藝術(shù)是情感的表現(xiàn)
——科林伍德表現(xiàn)主義美學(xué)新論

胡 健

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院， 江蘇 淮安 223300)

【文藝學(xué)】

藝術(shù)是情感的表現(xiàn)
——科林伍德表現(xiàn)主義美學(xué)新論

胡 健

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院， 江蘇 淮安 223300)

科林伍德發(fā)展了克羅齊表現(xiàn)理論，用情感、變形、表現(xiàn)來界定藝術(shù)的表現(xiàn)，無法言說的被當(dāng)作了表現(xiàn)，科林伍德還注意到了表現(xiàn)與語言的關(guān)系，對形式主義美學(xué)影響很大。克羅齊與科林伍德的表現(xiàn)說，體現(xiàn)出了20世紀(jì)西方美學(xué)反對傳統(tǒng)藝術(shù)理論的最初的同時也是強(qiáng)烈的沖動，體現(xiàn)出了西方現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)心靈自由創(chuàng)造與表現(xiàn)的藝術(shù)自律的精神。

情感；變形；表現(xiàn)

“表現(xiàn)論”是西方20世紀(jì)早期最流行的美學(xué)理論，“表現(xiàn)”則可以說是20世紀(jì)西方美學(xué)中最重要的概念之一。

表現(xiàn)說是與克羅奇和科林伍德的名字聯(lián)在一起的。克羅齊(Benedetto Croce，1866—1952)是意大利著名的哲學(xué)家、美學(xué)家，他在《美學(xué)原理》(1902)《美學(xué)綱要》(1912)等著作中，堅決反對黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的說法，提出了“美是直覺”的見解。克羅奇認(rèn)為，美不是物理的事實(shí)，是不屬于物的，而是屬于“人的精神活動”的，它是人的一種“直覺的賦形活動”，是屬于人的主體能動性的。自然之所以美，不過是因?yàn)槿擞昧怂囆g(shù)家的眼光去靜觀它的結(jié)果。如果不是借助想象的幫助，自然本身無論就哪部分而言都是與美無關(guān)的?？肆_奇強(qiáng)調(diào)：“每個直覺或者表象同時也是表現(xiàn)。沒有在表現(xiàn)中對象化了的東西就不是直覺或者表象，就還只是感受和自然的事實(shí)。心靈只有借造作、賦形、表現(xiàn)才能直覺。”[1]在克羅奇那里，直覺就是形式，就是表現(xiàn)，而美就是成功的表現(xiàn)而不是其他，因?yàn)椴怀晒Φ谋憩F(xiàn)在他看來是不可以被稱作為表現(xiàn)的?？肆_齊還一再強(qiáng)調(diào)，這種表現(xiàn)作為想象力對知覺表象的補(bǔ)充，只是一種“內(nèi)心的事實(shí)”。美除了是人的認(rèn)識力的一種內(nèi)心圖像或內(nèi)心視像之外，不是其他任何的東西。這也就是說，在他看來，藝術(shù)的直覺與表現(xiàn)是不需要借助于任何媒介的，因?yàn)樗囆g(shù)就是直覺本身，就是表現(xiàn)本身。我們知道，模仿或再現(xiàn)的理論是西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論的主潮或支柱，這種藝術(shù)理論把模仿或再現(xiàn)的成果與模仿或再現(xiàn)的對象對應(yīng)起來，并通過前者對后者模仿或再現(xiàn)得如何來界定藝術(shù)的優(yōu)劣，藝術(shù)的模仿或再現(xiàn)的理論可以說是一種他律的藝術(shù)理論。而克羅齊的藝術(shù)直覺說卻用藝術(shù)家心靈自主自由的直覺與表現(xiàn)取代了傳統(tǒng)理論對外物的模仿或再現(xiàn)，并用直覺、形式、創(chuàng)造來界定表現(xiàn)，界定藝術(shù)?？肆_齊的直覺說的理論意義就在于，它明確地表達(dá)出了20世紀(jì)西方美學(xué)反對傳統(tǒng)藝術(shù)理論的最初沖動，體現(xiàn)出了西方現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)心靈自由表現(xiàn)的藝術(shù)自律的精神。很顯然，在克羅齊的美學(xué)中心理的成分是比較重的。

