《復落娼》、《黃廷道夜走流星馬》和《花酒曲江池》等；而且《復落娼》中還依據“外”的年齡出現(xiàn)了“老外”。

其次，有三個劇目中出現(xiàn)了“生”，一是《辰勾月》中曾標“生上”，但由于此處“生”是指劇中男主角陳世英，而該劇最開始卻標“末扮細酸上”，“細酸”為窮書生之意而由“末扮”，可知此處之“生”系“書生”意；另一“生”出現(xiàn)在《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》劇中，情況與《辰勾月》相似。第三個“生”見于《風月牡丹仙》第二折，但結合劇中臺詞“[二生上]小生乃張弘、張廣兄弟二人”可知，此處“二生”即兩位書生張弘、張廣，且他們自稱“小生”，可知并非戲曲腳色生或小生。所以這些“生”都還不是腳色。

值得重視的是，今存多本明雜劇都出現(xiàn)了如臧懋循改竄元雜劇導致的問題，比如常有“沖末”一腳。我們認為，“沖末”不是雜劇舞臺上的腳色，而是對雜

劇演出做文本化記錄的結果，因為，所謂“沖末”其實就是“外末，，[4]。元雜劇中不存在這樣的腳色，元明清文獻中也沒有記錄這樣一個腳色，通檢元明清三代劇本，除了傳奇《回春記》偶然使用一次，再無其他傳奇劇本中見過這一名稱。所以這一名稱應是受南戲演出影響的結果。因為南戲傳奇演出例有開場，開場后由生腳出來“沖場”，有“人未上而我先上”之意。雜劇無開場儀式，亦無沖場之“生”，雖然受南戲演出影響，有把最先上場的“外末”賦予“人未上而我先上”之意的可能，于是將其記為“沖末”而有“沖場之末”的含義，但這不能改變它是“外末”的本質。因為我們確實從明刊本元明雜劇中見到了大量并非“沖場”的“沖末”，如康?！稏|郭誤救中山狼》雜劇到第四折才有“沖末拄杖上”；朱權《沖漠子獨步大羅天》雜劇也是在“東華上開”，“正末(呂洞賓)同外末(張真人)打愚鼓上”表演過一段之后才有“沖末上云”，所以我們認為這些元明雜劇中的“沖末”都非原作所有，當是受到南戲演出模式影響后文本記錄的結果[6]--[?]175。

明代前期經歷了百年的文化藝術低谷，雜劇傳奇基本只是歌舞升平的點綴，少有蓬勃的生命力和繁盛的演出場景，初期雜劇在緩慢的進展中雖對元雜劇藝術體制有所突破，但真正值得關注的變化出現(xiàn)在中后期雜劇中。

明中期雜劇最突出的變化就是出現(xiàn)了南雜劇，相應地，在腳色運用方面出現(xiàn)了南戲傳奇腳色進入雜劇中的情況?；蛘哒f，判斷南雜劇的產生，不僅可以音樂曲牌的南戲化為標志，還可以由雜劇出現(xiàn)開場以及腳色的變化為參照。

總的來講，由于南雜劇的產生，明中葉到后期雜劇的腳色出現(xiàn)了以下變化：一是沿用元雜劇腳色體制的同時也延續(xù)著明初變化的趨勢；二是受完全南戲化的影響而全盤棄北從南，即全部采用南戲腳色；三是在已經完全成熟了的腳色體制的基礎上，混雜地運用兩種腳色體制。而就在混雜運用的腳色體制中，我們發(fā)現(xiàn)了戲曲腳色演進和戲劇形態(tài)變化的一些重要線索。

三

一方面受南戲傳奇演出的影響，一方面是雜劇藝術自身發(fā)展的必然趨勢，我們在明中后期雜劇中已經較難見到具有純粹元雜劇腳色特征的劇目了。如果以生、丑的有無為區(qū)分的標準，大概康海《中山狼》、梁辰魚《紅線女》、卓人月《花舫緣》、凌漾初《虬髯翁》和徐翔、汪廷訥《春波影》等基本符合?！吨猩嚼恰分薪巧苌?，有孤扮趙簡子，沖末和末，全劇由末主唱則此末實際相當于正末；《紅線女》有末，凈，正旦與眾旦等腳色，正旦主唱；《花舫緣》有孤、俫兒、外與正末、正旦；《虬髯翁》有沖末、旦、正末、外旦；《春波影》有凈、副旦、卜兒、旦兒、搽旦、凈、孛老與正旦等腳色。這些劇目即使已不復正旦或正末一人主唱，也仍體現(xiàn)出元雜劇腳色體制的特點。不過，隨著北雜劇的衰落，尤其是南雜劇的迅猛發(fā)展，腳色南戲化已勢屬必然。

