藝術(shù)不是說教

陳 胄

【摘要】“敘事說教”已成為藝術(shù)表達的心理定勢,以至于影響語言表達的豐富性。本文通過對其概念、產(chǎn)生文化背景和歷史原因進行追述,同時梳理繪畫領(lǐng)域幾個長期混淆的概念,試圖打破思維的成規(guī),建立多元的藝術(shù)表達。

【關(guān)鍵詞】敘事說教;現(xiàn)實主義;寫實主義;藝術(shù)表達封閉

“說教”:原指宗教信徒宣傳教義,后比喻宣揚某種謬論或空洞地宣傳某些人人都知道的東西?！罢f教”的目的在于宣揚觀念,方法論是 “用……表達……”,以“說教”為目的的敘事方式就是“敘事說教”。比如:繪畫中,畫棵樹就表達親近自然。 盡管由于每個人自身的生活經(jīng)驗和語意記憶不同,對樹傳達的意義也有迥然不同的理解;但說教性敘事并不看重此,因其太強的目的性而無法提供觀者視覺游戲(思維)的空間 ,因此它是封閉的。

一 、產(chǎn)生的文化根源

“敘事說教”的藝術(shù)表達有其產(chǎn)生的深刻根源,在以“德”“仁”為中心的儒家樂感文化的中國,藝術(shù)在鑄造實用理性的民族文化心理中擔當著十分重要的角色。 如畫論:“畫者,成教化,助人倫?！?張彥遠)。敘事說教類的作品在中國美術(shù)史中隨處可見。例如《女史箴圖》(東晉),《歷代帝王圖》(唐),《文姬歸漢圖》(金),《順治接見五世達賴》(清)等。以犧牲個體價值而維護集體意志是儒教馴化下的中國人的文化心理,其本身帶有一種宗教殉道精神。 “先天下之憂而憂,后天下之樂而樂?！狈磻谒囆g(shù)領(lǐng)域便是宏大敘事的觀看方式,動輒高談天下、社會、集體,至于人的個體生活經(jīng)驗便熟視無睹,其藝術(shù)作品的空洞和概念化就不言而喻了。20世紀中國近現(xiàn)代社會變革中,藝術(shù)屢屢充當政治的說教工具,便是很好的例證。儒家實用理性的最高境界是:中庸。對于為政治國、社會生存而言有一定合理性。對于文化、藝術(shù)而言實為一種桎梏,因為它切斷了極限的生命體驗,也切斷了生活的豐富性。它是一種恒定而安全的標準,它同時也滋生思維的惰性,在事事多變的現(xiàn)實面前讓人蒙蔽了雙眼。讓原本豐富的人格變得單一和標準化。這種實用的值觀直接影響藝術(shù)的表達方式:忘記個體,凸顯集體的宏大敘事?！皵⑹抡f教”也就應運而生。其巨大的認知慣性成為藝術(shù)表達方式的必然。當藝術(shù)家開始創(chuàng)作時首先進入的是“我要用……表達……”的說教性思維,而很少思考藝術(shù)的“表達方式”或“媒介”本身就是一種思想和觀念,它可以呈現(xiàn)豐富的意義?！耙簧骋皇澜?一花一天國?！?。

二、“敘事說教”與現(xiàn)實主義、寫實主義

在我國“現(xiàn)實主義”一直被“敘事說教”以寫實的表現(xiàn)手段扭曲至今,寫實的作品就等于“現(xiàn)實主義”作品,“敘事說教”運用“寫實 “的表達方法,也就順理成章成為“現(xiàn)實主義”了。

“現(xiàn)實主義”一概念是泊來品,現(xiàn)實主義(Realisme):要求按照現(xiàn)實生活本來的本來面貌,選擇本質(zhì)的、具有普遍意義的生活現(xiàn)象,做具體的、如實的藝術(shù)描繪,真實地典型地再現(xiàn)社會生活。最早出現(xiàn)于16BC下葉西班牙的一些經(jīng)濟較發(fā)達的城市,由于不滿意羅馬主義宮廷藝術(shù)的僵化和藝術(shù)與生活的脫離,由一群有思想的藝術(shù)家、哲學家、文學家發(fā)起。1930年代,法國出現(xiàn)“現(xiàn)實主義”美術(shù)運動,取代浪漫主義成為主要的藝術(shù)流派?，F(xiàn)實主義描繪貴族蔑視的農(nóng)民、小市民、手工勞動者、流浪漢等下層邊緣人物,它具有批判精神和前衛(wèi)性。時代性、客觀真實性、生活性、批判性是現(xiàn)實主義的主要特點,表現(xiàn)語言是:具象寫實。

