世界批評理論的可能——以廣義敘述學的時間討論為例

趙毅衡

(四川大學,成都,610064)

1.為什么是“批評理論”?

關于廣義敘述學的主要框架,筆者曾在幾所學校做過演講,也在敘述學的專業(yè)會議上做過發(fā)言,但得到的反應卻是一片沉默:沒有人贊同,也沒有人反駁,更不用說著文支持或駁斥,似乎這個議題中沒有任何值得爭論的內容。但是對小說敘述學中的一些細節(jié)問題,西方學者已討論多年,中國學者的爭論也很熱烈,爭論的中心似乎是:誰對西方理論的理解更正確?對這種局面只有一個解釋:中國學界還沒有準備好把批評理論變成世界批評理論,最大的雄心也只是用中國古籍把批評理論“中國化”,而這種做法對于建立一個現(xiàn)代批評理論是遠遠不夠的。中國人一百年來的兩難之境不是接著西方人說,就是自言自語。難道中國學界至今缺乏提出全球性新課題、思考全球性新課題的能力或雄心?

世界批評理論的出現(xiàn),取決于非西方學界對自己工作的基本態(tài)度。創(chuàng)立一個世界批評理論,首先要求我們不排外,把全部批評理論(而不只是19世紀末之前的中國文獻)當做“自家事”;更重要的是:我們不能等著接受批評理論世界化,這個前景需要我們積極參與才能實現(xiàn)的。

中國的大學必開的三門課程是《中國文學理論》、《西方文學理論》和《文學理論》。前兩門課程的研究對象同是文學,卻成為完全不同的學科。分開它們的鴻溝有兩條:首先它們是兩套完全不同的批評語匯,互相不能兼容;其次它們分屬兩個不同時代的學說:《中國文學理論》講到19世紀末為止,至多到王國維結束,沒有“20世紀中國文論”;而《西方文學理論》雖然從古希臘講起,重點卻在20世紀?！段膶W理論》課則不是前兩門課的綜合,而是將兩者分別陳述。但是該課程的存在本身就說明了中西合一的批評理論不僅是可能的,而且是我們正在做的。因此,筆者在這里提出開設“世界批評理論”這一學科,不是標新立異,而是承認事實,只不過是提出了幾點新的看法。

首先,這門學科應當叫什么?古代漢語中沒有“文論”這個雙聲詞,但這個“文學理論”的縮略語卻在中國學界廣為接受。1960年代以來,這門學科的重點已從文學轉向文化,“文化轉向”(Cultural T urn)已經使“文論”面目全非。“Literary Theory”一說已不適用,不僅文學批評已多半是“文化進路”,而且研究對象也是整個文化。近四十年來,文學系、藝術系、傳媒系、比較文學系,乃至哲學系,都轉向了文化研究(Cultural Studies)。在各國學界為如何命名這項全球性新課題傷腦筋時,中文卻以一個模糊雙音詞安之若素,“文學理論”與“文化理論”都是“文論”?？梢?“文論”本身的發(fā)展,讓中國學界得了這個縮寫詞的便宜。

最近十多年,情況又有發(fā)展:這門學科目前又在溢出“文化”范圍,把有關當代社會演變及全球化政治等課題都納入關注的范圍。因此,近年來這門學科越來越多地被稱為“批評理論”(Critical Theory)。這一名稱原來一直是德國法蘭克福學派稱呼自己理論的專用,直到最近,其指稱意義才開始一般化。中文倒是可以避免這一混亂:把法蘭克福學派的理論及其發(fā)展譯為“批判理論”,而把廣義的Critical Theory譯為“批評理論”。這個名稱在中國也開始為學界所接受,這個趨勢是不可阻擋的①。

的確,這次改名是必要的:該理論體系及其應用范圍已覆蓋并超越了文學/文化的領地。先前各學科至少界限比較清楚:文學理論、藝術理論、文化理論和社會批判理論,因研究對象不同而界限分明。比較文學在全世界的發(fā)展,尤其是對跨學科研究的推崇,反而促進這種界限的模糊化。當代文化的急劇演變,以及這個理論本身的急劇演變,迫使這個理論體系改變名稱。批評理論的目標學科寬泛得多:文學基本上全部進入。當然過于技術化專門化的文學研究不算;文本源流、考據訓詁等傳統(tǒng)學術依然是語文學科的核心,不屬于批評理論的范圍。