科林伍德(Robin Geore Collingwood，1889—1943)是英國著名的美學(xué)家、哲學(xué)家，他因?yàn)?937出版的《藝術(shù)原理》一書，而被公認(rèn)為是克羅奇美學(xué)思想的繼承者，以致西方有“克羅奇—科林伍德表現(xiàn)論”的說法。與克羅齊所處的時代不一樣，科林伍德所處的時代傳統(tǒng)美學(xué)的勢力已經(jīng)不那么強(qiáng)大了。這樣，科林伍德就可以更為自由地對克羅齊的表現(xiàn)主義作出新的理論重構(gòu)，并在克羅奇理論的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展完善藝術(shù)表現(xiàn)的理論。

在《藝術(shù)原理》中，科林伍德比較系統(tǒng)地論證了藝術(shù)與情感表現(xiàn)之間的本質(zhì)聯(lián)系，并提出了藝術(shù)是一種富于想象力的表現(xiàn)的著名命題。同樣是表現(xiàn)理論，克羅齊是用直覺來解釋藝術(shù)或表現(xiàn)的，而科林伍德則是用情感與想象來解釋藝術(shù)或表現(xiàn)的，兩者相對而言，克羅齊的直覺更趨于靜態(tài)，而科林伍德的情感與想象則更趨于動態(tài)。

科林伍德《藝術(shù)原理》中有一段經(jīng)常為研究者們所引用的著名論述：

當(dāng)說起某人要表現(xiàn)情感時，所說的話無非是這個意思：首先，他意識到有某種情感，但是卻沒有意識到這種情感是什么；首先，他意識到的一切是一種煩躁不安或興奮激動，他感到它在內(nèi)心進(jìn)行著，但是對于它的性質(zhì)一無所知。處于此種狀態(tài)的時候，關(guān)于他的情感他只能說：“我感到……但我不知道我感覺到的是什么?！彼ㄟ^做某種事情把自己從這種無依靠的受壓抑的處境中解救出來，這種事情我們就稱之為表現(xiàn)他自己。這是一種和我們叫做語言的東西有某種關(guān)系的活動：他通過說話表現(xiàn)他自己。這種事情和意識也有某種關(guān)系：對于表現(xiàn)出來的情感，感受它的人對于它的性質(zhì)不再是無意識的了。這種事情和他感受這種情感的方式也有某種關(guān)系：未加表現(xiàn)時，他感受的方式我們曾稱之為是無依靠的和受壓抑的方式；既加表現(xiàn)之后，這種抑郁的感覺從他感受的方式中消失了，他的精神不知什么原因就感到輕松自如了。[2]111-112

在這段話中，科林伍德對藝術(shù)情感表現(xiàn)活動作了比較系統(tǒng)的描述。首先，在他看來，藝術(shù)創(chuàng)作是一個無意識的情感在表現(xiàn)過程中變成了有意識的創(chuàng)造的活動。藝術(shù)創(chuàng)作的動因在他看來是藝術(shù)家的情感，但藝術(shù)家在表現(xiàn)情感之前，卻并不很知曉這種情感是怎么回事，因而藝術(shù)的表現(xiàn)情感的活動就成了對這種情感的探索與顯明的過程，藝術(shù)家試圖搞清楚這些情感的究竟。其次，從情感的萌動并壓迫著藝術(shù)家，到開始藝術(shù)的表現(xiàn)，到原有的情感壓迫感的消失，即表現(xiàn)的完成，在科林伍德看來，藝術(shù)表現(xiàn)的過程完全是一種心理的過程，即一種“內(nèi)心的事實(shí)”。所以他說：“一件藝術(shù)作品作為被創(chuàng)造的事物，只要它在藝術(shù)家的頭腦里占有了位置，就可以說它被完全創(chuàng)造出來了?！盵2]134所以“音樂家的曲子根本不存在于紙上，紙上的東西并不是音樂，它只是音符而已”[2]139。因而在科林伍德看來，藝術(shù)并不是一種技藝，它不需要什么媒介活動的介入，藝術(shù)的本質(zhì)就是情感，就是情感的表現(xiàn)。這種見解顯然是與克羅齊如出一轍的。

