從文體學發(fā)展線索看古代文學教學理念的轉(zhuǎn)變

劉 濤

(韓山師范學院中文系,廣東潮州521041)

中國古代文學史是高校中文系的主干課程,在漢語言文學專業(yè)所轄的所有課程中,古代文學史時間跨度最長,內(nèi)容最豐富,所占學分也最多。然而,受到教學時數(shù)的限制,教師很難在課堂上把積淀了兩三千年的文學史知識巨細無遺地傳授給學生。這樣一來,如何在有限的教學時間內(nèi)盡可能多給學生講授一些知識,就成了古代文學教師亟待解決的問題。

一、當前古代文學教學現(xiàn)狀剖析及文體學視角的提出

上世紀八九十年代,絕大多數(shù)古代文學教師采用傳統(tǒng)的、陳舊的“三段結(jié)構(gòu)式”教學方法,即在教學中按照作家生平與創(chuàng)作、思想內(nèi)容、藝術(shù)成就三個層次展開講授,起初學生反映效果還可以,但時間一長,學生聽課很容易產(chǎn)生厭倦情緒,這在很大程度上制約了教學質(zhì)量的提高。盡管傳統(tǒng)教學方法中也有可取的東西,比如重視并加強學生的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)與基礎知識的掌握,但總體看來,畢竟弊大于利。要解決這一問題,必須在古代文學教學中加大改革力度,教師應該創(chuàng)新教學模式,重視培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識。具體來說,一方面,教師在教學中應該突出以作品教學為主的原則,強化基礎教學。針對當前大學生的傳統(tǒng)文化基礎較為薄弱的現(xiàn)狀,改變傳統(tǒng)的古代文學教學大都以文學史為主、作品為輔的教學方法,突出強調(diào)以作品為主的原則,即是強調(diào)以作品教學為主。當然,其間教師還要努力研究探討教學理論,以理論作為指導,以便于教學改革的順利進行。另一方面,要注意發(fā)掘新的教學視角,構(gòu)建新的教學理念,以此而論,文體學視角當是不可忽視的一種。筆者的教學實踐證明,文體學角度在古代文學教學中的作用是非常突出的。從這一視角切入,有利于學生在學習時樹立新的文體學觀念,以某種文體的發(fā)展演變作為線索,將此前零亂無章的知識點貫穿起來,收到了很好的教學效果,從而在很大程度上提高了教學質(zhì)量。

文體學視角是當前古代文學教學中教師易于操作且行之有效的角度,事實證明,它非常符合時下古代文學課程教學的實際狀況。如上所述,中國古代文學史時間跨度長,自先秦至清末鴉片戰(zhàn)爭(此后至五四時期算作近代),上下綿延兩三千年,作家作品數(shù)量繁多,文體龐雜,如果按時代先后次序展開講授,那么僅靠課堂時間很難完成教學任務。然而,如果從文體的角度進行,點面結(jié)合,往往會收到事半功倍的效果。

意欲明析文體學之含義,必須先理清文體一語的內(nèi)涵。文體,指文學作品的體裁、體制或體式。任何一位作家在創(chuàng)作任何一篇作品時,為了表情達意的需要,勢必要首先選擇一種最合適的文體樣式,然后才能按照相關(guān)規(guī)定展開創(chuàng)作,由此使文學作品產(chǎn)生了許多不同的類別。明人吳訥《文章辨體凡例》曰:“文辭以體制為先?！盵1]9可見,文章體制的確立對于創(chuàng)作的重要意義是不言而喻的。古代文學作品體裁不同,其寫作特點、要求及風格自然不同。教師在教學中如果能從文體的角度切入,可以引導學生進一步了解、分析與探討不同文體的體制特點及創(chuàng)作風格,或同一種文體的起源、發(fā)展和演變規(guī)律,或兩種相近文體的傳承與因革,如此一來,他們才能更好地閱讀、分析和評價古代文學作品。關(guān)于文體一語,中國古代文論著述或文學批評史著作詮釋更為全面。諸書提出,文體除指文學體裁外,還可以指文章風格。如《文心雕龍》中單列《體性》為一篇,其“體”是指作品的體貌、風格;“性”則指作家的個性、性情。文云:“若總其歸途,則數(shù)窮八體。”[2]505所列八體為典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡,皆就作品風格而言。日本學者遍照金剛《文鏡秘府論》也專列《論體》一篇,其“體”無疑也是指文章風格?！段溺R秘府論·南卷·論體》曰:“凡制作之士,祖述多門,人心不同,文體各異?！盵3]150書中所列出的六種文章風格分別為博雅、清典、綺艷、宏壯、要約、切至,并舉出每種風格的代表文體種類。文體學,是指研究文體的學科,又稱文體論,西方文學理論則稱文類學,是文學理論的一個重要方面。古代文學教師在教學中建構(gòu)文體學理念,將文學史與文體史融為一體,可以做到創(chuàng)新教學模式,引導學生開拓思維,自主探討,逐步培養(yǎng)他們的創(chuàng)新意識。