各種文化領域(黑體為筆者所加,下同)——美術、戲劇、電影、電視、歌曲、傳媒、廣告、流行音樂、各種語言現(xiàn)象、時尚、體育、娛樂、建筑、城市規(guī)劃、旅游規(guī)劃,甚至科學倫理(克隆、氣候、艾滋等)——的研究都是批評理論目前討論最熱烈的題目。同樣,對廣告等進行專業(yè)技術的討論則不屬批評理論。只有當它們成為批評對象時,才進入討論的視野。

而文化領域之外,政治經濟領域卻越來越成為“批評理論”的關注點。全球化問題、第三世界經濟受制宰問題、“文明沖突”、意識形態(tài)、世界體系、第三條道路問題、貧富分化、窮國富國分化、東西方分化、弱勢群體利益、性別歧視,所有這些問題,都是批評理論特別關注的目標。而要用一種理論統(tǒng)攝所有這些討論,則這種理論一方面不得不接近哲學的抽象,例如德勒茲(Gille Deleuze)的以精神分裂(schizophrenia)與資本主義對抗的解放哲學;另一方面這種理論不得不越出“文化”的非行動界線,如近年的性別政治論(Gender Politics)。

因此,在許多同類的文集、刊物、課程提綱及教科書中,我們會發(fā)現(xiàn)所選內容大致上三分之一為文學理論,三分之一是文化理論,還有三分之一與人類問題有關的哲學(?？路Q為“人的科學”Human Sciences)。這樣看來,“文論”(哪怕是文化理論)這一名稱也已經不合適這門學科了。

2.批評理論的基本體系

20世紀批評理論有四個支柱體系。其中最重要的思想體系是馬克思主義。從葛蘭西(Antonio Gramsci)、盧卡奇(Georg Lukacs)開始,到法蘭克福學派,基本完成了20世紀馬克思主義的文化轉向?？梢哉f,當代著名批評理論家大多是馬克思主義者。馬克思主義保持了當代文化理論的批判鋒芒。反過來,當代大多數(shù)馬克思主義者也是從文化批判角度進入政治經濟批判的。

20世紀的批評理論的第二個思想體系是現(xiàn)象學/存在主義/闡釋學(phenomenology/existentialism/hermeneutics)。這個體系是典型歐洲傳統(tǒng)的哲學之延續(xù),他們一再聲稱結束歐洲的形而上學,或許正是因為這個傳統(tǒng)頑強,所以需要努力來結束。從胡塞爾(Edmond Husserl)開始的現(xiàn)象學,與從狄爾泰(Wilhelm Dilthey)開始的現(xiàn)代闡釋學,本來是兩支,卻在海德格爾(Martin Heidegger)和利科(Paul Ricoeur)等人手中結合了起來。伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)與德里達(Jacques Derrida)在80年代的著名的“德法論爭”顯示了較嚴謹?shù)恼軐W思辨與解放的理論態(tài)度之間的差別。

當代文論的另一個思想體系是精神分析(psychoanalysis)。這一支的發(fā)展一直陷入爭議,但是其發(fā)展勢頭一直不減。只是這一派的“性力”出發(fā)點與中國人的傳統(tǒng)觀念過于對立。拉康(Jacques Lacan)的理論對西方當代批評理論影響巨大,但其陳意多變,表達方式復雜,在中國的影響較為有限。

當代文論的形式論(formalism)體系是批評理論中重要的方法論,可以說是“語言轉向”(Linguistic Turn)的產物。但是語言轉向至今并沒有結束,“文化轉向”就是其延續(xù)方式之一。符號學(semiotics)與敘述學(narratology)本應是形式論的分支,在20世紀60年代之后成為形式論的代稱,它們從結構主義推進到后結構主義,從文本推進到文化。當代文化的迅疾變形使形式研究出現(xiàn)了緊迫感:一方面形式論必須保持其分析立場,另一方面它必須擴展到成為整個人文社會科學的“公分母”。

