徽州木雕山水風景題材的圖式研究?

■晏銘

“圖式”是一個西方繪畫理論的名稱，在中國畫論中與之概念相近的是“章法”和“布局”的稱呼。中國傳統(tǒng)繪畫的圖式包括：章法布局、造型符號與筆墨語言三個部分，“圖式”是三者共同發(fā)生作用，所形成的一個整體的視覺形象。古人在創(chuàng)造自己獨特的繪畫圖式時，更重視筆墨語言的個性特征，把筆墨放到了價值判斷的最高位置，21世紀的今天，由于受西方現(xiàn)代審美觀念的影響，畫家們比歷史上的任何一個時期都更關注與追求“圖式”的個性化，因為，參加展覽的作品若沒有強烈的視覺形式是很難在數(shù)千幅作品中脫穎而出的。當代山水畫家將“圖式”中的構(gòu)圖創(chuàng)新作為一個重要的發(fā)展方向。但是西方繪畫科學理性的三維立體空間構(gòu)圖形式與中國傳統(tǒng)的自由的二維平面空間構(gòu)圖形式難以生硬地融合，效果并不很理想，山水畫的構(gòu)圖創(chuàng)新也不應該僅僅局限于中西融合這一條路?，F(xiàn)在，人們已經(jīng)認識到了這個問題，返回本民族傳統(tǒng)文化中去尋找可以借鑒的圖式內(nèi)容，從本民族的魏晉石窟壁畫、漢代墓室磚刻、明清木雕等等民間文化中汲取營養(yǎng)，尋求新的解讀與發(fā)展。其中，木雕藝術是中國民間美術品種的奇葩，目前，保存較完整與藝術水平最高的當數(shù)徽州木雕。

古代徽州包含今天的安徽省歙縣、黟縣、祁門、休寧、績溪和江西省婺源六縣。其中黟縣始設縣于秦朝，地理位于皖南山區(qū)，山巒連綿起伏，黟縣深藏其里。東晉陶淵明游歷于此，寫下了不朽名篇《桃花源記》。黟縣明清民居建筑木雕保存在以宏村、西遞為中心，包括周邊的盧村、塔川、南屏、關麓、屏山等各個古村落當中。位于黟縣西北角建于南宋紹興元年的宏村，保存著建筑面積達3000余平方米的豪宅“承志堂”，木雕保存完整，素有“民間故宮”之美譽；盧村位于宏村西北方2公里處，保存有“志誠堂”木雕樓，樓中舉目皆是木雕，是數(shù)十名優(yōu)秀木工雕刻11年而成，數(shù)量巨大，手藝精湛，最負盛名；宏村東北隅3公里的塔川村，座落在山窩中，呈梯級布局，故名塔川。全村規(guī)模不大，但是吳氏老屋“積余堂”的木雕尤其精彩獨特。三個彼此氣息相連，炊煙相望的村莊，室內(nèi)木雕保存數(shù)量驚人，品相相對完整，雕刻的題材內(nèi)容豐富，工藝水平很有代表性，可以說是明清徽派木雕精品的富集區(qū)。

本文只是從分析其山水風景題材木雕獨特的構(gòu)圖形式角度入手，并與當代一些畫家的山水畫構(gòu)圖形式進行比較研究，發(fā)現(xiàn)民間藝術中豐富的圖式資源，提供一條山水畫圖式創(chuàng)新的思路。

一、黟縣木雕中山水風景題材木雕的概況

黟縣木雕的題材常見“農(nóng)業(yè)生產(chǎn)”、“倫理教化”、“下棋娛樂”、“戲曲故事”等等，木雕圖案里除了主體人物以外，還要雕刻大量的樹石山水等內(nèi)容，田間地頭、山間林坢是人物活動的主要環(huán)境。還有，以“山水風景”為主要表現(xiàn)題材的木雕作品也不鮮見。