二、文體學視角在古代文學教學中的應用

教師在教學中如果沿襲傳統(tǒng)的教學方法,為教學而教學,勢必很難擺脫那種以灌輸知識為主的陳舊模式,事實證明,凝滯僵化的教學路數(shù)很容易使學生產(chǎn)生厭煩的情緒。構(gòu)建新的教學理念,從文體學角度切入不失為提高教學質(zhì)量的一種方法。中國古代文學史知識浩如煙海,博富龐雜,如果構(gòu)建文體學觀念,即按照文體發(fā)展演進的線索加以梳理講授,那么效率無疑會提高不少。

以先秦文學為例,文學史中所涉及到文體主要有詩歌和散文,詩歌主要包括《詩經(jīng)》、《楚辭》和上古歌謠,散文則主要有歷史散文和諸子散文兩大類,而教材中的章節(jié)編排次序并非以文體為依據(jù),而且詩文之間還夾雜有上古神話,所以編排時不同文體是互相交叉的。由于這兩種文體都處在剛剛興起的階段,因此所取得的成就不會太高。教師如果按照教材章節(jié)編排次序,孤立地講解兩種文體所包括的所有相關(guān)知識點,費時費力,卻往往很難收到好的效果。然而,如果從一種文體入手,分析探討其演變歷程與規(guī)律,那無疑可以為學生提供一種新思路與新范式。比如詩歌,上古歌謠中的句式多為二言體,這適應了當時原始人類的簡單、短促的勞動節(jié)奏。如東漢趙曄《吳越春秋》卷九所載《彈歌》:“斷竹,續(xù)竹,飛土,逐宍。”[4]243此歌寫的是原始人類制作打獵器具并獵取食物的過程,二言體行文,節(jié)奏急促,反映出當時人簡單的思維和語言表達。當然,此類歌謠都出現(xiàn)于文字產(chǎn)生之前,一旦文字產(chǎn)生,詩歌的句式就轉(zhuǎn)向了四言體。我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》的出現(xiàn),標志著詩歌體式完全進入了四言體時期。其四言為主的句式和重章疊句的手法,在表達效果上明顯優(yōu)于二言體的上古歌謠?！对娊?jīng)》中的詩篇以四言為主,句式加長,不同音韻間的間隔也加長,詞匯豐富,容量增大的同時,也增強了表現(xiàn)力。如《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》云:“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。參差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之?！盵5]3-4重言詞、雙聲詞、疊韻詞并用,無論是寫物摹狀,還是擬聲傳情,無不形象生動,惟妙惟肖,大大增強了表現(xiàn)力。另外,在押韻方面,《詩經(jīng)》的四言體詩歌用韻靈活多樣,不再拘泥于如上引二言體歌謠《彈歌》那種一韻到底的形式,而是努力開拓出多種押韻形式,這對后世詩歌的韻律產(chǎn)生了深遠的影響。關(guān)于《詩經(jīng)》中四言體詩歌的用韻方式,清代學者顧炎武《日知錄·古詩用韻之法》曰:“古詩用韻之法大約有三:首句、次句連用韻,隔第三句而于第四句用韻者,《關(guān)雎》之首章是也,凡漢以下詩及唐人律詩之首句用韻者源于此;一起即隔句用韻者,《卷耳》之首章是也,凡漢以下詩及唐人律詩之首句不用韻者源于此;自首至末,句句用韻者,若《考槃》、《清人》……諸篇,……,凡漢以下詩若魏文帝《燕歌行》之類源于此。自是而變則轉(zhuǎn)韻矣。轉(zhuǎn)韻之始亦有連用、隔用之別,而錯綜變化不可以一體拘?！盵6]733-734《詩經(jīng)》以后,楚辭體詩歌出現(xiàn),屈原的《橘頌》、《天問》基本沿襲了《詩經(jīng)》的四言體式,而其他多數(shù)篇章如《離騷》、《九歌》、《九章》等無論篇章結(jié)構(gòu)還是語言、句式、風格都表現(xiàn)出迥乎不同的特點,帶有濃郁的楚文化氣息。其中,從句式上來看,楚辭體詩歌完全突破了《詩經(jīng)》的四言體句式,參差錯落,靈活多樣,六言句、五言句、七言句和一些散文化句式都比較常見。從語言上來看,吸收了大量的楚地方言詞匯入詩。這在詩歌發(fā)展史上都占有較重要的地位。