腳色南戲化指的是，出現(xiàn)如南戲一樣的“生旦凈末丑外貼”腳色，且不再受“一人主唱”規(guī)則的影響做正末、正旦一類的區(qū)分，實際就是完全接受了南戲演出中任何行當都可以演唱的形式，還出現(xiàn)用末腳開場乃至首先由生沖場等情況。其實，僅通過生、丑的有無判斷腳色類型只能部分地判定為腳色的南戲化，因為在南戲傳奇中，生腳還需要有旦腳作對應，構成男女主角的配對。按照這一標準，把有些劇本中南戲化的腳色看作是北雜劇腳色的部分替代也有道理，但考慮到雜劇的篇幅短小，不適宜于如傳奇一樣細膩委婉地鋪敘人情世態(tài)和表現(xiàn)悲歡離合，它們其實還屬于南戲腳色，只是表現(xiàn)故事的結構不再以生旦為主線。因此，我們看到，南戲化的腳色成為明中后期雜劇腳色的主流。這些劇目不勝枚舉，如馮惟敏《粱狀元不服老》、梅鼎祚《昆侖奴劍俠成仙》、葉憲祖《使酒罵坐》以及傅一臣的十二種雜劇《買笑局金》、《賣情扎囤》、《沒頭疑案》、《錯調合璧》、《賢翁激婿》、《死生冤報》、《蟾蜍佳偶》、《鈿盒奇緣》等。然而，對我們的研究而言，這種整飭的腳色體制劇本數(shù)量雖多，研究價值卻并不大，因為有價值的研究是要在比較中才可以看出來的。那些因為南雜劇的產生而混用元雜劇與南戲腳色體制的劇本恰好體現(xiàn)出了其差異性的比較價值。

明中后期雜劇中腳色混用的情況數(shù)量居中，少于南戲化的腳色而多于北劇化的腳色。其混用的情況如下表(表中僅列出兩種腳色體制中的典型名目，對屬于二者通用的凈、外、貼等不予羅列)所列。

我們知道，元雜劇的“正末”來源于五個宋雜劇色之一的“末尼”，而南戲之“生”也來源于雜劇色之一的“末尼”。收錄于《永樂大典戲文三種》的宋元南戲《張協(xié)狀元》記載了“末尼”演化為南戲傳奇之“生”的具體情形：“……似恁般說唱諸宮調，何如把此話文敷演。后行子弟，力齊鼓兒，饒個攛掇，末泥色饒個踏場。(生上白)訛未。(眾諾，生)勞得謝送道呵!”此劇是戲曲由諸宮調演出形態(tài)發(fā)展而來的明證，其中屬宋雜劇的“末尼色…饒個踏場”，劇本的標示卻是“生上”，證明了戲曲腳色“生”由雜劇色“末尼”演變而來。而旦腳雖為南戲北劇所共有，“正旦”之名卻為規(guī)定“一人主唱”的北雜劇所獨有，況且，以上諸劇中的《簪花轡》雖僅標正旦，但該劇“一人主唱”，主唱的不是正旦而是標為“末”的楊升庵，實際是“末本戲”，則末為正末。因此，如果南雜劇中出現(xiàn)個別“正旦”尚不足以判定該劇腳色有北雜劇腳色的話，凡有南戲腳色生、丑的劇目中有“正末”者必然屬兩種腳色體制的混用。

前面曾說過，南戲中的丑在需要演出滑稽調笑的內容時主要與“凈”搭配，恰與宋雜劇副末、副凈一“發(fā)喬”一“打諢”的表演模式相類似。但由于“凈”腳屬于南戲北劇所共有，上表也沒有予以羅列。一般而言，如果該劇恰好有凈丑的插科打諢，我們可以判其屬于南戲腳色，但這樣的結論并不可靠。但是反過來看，本來是凈、丑插科打諢，如果因為南戲北劇腳色體制的混用，出現(xiàn)其他腳色配對做插科打諢的表演時，一些意義重大的信息就透露出來了。我們發(fā)現(xiàn)，正是在上表十個劇目中，《蘭亭會》、《寫風情》和《南樓月》三劇出現(xiàn)了副末與丑配對做插科打諢表演的情況。

《蘭亭會》中的腳色安排為：生扮王羲之，副末扮家人王才，丑扮童仆五絕，生扮謝安，正末扮殷浩，外扮諸裒。該劇開頭有一段插科打諢的表演為：(丑扮禿麻粕矮狀人上)人皆稱我為五絕，看來真?zhèn)€生的徹：臉麻不見皮，頭癩長流血，喉如咽氣幕，身似脹肚蝎，又會舞又會唱又會說，家主根前講唇舌，市人見我喜，親戚見我悅，姐兒見我便留歇。(副打科)你好個模樣，姐兒愛你作甚?(丑)他不愛我財，他不愛我帛，只愛我象個娘錯鱉。(副笑科)娘錯鱉是個人的膝子了，這倒做得過，做得過。喚你出來無他，相公要去蘭亭赴會，將這瑤琴一張，圍棋一副，古詩一部，文房四寶，手卷冊葉，交付與你。(丑)我兩只手，如何拿得這些對象，央及你替我分一件兒。(副)你把那一件分與我。(丑)把冊葉中這個碑文交在你身上罷。(副)休胡說，你盡駝著。(丑)你既不肯，我