1.宏村康熙年間的“承德堂”有4塊窗欄板，分別是“八駿圖”、“五鹿圖”各兩塊，木雕圖案表現(xiàn)的是山林景色與吉祥動物。風格樸實大方，底板髹有紅漆，動物與樹木涂上金粉裝飾，色彩艷麗，富有裝飾性；廳堂蓮花門上有18塊木雕隔扇腰板，名為：“翠嶺夜泊 ”、“ 九 曲 回 廊 ”、“ 山 間 腳樓”、“浪跡天涯”、“百舸爭流”、“小橋流水人家”、“衣錦還鄉(xiāng)”、“倚湖綠宛”、“西樓聽水”、“臨水人家”、“西溪塔影”、“秋山月色”、“鯉魚戲水”、“羲之戲鵝”、“牧歸”、“進京趕考”、“撫琴知音”。①表現(xiàn)了江南詩意般的自然山川。

2.南屏村“慎思堂”有蓮花門腰板“西湖十景”木雕，圖案簡潔大方，表現(xiàn)的是典型的山水風景題材。名為：“雷峰夕照”、“三潭印月”、“雙峰插云”、“柳浪聞鶯”、“斷橋殘雪”、“蘇堤春曉”、“花港觀魚”、“曲院風荷”、“南屏晚鐘”、“平湖秋色”。②

3.盧村“志誠堂”木雕樓20塊蓮花門的裙板上雕刻有：“學富五車”、“雙星對弈”、“呂洞賓度曹國舅”、“牧耕圖”、“網(wǎng)魚圖”、“蘇武牧羊”、“車胤囊螢，苦讀成才”、“買柴負薪，大器晚成”、“蘇軾送菊”、“姜太公釣魚”、“伯樂相馬”、“太白醉酒”、“陶公醉酒”、“踏雪尋梅”、“詩書傳家”、“春耕插秧”、“趕考圖”、“羲之愛鵝”、“伯牙彈琴遇知音”。③木雕圖案中山、水、樹、石雕刻得極其精彩。東西過廂蓮花門腰板18塊雕板，名為：“居家樂”、“多少樓臺煙雨中”、“雨中送客”、“打漁出行”、“夕陽無限好，只是近黃昏”、“放風箏”、“夜過平陽戌”、“犬子苦讀”、“送子進京趕考”、“牧歌”、“泊岸送客歸”、“會友圖”、“折桂有望”、“馬上封侯”。④

4.塔川“積余堂”廂房蓮花門4塊腰板名為：“岳母刺字”、“兒媳乳婆”、“蘇武牧羊”、“一諾千金”；⑤東西過廂蓮花門腰板木雕16塊，雕刻了許多山水景色內(nèi)容，并配有七言絕句，充滿詩情畫意。名為：“答鐘弱翁”、“春夜”、“村居即事”、“漫興”、“湖上”、“村晚”、“初夏睡起”、“秋夕”、“偶成”、“滁州西澗”、“絕句一”、“ 絕句二”、“清明”、“夏日田園雜興”、“楓橋夜泊”、“社日”。⑥其蓮花門窗戶胸板木雕中心有鏤空雕刻的山水圖案，圖中的樹木、樓閣、云水、山巒巧妙地連接貫通，構(gòu)圖形式新穎。

二、徽州木雕山水風景題材構(gòu)圖中人物與景物特別的比例關系

徽州木雕與徽州新安畫派、徽派版畫刻書、徽派民居等民間美術的發(fā)展是離不開的，建筑室內(nèi)木雕是一種民間工藝，這種藝術品的生命力來源于民間，永恒于民間。其藝術價值最珍貴的部分，也是“民間”要素的存在。