克羅齊曾從直覺說出發(fā)，主張“人人都是天生的詩人”?？屏治榈聦Υ艘彩呛苜澇傻?。他指出，藝術(shù)家的情感狀態(tài)并不是為藝術(shù)家所特有的，如果一件藝術(shù)作品表現(xiàn)了藝術(shù)家的情感，欣賞者便能從這種表現(xiàn)中獲得相同的情感反應(yīng)，這樣欣賞者也就分享或理解了藝術(shù)作品的表現(xiàn)，藝術(shù)作品在特定意義上也就變成了欣賞者自己的作品。在他看來，藝術(shù)的目的就在于喚起欣賞者身上的一種相應(yīng)的情感，在欣賞者那里產(chǎn)生一種相應(yīng)的情感效應(yīng)，理解它是如何表現(xiàn)的，并在藝術(shù)作品中完成自身的情感表現(xiàn)。所以科林伍德說，情感是藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)不是表現(xiàn)情感，就是喚起情感。因而，“審美活動……是不屬于任何個人而屬于一個社會的合作性活動”[2]339。這樣一來，欣賞者也就變成了藝術(shù)家。把克羅齊的表現(xiàn)與科林伍德的表現(xiàn)比較一下，我們便不難發(fā)現(xiàn)，克羅齊的表現(xiàn)更多的是與直覺聯(lián)系在一起的，而科林伍德的表現(xiàn)則更多的是與想象聯(lián)系在一起的。很顯然，直覺很容易與感受相混淆，而想象則遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了感受，更加突出了藝術(shù)的創(chuàng)造特性?？屏治榈掠孟胂髞斫缍ū憩F(xiàn)，可以說是對克羅齊用直覺來界定表現(xiàn)的一種發(fā)展與完善。在科林伍德看來，藝術(shù)創(chuàng)造是不同于真實(shí)世界的創(chuàng)造的。例如，二次大戰(zhàn)，它是在真實(shí)世界里真正發(fā)生的事件，因而它是屬于真實(shí)世界的，也可以說是在真實(shí)世界上被創(chuàng)造出來的。而畢加索的名畫《格爾尼卡》卻只需在藝術(shù)家的頭腦中經(jīng)由想象便可以被創(chuàng)造出來，因而它只是一種藝術(shù)的創(chuàng)造?？屏治榈逻€特別強(qiáng)調(diào)地提出“總體想象性經(jīng)驗(yàn)”的概念，并用這個概念來界定表現(xiàn)，界定藝術(shù)。在他看來，總體想象性經(jīng)驗(yàn)這個概念不僅包括感官經(jīng)驗(yàn)而且又超越著感官經(jīng)驗(yàn)，這顯然要比克羅齊的直覺的含義要更為豐富。在科林伍德那里，情感表現(xiàn)的意識活動被當(dāng)作了表現(xiàn)過程的中介，在這個過程中，感覺始終處在被變形之中，而使感覺發(fā)生變形的則是藝術(shù)家變動著的意識，而被創(chuàng)造出來的則是想象。想象作為表現(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家心靈的自由創(chuàng)造的特性，因?yàn)樗恢魂P(guān)涉到感覺，而且更關(guān)涉著心靈。仍以畢加索的《格爾尼卡》為例。在第二次世界大戰(zhàn)中，畢加索的家鄉(xiāng)格爾尼卡被法西斯的飛機(jī)轟炸，畢加索面對著破碎的家鄉(xiāng)，創(chuàng)作了這幅名畫。納粹軍官問畢加索：“你畫的是什么？”畢加索回答：“我畫的就是你們做的！”很顯然，畢加索的《格爾尼卡》不只是關(guān)涉到感覺，而且更多地關(guān)涉著心靈，畫中那個破碎的想象的世界正是畫家破碎而憤怒的心靈的表現(xiàn)，《格爾尼卡》對創(chuàng)作者來說是如此，對欣賞者來說也是如此。可見，藝術(shù)作品的感覺部分(即藝術(shù)語言)所能傳達(dá)的只不過是藝術(shù)想象活動的一小部分，心靈部分(即總體想象性經(jīng)驗(yàn))還有賴于欣賞者在自己的頭腦中加以完成，這種看法很有些像中國傳統(tǒng)美學(xué)所說的“詩家圣處，不在文字，不離文字”，“言有盡而意無窮”。同樣值得特別強(qiáng)調(diào)的是，科林伍德所說的表現(xiàn)情感的意識活動的意識是有其特殊性的，它不依據(jù)于概念的抽象思維，不涉及事物之間的關(guān)系，也不與客觀世界相對，它只是自由地面對著感覺，而不管這種感覺與外在事物是否有關(guān)或相符，因而它本身也就無所謂對錯，因而也就不必像傳統(tǒng)摹仿與再現(xiàn)的理論那樣把外界的客觀事物當(dāng)作判斷其對錯的標(biāo)準(zhǔn)，這種意識的任務(wù)只是把感覺經(jīng)驗(yàn)變?yōu)橄胂?，使感覺印象變成表現(xiàn)。藝術(shù)家的意識活動將感覺經(jīng)驗(yàn)依情感表現(xiàn)的需要加以變形，從而轉(zhuǎn)化為完全為主體所有的東西，即成為想象觀念或總體想象性經(jīng)驗(yàn)。