由二言體到四言體再到楚辭體,這是詩歌體式在先秦時期發(fā)生的一系列變化,每一階段都有其深層次原因及不同體制特點。之所以如此,既是文學發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律使然,又收到外部客觀因素的影響。教師在講授時如果能夠按照文體的角度加以展開,那么學生在學習時自然能理清某一文體的演進情況,從而提高教學效果。

再如,散文是中國古代文學中的一種重要文體,自先秦至清代,一直以來與詩歌平分秋色。如果教師講課時不把它作為一個整體來講解,學生勢必很難理清它在文學史上的發(fā)展脈絡。中國古代散文的發(fā)展演進其實是圍繞著散體文(奇句單行、不講對偶與聲律的,即傳統(tǒng)意義上的散文)與駢文的交互更替、此消彼長而展開的。這一演進過程包含了駢散合一(上古至漢初),駢散分途(兩漢),駢文初成、定型及興盛(魏晉至盛唐),散體文復興、駢文變革及四六形成(中唐至宋),駢散并衰(元明),駢散復興及消亡(清至五四運動)六個階段。晚清羅惇曧《文學源流》敘駢散演進歷程曰:“周、秦逮于漢初,駢散不分之代也。西漢衍乎東漢,駢散角出之代也。魏、晉歷六朝而迄唐,駢文極盛之代也。古文挺起于中唐,策論靡然于趙宋,散文興而駢文蹶之代也。宋四六,駢文之余波也。元、明二代,駢散并衰,而散力終勝于駢。明末逮乎國朝,散駢并興,而駢勢差強于散?！盵7]622-623羅氏借助駢散興衰對中國兩千年的散文發(fā)展脈絡作出合理而明晰的勾勒。散體文、駢文的交互更替是文學史中散文發(fā)展的體現(xiàn),是文學內(nèi)部規(guī)律的外在表現(xiàn)。在以文言文為載體的古代散文發(fā)展史中,無論哪方占據(jù)主流,另一方都沒有絕跡。譬如南朝時駢文處于鼎盛階段,散體文則仍在潛滋暗長;而中唐古文運動時古文(散體文)主宰文壇,同時也有諸多駢文作品出現(xiàn)。文章存在駢、散兩種體式是客觀現(xiàn)實,兩體本身并無優(yōu)劣高下之分,而是相輔相成,相得益彰。如袁枚《書茅氏八家文選》云:“一奇一偶,天之道也;有散有駢,文之道也。文章體制,如各朝衣冠,不妨互異,其狀貌之妍媸,固別有在也。天尊于地,偶統(tǒng)于奇,此亦自然之理?！盵8]1814李兆洛《駢體文鈔序》亦云:“陰陽相并俱生,故奇偶不能相離,方圓必相為用。道奇而物偶,氣奇而形偶,神奇而識偶?！盵9]34在散文教學中,教師梳理出古代散文演進的線索,引導學生從宏觀上把握這一歷程,如果僅僅截取散文發(fā)展中的一段,那勢必很難再現(xiàn)其真實風貌。