1.黟縣山水風景題材木雕構(gòu)圖形式大體上沿用民間繪畫的構(gòu)圖樣式，但是也有自身特別的地方。在民間繪畫構(gòu)圖樣式中山水、樹木、房舍、人物之間的比例往往是“人大如山”、“房高過峰”、“水不泛舟”等現(xiàn)象。魏晉時期敦煌壁畫中人物、動植物的比例遠大于山水，山水圖案是圖中自然環(huán)境象征性的表現(xiàn)；山西芮城元代壁畫繪制呂洞賓故事內(nèi)容的構(gòu)圖樣式，其比例關系也是如此；明清時期流傳于民間的水滸傳葉子、三國志等小說插圖中的構(gòu)圖樣式依然沿襲了這樣的民間構(gòu)圖傳統(tǒng)。與中國宋元時期成熟的山水畫構(gòu)圖法則相比，“人大如山”、“水不泛舟”是構(gòu)圖的病狀，但是這種民間繪畫構(gòu)圖樣式之所以傳承至今而變化不大，是因為民間美術是以裝飾性功能為主，構(gòu)圖樣式與造型圖案高度程式化，傳承千年而成為人們喜聞樂見的圖式經(jīng)典。其次，傳統(tǒng)民間藝術的構(gòu)圖經(jīng)常利用物體面積的大小與位置的正偏來區(qū)分主次虛實關系。如古代壁畫中常常畫一個身份高貴的人物，旁邊的跟班體形只有前者一半大小，主要人物居中，次要人物側(cè)立。黟縣木雕的人物故事是圖案的重點內(nèi)容，需要重點突出表現(xiàn)，因此，“人大如山”、“房高過峰”的構(gòu)圖形式成了合理而特別的樣式。

2.黟縣山水風景題材木雕外形都是長方形，寬度與長度比例有 1∶2，1∶3，1∶4 或 1∶5，這些符合黃金比例與數(shù)列關系的形狀與蓮花門窗的長方形、廳堂墻壁上掛的長條幅書畫，彼此相互呼應與映襯，構(gòu)成一個整體。這些長方形雕板有橫構(gòu)圖與豎構(gòu)圖兩種。木雕橫幅構(gòu)圖不象紙張上筆墨繪畫山水一樣質(zhì)飾兼?zhèn)?，咫尺千里，取景?gòu)圖要求更加簡煉，造型更加圖案化。南屏村“慎思堂”蓮花門腰板“西湖十景”，木雕構(gòu)圖簡潔，雕刻粗略大方，粗看似兒童簡筆畫，細看則耐人尋味。圖中構(gòu)圖多采用平線結(jié)構(gòu)和平線豎線相結(jié)合結(jié)構(gòu)，景物不多，但是它們之間相互交錯，相互對比，主次賓主關系明確，整幅構(gòu)圖十分考究。其木雕構(gòu)圖樣式中景物擺脫自然事物常規(guī)的大小比例與空間位置關系，山水、樹石、樓閣等是作為一些自由的造型符號，可以根據(jù)不同形狀的造型外形而靈活地經(jīng)營位置。在平面空間中依勢生發(fā)，具有更強的構(gòu)成意味，使其具備獨特的構(gòu)圖形式。塔川“積余堂”蓮花門窗戶上鏤空透雕的豎形山水木雕板，其構(gòu)圖飽滿，圖案下方多為樹石橋路，中間是房舍塔樓，上方是山川云層，從下至上都以“S”或“Z”形結(jié)構(gòu)扶搖直上，層層疊疊，氣韻流暢，富有韻律感。12塊山水木雕構(gòu)圖形式變化多端，其構(gòu)思之精妙令人嘆服不已，在方寸之間盡顯中國民間藝術無窮的魅力。