做個人樣驢子駝去罷。(丑做驢駝科)

《寫風情》的腳色安排為：副末扮公差人，丑扮老鴇，正旦、貼旦扮如云、賽月，正末扮杜司空，生扮劉蘇州。該劇開頭也有一段插科打諢的表演：(副問丑諢科)笑我逐年做生日，已過三萬八千歲。公差哥有禮。(副)鴇兒唱惹，令杜衙宴劉刺史相公酒，可急急喚如云賽月去供奉。(丑)他兩個今朝有客，著別個去替他罷。(副)鈞旨指名要她兩個，快去，快去!(丑)且少待著，他在床上與子弟睡，不曾得脫身哩。(副)體胡說，這早晚如何還睡?(丑)哥你不曉得，一夜五更當不得一個早晨。(副)今日上席早，你莫拖延。(丑)望大哥少待，等他吃個熱茶熱飯去。被子弟揉弄了一夜，骨頭都散了，毛孔都開了，恐冒風生病，我一家兒都靠他吃飯哩。(副)也是。子弟使了錢，似撿尸的一般。鴇兒，你甚知疼熱。(丑)我惟知愛惜，所以才挨得這個鴇兒做，我見那逞風流不顧身命的狗奴才們，蘆席卷了多多少少。

《南樓月》的腳色安排為：副末扮南樓大使，凈、丑扮樂工，丑二人扮小侑兒，正生、小生、正外扮殷浩、諸裒、王述，正末扮庾亮。該劇最后有如下一段插科打諢的表演：(凈)今夕督府風味如此，正所謂使君多暇延參佐，江漢風流萬古情。眾樂工小侑兒，可各奏爾能，以樂督府。(丑)有、有、有，中秋一輪月，四海共清暉，若說月下景，多有不同的。有跑的，也有鬧的，也有笑的，也有跳的。(副打科)問你要個月下跑，(丑)蕭何月下追韓信，便是月下跑；(副)問你要個月下鬧，(丑)關公露坐斬貂禪，便是月下鬧；(副)問你要個月下笑，(丑)漢王歡宴影娥池，便是月下笑；(副)問你要個月下跳，(丑)和尚隔墻偷尼姑，便是月下跳；(副打科)此事不見典籍。(丑)若見一點跡，早被人拿住了。

如果說，南戲《張協(xié)狀元》給我們提供了雜劇色末尼演變?yōu)閼蚯_的明證，現(xiàn)在我們也可以說，由于腳色體制的混用出現(xiàn)在這三個劇本中的副末與丑的插科打諢的表演模式，為我們提供了考察戲曲凈腳來源的新資料。

宋雜劇色有末尼、引戲、副末、副凈、裝孤，成熟戲曲腳色有生旦凈末丑外貼，“末尼”為“生”已如前述，裝孤者在宋雜劇中為“或添一人”的臨時貼用，被外、貼一脈相承。大量劇本內證表明“丑”由雜劇色“副凈”演化而來，如《元本琵琶記》中扮里正丑說：“小人也不是里正，休打錯了平民。猜我是誰?我是搬戲的副凈?！泵鱾髌妗抖嘤洝返诎顺觥凹导肌敝谐笳f：“不搬戲劇，俺卻妝副凈。”值得關注的是在雜劇色末尼演化為生腳之后，戲曲腳色中又出現(xiàn)一個“末”，我們的研究表明這個戲曲腳色之末源自于雜劇色“引戲”。根據正末正旦在雜劇中的主唱和南戲中生旦主要表示男女主角的特點，結合雜劇色演出的實際，我們認為旦腳其實源于末尼與引戲，主要適應戲曲扮演故事、塑造人物之需，扮作女性。則就雜劇色與戲曲腳色關系而論，只有雜劇色中的“副末”和戲曲“凈”腳構成對應關系，結合戲曲文物、文獻資料，以此三劇的劇本材料為內證，我們可以得出結論：中國古典戲曲百年疑案的“凈”腳來源既非如王國維所推測的“參軍”之促音，也非今日眾多學者推測的異體字借代，更不可能源于佛教中，而是宋雜劇色適應戲曲扮演故事、塑造人物之需，由“副末色”變化而來的。

四

戲曲文學的一個特性是與演出實踐密切關聯(lián)，鑒于研究者著重從文學性方面著眼研究，本文避熟就生，通過具體而微的腳色問題觀照明雜劇，希望通過對大量材料的爬梳整理，在對明雜劇腳色的研究中“以小見大”地解決中國戲曲史的一些具體問題，同時發(fā)掘古典戲曲劇本在文學性價值之外的文獻利用價值。所見未敢自是，歡迎批評指正。