“寫實主義”不是藝術(shù)創(chuàng)作的方法,而是藝術(shù)語言的表達方式。寫實主義和現(xiàn)實主義在我國常被混為一談,隨著“寫實主義”中心地位的確立,運用寫實語言的“敘事說教”也成為藝術(shù)表達的不二方式。卻不知這樣的藝術(shù)從一開始就與“現(xiàn)實主義”分道揚鑣,因為它不具有客觀真實性和批判性。

三、“敘事說教”的歷史背景

早在明末一些歐洲傳教士和職業(yè)畫家通過教堂和學校將光影寫實技法帶入中國的香港、澳門、廣州等沿海城市?！般筱蟠髧钡拿褡遄源笮睦韺е虑迥┑谋Ｊ嘏c落后,國門被帝國列強的槍炮轟開。屈膝求和、割地、賠款的侮辱將民族自滿情緒撕得粉碎。有良知的知識分之,掀起救亡圖存的文化運動, “科學和民主”、“革四王的命”、“以西方的寫實革國畫之命”是那個時代的主張。一批藝術(shù)學子遠渡重洋,留學歐、美、日本,以便學成報國。當時的歐洲藝術(shù)正興起印象主義、立體主義、構(gòu)成主義,同時也有學院派的古典主義。盡管20世紀初,留學藝術(shù)家?guī)Щ刂袊粌H僅是寫實主義(也有印象主義、立體主義等),但在當時抗日戰(zhàn)爭的具體國情下,唯有寫實的表現(xiàn)語言可以作為抗戰(zhàn)的有力工具:宣傳畫。后來,1942年延安文藝講話確定了藝術(shù)為政治服務,為工農(nóng)兵服務,從此決定中國藝術(shù)在以后幾十年里基本走向。隨之而來的國畫家的改造;大躍進的宣傳壁畫;文革宣傳畫的紅光亮;以美協(xié)(美術(shù)權(quán)力中心)為主導的全國各種美展;以“偽現(xiàn)實主義”為價值取向的學院教育;將徐悲鴻這個個體的寫實案例放大到全國,其美術(shù)寫實教育的體系沿用至今。美術(shù)教育從考前培訓到美術(shù)學院的基礎(chǔ)訓練再到藝術(shù)創(chuàng)作,其每個環(huán)節(jié)都充斥著“寫實主義”的中心審美價值觀,而寫實語言服務的對象是“敘事說教”。這樣,“敘事說教”藝術(shù)通過學院教育和各級美術(shù)家協(xié)會以最大的輻射面影響中國藝術(shù)和審美生態(tài)的建構(gòu),其藝術(shù)表達通過體制的維護和其培養(yǎng)的“粉絲”最終實現(xiàn)了中心地位。

四、結(jié)語

“敘事說教”文本旨在準確的“宣揚”某種觀念,它沒有也不需要留給讀者多種解讀的空間,因此它是自我封閉的,它早以將文本傳達的含義畫上了封閉的圓圈。其實從來都沒有永恒的真理可言,藝術(shù)的國度更是如此。正如福柯所言:“我已經(jīng)決定告訴人們:他們比自己想象的要自由得多;他們正把歷史上某一特定的時刻所產(chǎn)生的東西當作真理的、理所當然的東西接受,他們其實可以對這一所謂的理所當然進行批判和摧毀。改變?nèi)藗冾^腦中固定的事物——這正式知識分子面臨的任務?！?/p>

【參考文獻】

[1]《新華詞典》 P840 商務印書館

[2]《唐五代畫論》P139 何志明等編湖南美術(shù)出版社