又如,賦體是漢代文學的主要體裁,它介于詩歌和散文之間,既具有詩歌的特點,又具有散文的特點。對于這一特殊文體,教師在教學中不能就事論事,而要追根溯源,全面客觀地分析評判。只有這樣,才可能得出公允的結(jié)論。關(guān)于賦體的歸屬問題,歷來多有爭議。概括而言,當前學界主要有兩種觀點,一種認為賦不屬于散文,郭紹虞、曹聚仁、朱光潛皆持此說。20世紀20年代中后期,郭紹虞先生在《賦在中國文學史上的位置》一文中說:“中國文學中有一種特殊的體制就是‘賦’。中國文學上的分類,一向分為詩、文二體,而賦的體裁則界于詩文二者之間,既不能歸入于文,又不能列之于詩。”“就總的趨勢來講,賦是越來越接近于文的一類的”。[10]80此說盡管指出賦很接近散文,但并未將其歸于散文。曹聚仁在《賦到底是什么?是詩還是散文?》一文中說:“賦是中國所獨有的中間性的文學體制;詩人之賦近于詩,辭人之賦近于散文;賦的修辭技巧近于詩,其布局謀篇又近于散文,它是文學中的袋鼠?！盵11]361該說亦認為賦是介于詩與散文之間的一種文體。與其觀點相似者還有朱光潛?！百x是介于詩和散文之間的。它有詩的綿密而無詩的含蓄,有散文的流暢而無散文的直接”?！百x是韻文演化為散文的過渡期的一種聯(lián)鎖線”。[12]185朱氏認為,賦具有詩和散文的某些特征,但又不同于詩和散文,它在韻文演變?yōu)樯⑽牡倪^程中起到了過渡作用。陳柱的《中國散文史》即將賦排除在外,其“散文”實取與韻文相對之義,無韻的駢體文和散體文則在其范圍之內(nèi)。當代的一些散文專著,也多有不包括賦在內(nèi)者,如韓兆琦的《漢代散文史稿》、熊禮匯的《先唐散文藝術(shù)論》等。另一種觀點則認為賦應歸于散文之列。姚鼐的《古文辭類纂》本是一部散文選,其中分文體為十三大類,除論辨、序跋等類外,辭賦一門也赫然在列,可見姚氏即認為賦屬于散文。今人譚家健在《六朝文章研究之我見》中也說:“賦之為體,從大范圍來講,應該屬于文章,即廣義的散文。”[13]3另外,馮其庸的《中國古代散文的發(fā)展》、郭預衡的《中國散文史》等都把賦作為散文的一個門類加以論述。如郭氏論及漢代散文時說:“漢代最有時代特征的文章是賦。漢賦是個復雜的文學現(xiàn)象。從文章形式說,有的雖名為‘賦’,實為賦體之文,有的雖名為‘文’,實為文體之賦?！薄扒貪h之賦,就作用說,不近于詩,而近于文。雖然命名為賦,其實也是文章”。[14]198基于賦與散文存在很多共性,部分學者往往將賦歸于散文范圍之內(nèi)。

筆者認為,鑒于賦是一種介于詩與散文之間的文體,盡管它具備了詩和散文的某些特征,但它畢竟不同于詩,也不同于散文。它與散文應是兩種獨立的文體。散文產(chǎn)生比賦早,即使到漢代辭賦大盛時期,散文也一直在沿著自己的道路向前發(fā)展。雖然有些散文因受辭賦的影響而采用了賦的創(chuàng)作手法,但二者之間終究有著明顯的界限。兩漢以后,大賦隱退,魏晉南朝,寫景、抒情小賦居于賦苑主導地位。其間賦雖有駢化、律化的現(xiàn)象,但始終以獨立的形態(tài)存在,并未融入散文之中。就散文而言,也經(jīng)歷了駢化的過程,并且形成駢體文。盡管駢文受到辭賦的影響而加劇了駢儷程度,但它終究還是由傳統(tǒng)散文演變而來,根本沒有脫離散文的范疇。由此可見,賦與散文在中國文學史上一直是兩種并行的文體,不存在賦從屬于散文之說。