在科林伍德看來，藝術(shù)表現(xiàn)是需要藝術(shù)家相當(dāng)?shù)挠職鈦沓挟?dāng)?shù)?。他特別指出，真正的藝術(shù)家必須有真誠表現(xiàn)的勇氣，因?yàn)檫@個變形了的直覺般的想象觀念有時可能讓藝術(shù)家感到驚恐不安，以至于使藝術(shù)家退縮躲閃，沒有勇氣去正視它，而這在科林伍德看來只能使藝術(shù)家的心靈變得更加病態(tài)，意識變得更加腐敗?？屏治榈抡J(rèn)為缺少藝術(shù)表現(xiàn)的勇氣對藝術(shù)家而言是一種自欺與罪惡。所以他特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家必須有大膽表現(xiàn)的勇氣，因?yàn)椤八囆g(shù)家必須說的東西，并不像個人主義的藝術(shù)理論要我們相信的，是他自己的私人秘密。作為社會的代言人，藝術(shù)家必須講出的秘密是屬于那個社會的。社會所以需要藝術(shù)家，是因?yàn)闆]有哪個社會完全了解自己的內(nèi)心；并且社會由于沒有對自己內(nèi)心的這種認(rèn)識，它就會在這一點(diǎn)上欺騙自己，而對于這一點(diǎn)的無知就意味著死亡。對于來自那種愚昧無知的不幸，作為預(yù)言家的詩人沒有提出任何藥物，因?yàn)樗呀?jīng)給出藥物了，藥物就是詩歌本身。藝術(shù)家是社會疾病的良醫(yī)，專治最危險的心理疾病——意識的腐化癥?！盵2]343在《藝術(shù)原理》中，科林伍德高度評價了艾略特表現(xiàn)與批評現(xiàn)代社會的著名詩作《荒園》，認(rèn)為這部作品真實(shí)地表現(xiàn)了現(xiàn)代社會的破碎，表達(dá)出了心靈的真實(shí)，其藝術(shù)表現(xiàn)非常主觀也非常變形，但卻達(dá)到了非常客觀也非常深刻的效果，是對現(xiàn)代意識腐敗癥的一劑良藥，充分地體現(xiàn)出了真正藝術(shù)家的真誠與勇氣。而像表現(xiàn)主義作家卡夫卡創(chuàng)作的《變形記》《城堡》等又何嘗不是這樣充滿了藝術(shù)家表現(xiàn)勇氣的、治療意識的腐化癥的杰作呢？總之，在科林伍德看來，表現(xiàn)就是情感，就是想象，它們是經(jīng)過變形而體現(xiàn)出來的，因而它與外部世界的表面不存在任何直接的關(guān)系，而只關(guān)乎心靈。就像他自己為藝術(shù)所下的定義中所表明的：“通過為自己創(chuàng)造一種想象性經(jīng)驗(yàn)，或想象性活動以表現(xiàn)自己的情感，這就是我們所說的藝術(shù)。”[2]156