三、徽州木雕山水風景題材構(gòu)圖的空間形態(tài)與骨架模式

安徽省黟縣塔川村“積余堂”，有一組蓮花門窗戶胸板木雕，其中心有鏤空雕刻的山水風景圖案，在已出版的徽派木雕書籍中都不曾被單獨收錄，是筆者到現(xiàn)場意外發(fā)現(xiàn)而搜集的資料。此圖中鏤空雕刻的樹木、樓閣、云水、山巒巧妙地連接貫通，景物之間需要彼此連貫才能固定結(jié)實，這種局限性反而造就了特殊的構(gòu)圖形式。此鏤空木雕構(gòu)圖樣式是典型的平面空間形態(tài)，其構(gòu)圖飽滿，圖中下方多為樹石橋路，中間是房舍塔樓，上方是山川云層，從下至上都以“S”或“Z”形骨架結(jié)構(gòu)扶搖直上，層層疊疊，氣韻流暢，富有韻律感。木雕景物連接不斷，鏤空的空白形狀各異、大小不等。12塊山水木雕構(gòu)圖形式變化多端，其構(gòu)思之精妙令人嘆服不已，其構(gòu)圖形式與中央美院當代山水畫家姚鳴京的山水畫構(gòu)圖頗有相似之感。姚鳴京山水畫獨有面貌，圖式感非常強烈。著名理論評論家郎紹君描繪姚鳴京作品的畫面：“這些作品大體由云、水和陸地所構(gòu)成，其中陸地常被水分割成條狀，被木橋分離成碎塊，看上去像是被水圍繞的島嶼；畫面極少取對稱事平衡構(gòu)圖，上下左右總是一重一輕、欲正還斜的特點，給人的感覺并不安定卻極富動感。山勢有時被浮云間隔，忽隱忽現(xiàn)；有時突如其來，有時插入幽隱于云霄。房屋多在水邊，有架構(gòu)而無墻壁的卻又亂搭架構(gòu)，多沒有人跡出沒。樹木大都斜長，巨干或像人的肢體，隨心所意地縱橫穿插，所有這些，又都籠罩在水波漫卷、云霧迷離、濕氣襲人、空寞清寂的整體山水中?！Q京說：‘把自然轉(zhuǎn)換成一種心象’。這正是他的‘心象’——由對江南水鄉(xiāng)、蘇州園林的記憶，對‘禪境’的體悟、想象和獨特的個人心境，共同編織出的畫面，編織出他個人獨想夢境的‘叢林’山水?！雹迯脑u論中可以看出姚鳴京山水畫中造型具備明顯的符號化，這些程式化的造型符號在平面空間中自由地組合構(gòu)成，縱橫馳騁，其構(gòu)圖形式極有特色。

那么，“積余堂”窗花鏤空木雕圖案中，各個景物也是擺脫事物常規(guī)的大小比例與空間位置關系，山水、樹石、樓閣等是作為一些自由的造型符號，可以根據(jù)不同形狀的造型外形而靈活地經(jīng)營位置，在平面空間中依勢生發(fā)，與傳統(tǒng)書畫藝術在平面空間上章法布局意識是一脈相承的。姚鳴京將其在自然中獲取的形象，提煉轉(zhuǎn)換成一種獨特的造型符號，山水畫中粗壯的樹木造型符號大多是倒伏橫貫，甚至向下顛倒，傾斜的房屋、高塔位置安排十分自由隨意，完全根據(jù)自己的“心象”與作畫情緒，運氣取勢，營造心中之境界。多根橫倒的樹木組成橫勢骨架；房屋的立柱高低錯落有致，形成縱勢骨架；山石呈斜勢為豐富補充部分，從下到上呈現(xiàn)“S”或“Z”形骨架結(jié)構(gòu)。畫幅整體節(jié)奏感明確，構(gòu)成意味濃重。姚鳴京山水畫與塔川“積余堂”鏤空木雕構(gòu)圖樣式如出一轍。其構(gòu)圖形式不一定直接參照了這些民間的木雕作品，但是兩者之間卻因為共同的文化背景，才有不謀而合的巧合。

中華民族民間文化歷史悠久而且積淀深厚，黟縣木雕凝聚著千百年來民間文藝的精華。本文只是從分析其山水風景題材多樣的空間形態(tài)與獨特的構(gòu)圖形式視角入手，執(zhí)管窺豹，僅得一斑而已，其中無盡的內(nèi)涵正等待今人的掘取。從當代藝術創(chuàng)作的角度來看，走中西結(jié)合的道路并不是唯一的選擇，從本民族浩瀚的民間文化中汲取營養(yǎng)，尋求新的解讀與發(fā)展，也是可取可行的正道。當代中國山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，應是在尊重現(xiàn)代人視覺審美變化帶來的對圖式個性化強化的同時，不放棄自己民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)。畫家在創(chuàng)造新的圖式時，應該開闊眼界，從民間美術中挖掘被人忽視的寶貴資源，歷盡千百年的錘煉而留存下來的傳統(tǒng)圖式是民族文化的精髓與標牌，也是當代藝術家藝術創(chuàng)新生存與發(fā)展的沃土。

注 釋

①②③④⑤汪森強著、盧庭芳攝影：《走進老房子》，江蘇美術出版社2005年版，第79-83頁、第130-132頁、第121-129頁、第116-119頁、第95-98頁。

⑥郎紹君：《姚鳴京的山水心象》，《美術觀察》2006年第8期。