賦與散文雖是兩種獨立的文體,但散文駢化以后形成的駢文受到賦的影響則是不爭的事實。其實,漢代辭賦也受到戰(zhàn)國楚辭的直接影響,這樣一來,楚辭、漢賦與駢文三者之間都有著一定的關(guān)系。王逸《楚辭章句序》云:“屈原之詞,誠博遠矣。自終沒以來,名儒博達之士著造詞賦,莫不擬則其儀表,祖式其模范,取其要妙,竊其華藻,所謂金相玉質(zhì),百世無匹,名垂罔極,永不刊滅者矣。”[15]49沈約《宋書·謝靈運傳論》曰:“屈平、宋玉,導清源于前,賈誼、相如,振芳塵于后?！薄霸潇魉?莫不同祖《風》《騷》”。[16]1778清代學者孫梅《四六叢話·敘騷》指明了《楚辭》對后世辭賦及駢文的深遠影響:“屈子之詞,其殆詩之流,賦之祖,古文之極致,儷體之先聲乎?”“自賦而下,始專為駢體,其列于賦之前者,將以騷啟儷也”。[17]39-40此說認為,由楚辭到賦再到駢文,彼此之間有一定的淵源關(guān)系。為進一步明確《楚辭》各篇與后代賦及駢文的承傳關(guān)系,孫氏借助具體作品加以說明:《離騷》→《幽通賦》、《思玄賦》;《東皇太一》、《大司命》、《少司命》→《甘泉賦》、《藉田賦》;《湘君》、《湘夫人》→《長門賦》、《洛神賦》;《山鬼》→《感舊賦》、《嘆逝賦》;《國殤》、《禮魂》→《馬汧督誄》、《祭古冢文》;《涉江》、《遠游》→《西征賦》、《北征賦》;《懷沙》→《鵩鳥賦》、《鸚鵡賦》;《哀郢》→《哀江南賦》;《橘頌》→《小園賦》、《枯樹賦》;《招魂》、《大招》→《恨賦》、《別賦》;《天問》→《經(jīng)通天臺表》、《追答劉沼書》、《辨命論》、《勞生論》;《九辯》→《七發(fā)》;《卜居》→《東方像贊》、《歸去來辭》;《漁父》→《解嘲》、《答賓戲》。所列篇目之間相似的風格顯示出前者對后者的深刻影響。至于隋以后的作家,如四杰、王維、燕許、柳宗元、李商隱的駢文無一不受楚辭的潤澤。關(guān)于楚辭與駢文之間的承傳關(guān)系,日本學者鈴木虎雄《賦史大要·原序》所言更為明晰:“中國文章中極侈麗者,有四六文,欲知四六文,必解一般駢文,欲知一般駢文,必解漢賦,欲知漢賦,必解楚騷;此其為一貫系統(tǒng),摘出其一,則不免支離矣。楚騷,漢賦,一般駢文,四六文四者,雖概可以駢文稱之,然騷賦者,有韻;駢文四六者,無韻也?！盵18]1此說由流溯源,極為清晰地梳理出駢文的發(fā)展歷程。綜上可見,駢文實肇始于屈宋騷賦,但與其更近者卻是漢賦。

要之,文體學視角是古代文學教學中的一種新思路、新方法,教師從這一視角切入,更有助于理清某一文體的完整發(fā)展演進歷程,從而引導學生在學習中不斷開闊視野,活躍思維,培養(yǎng)創(chuàng)新意識,真正能夠自主學習。

[1] 吳訥.文章辨體序說[M].于北山校點.北京:人民文學出版社,1962.

[2] 劉勰.文心雕龍注[M].范文瀾注.北京:人民文學出版社,1958.

[3] 遍照金剛.文鏡秘府論[M].北京:人民文學出版社,1975.

[4] 趙曄.吳越春秋校注[M].張覺校注.長沙:岳麓書社,2006.

[5] 程俊英,蔣見元.詩經(jīng)注析[M].北京:中華書局,1991.

[6] 顧炎武.日知錄集釋[M].黃汝成集釋.長沙:岳麓書社,1994.

[7] 舒蕪,等編.中國近代文論選[M].北京:人民文學出版社,1981.

[8] 袁枚.小倉山房詩文集[M].周本淳標校.上海:上海古籍出版社,1988.

[9] 李兆洛.駢體文鈔[M].上海:上海商務印書館,1937.

[10] 郭紹虞.照隅室古典文學論集[M].上海:上海古籍出版社,1983.

[11] 傅東華.文學百題[M].鄭州:中州古籍出版社,1992.

[12] 朱光潛.朱光潛美學文集[M].上海:上海文藝出版社,1982.

[13] 譚家健.六朝文章新論[M].北京:北京燕山出版社,2002.

[14] 郭預衡.中國散文史[M].上海:上海古籍出版社,1986.

[15] 洪興祖.楚辭補注[M].北京:中華書局,1983.

[16] 沈約.宋書[M].北京:中華書局,1974.

[17] 孫梅.四六叢話[M].上海:上海商務印書館,1937.

[18] 鈴木虎雄.賦史大要[M].上海:上海正中書局,1947.