科林伍德還指出，藝術(shù)表現(xiàn)情感與語言有著密切關(guān)系，因?yàn)槟軌蛴幸庾R地控制情感表現(xiàn)的就是語言，廣泛意義上的語言可以包括一切具有表現(xiàn)性的活動。所以他竭力主張藝術(shù)與語言的同一性，認(rèn)為藝術(shù)必須是種語言。這樣，他就把表現(xiàn)、藝術(shù)與語言三者畫上了等號。正是出于對語言的強(qiáng)調(diào)，科林伍德反對把表現(xiàn)情感與泄漏情感加以混同。譬如，一個人說話面帶著微笑，一個人氣憤地罵人時，前者只是表達(dá)一種親近，后者只是表達(dá)一種憤怒，它們只是在泄露情感，而泄露情感只是人們表達(dá)情感的一種原始形式，它與表現(xiàn)情感是不能混為一談的。這也就是說，在科林伍德看來，真正的藝術(shù)關(guān)涉著情感，但它只能是表現(xiàn)情感而不能是泄漏情感；真正的藝術(shù)關(guān)涉著制作活動，但它又只能是想象性的創(chuàng)造而不是技藝。所以，科林伍德像克羅齊一樣反對藝術(shù)的分類。譬如，他認(rèn)為塞尚的繪畫就不能說是視覺藝術(shù)，因?yàn)椤拔覀兯哂械氖沁@樣一種眼睛，它足以看出畫家希望我們看出的東西”[2]155，而這個東西就是超出了具體繪畫語言的總體想象性經(jīng)驗(yàn)，而這才算得上是真正的藝術(shù)。

在《藝術(shù)原理》中，科林伍德還從他的表現(xiàn)論出發(fā)，用了大量篇幅討論巫術(shù)藝術(shù)與娛樂藝術(shù)的問題。他指出：“再現(xiàn)總是達(dá)到一定目的的手段，這個目的在于重新喚起某些情感。重新喚起情感如果是為了它們的實(shí)用價值，再現(xiàn)就稱為巫術(shù)；如果是為了它們自身，再現(xiàn)就稱為娛樂。”[2]58也就是說，在科林伍德看來，巫術(shù)只是借著一定的藝術(shù)形式，希圖達(dá)到某種實(shí)用的目的，因而它與真正的藝術(shù)表現(xiàn)是沒有關(guān)系的，不能算作真正的藝術(shù)。同樣，再現(xiàn)藝術(shù)只是想借著自身的形式來重新喚起情感，因而也與真正的藝術(shù)表現(xiàn)無涉，也不能算是真正的藝術(shù)。在科林伍德那里，真正的藝術(shù)只能是情感的表現(xiàn)，只能是心靈的想象性的表現(xiàn)，它是變形的，也是自律的，否則就算不上是真正的藝術(shù)。

如前所說，“克羅齊—科林伍德表現(xiàn)說”是20世紀(jì)早期西方美學(xué)中最流行的藝術(shù)理論，它體現(xiàn)出了鮮明的時代精神。表現(xiàn)說主張用藝術(shù)家心靈的自主自由的創(chuàng)造表現(xiàn)來取代傳統(tǒng)理論所主張的對外物的模仿再現(xiàn)，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要有直面真實(shí)世界與真誠表現(xiàn)心靈的勇氣，這些都體現(xiàn)出了20世紀(jì)西方美學(xué)反對傳統(tǒng)藝術(shù)理論的最初的同時也是強(qiáng)烈的沖動，同時也體現(xiàn)出了西方現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)心靈自由創(chuàng)造與表現(xiàn)的藝術(shù)自律精神。表現(xiàn)論用直覺、形式、創(chuàng)造(克羅齊)、情感、變形、表現(xiàn)(科林伍德)來界定藝術(shù)與表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)就是表現(xiàn)心靈中那些難以言說的東西。此外，表現(xiàn)論對表現(xiàn)與語言關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，對形式主義美學(xué)也產(chǎn)生了很大的影響，以致表現(xiàn)與形式都成了20世紀(jì)西方美學(xué)的重要術(shù)語。

[1] 克羅齊.美學(xué)原理/美學(xué)綱要[M].朱光潛，等，譯.北京：外國文學(xué)出版社，1983：14-15.

[2] 科林伍德.藝術(shù)原理[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1985.

責(zé)任編輯：劉海寧

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1007-8444(2010)05-0646-03

2010-05-18

胡健(1954-)，男，江蘇沭陽人，教授，主要從事美學(xué)研究。