在當代,流派結合已成慣例:對當代批評理論作出重大貢獻者,無不得益于這四個體系相互間的結合。1970年代前,兩個體系的結合已很常見,例如巴赫金(Mikhail Bakhtin)的理論被稱為“馬克思主義符號學”;從法蘭克福學派獨立出來的馬爾庫塞(Herbert Marcuse)等人,主要就是糅合精神分析,如拉康從事的是符號學式的心理分析;利科的工作重點是把闡釋學與形式論結合起來。80年代后,越來越多的人用結合體系的方式向新的領域推進,如克里斯蒂娃用符號學研究精神分析,展開了性別研究的新局面;齊澤克則把精神分析與馬克思主義結合,推進到全球政治批評。

當代批評理論的新發(fā)展往往都以“后-”的形態(tài)出現(xiàn)。結構主義發(fā)展到“后結構主義”(post-structuralism),但后結構主義者原來都是結構主義者,這證明結構主義有自行突破的潛質;后現(xiàn)代主義(postmodernism)研究當代文化和當代社會正在發(fā)生的、足以決定歷史的重大轉折;后殖民主義(post-colonialism)則反映當代世界各民族之間——尤其是西方與東方國家之間——文化政治關系的巨大變化,以及西方殖民主義侵略的新形式;如果把女性主義(feminism)與后起的性別研究(Gender Studies)看作原本“理所當然”的男性霸權主義文學之后的學說,那么60年代之后的批評理論的確有“四個后”主要分支。

說批評理論有四個支柱,其余都是延伸,自然是過于整齊的切割。筆者只是想指出:現(xiàn)代批評理論已經覆蓋了整個人類社會文化觸及的所有課題。只要我們能時時回顧這四個基礎理論,就完全不必跟著西方“最時髦理論”奔跑,也就能擺脫“不是跟著說,就是自言語”的兩難之境,就可能在這個基礎上對一個世界性的批評理論作出獨特的貢獻。

說這樣一個理論體系是“西方”的,就迄今為止的主要參與者而言,確實如此。四個支柱理論體系和四個“后-”體系的創(chuàng)始人和主要發(fā)展者,甚至今日的主角人物,都是西方學者。

其實在英語世界,整個批評理論體系常被稱為“歐洲大陸理論”(Continental European Theory)。在主要的批評理論家中,德語(德國、奧國)和法語(法國、瑞士、比利時)的思想家占了大半,英語國家、東歐及南歐的思想家比較少,這與其幅員版圖和高等學校數(shù)量相比正好相反。英國美國受經驗主義傳統(tǒng)之累,高校再發(fā)達,也只能起鼓風作浪的傳播作用。歐美之外對批評理論起過重大作用的人主要是“后殖民主義者”。這一派的幾個領軍人物都是在英美受教育、并在英美大學執(zhí)教的阿拉伯人和印巴人。無論如何,這個批評理論并不是一種“西方理論”。

第二個原因可能更重要,即批評理論需要一個體制作為批評對象,現(xiàn)在批評理論的對象是西方社會文化和政治體制。但是這個體制正在向全世界擴展,因此這個批評理論也就是針對正在向全球延展的西方式體制(如符號經濟;又如社會泛藝術化)的批評理論,這從反面證明它不是一種西方理論。

3.批評理論需要更加普適

批評理論是對現(xiàn)代化進程的一種思想回應。西方批評理論是20世紀初在歐美的許多國家沒有經過任何人際族際協(xié)調而發(fā)展起來的,例如,弗洛伊德不了解馬克思、胡塞爾不了解索緒爾、雅克布森不知道瑞恰茲或艾略特、皮爾斯不知道索緒爾,因此批評理論的第一代奠基者之間沒有可能發(fā)生有意識的相互應和。20世紀初,這些思想者都發(fā)現(xiàn)有必要從現(xiàn)象后面尋找深層控制原因:葛蘭西在階級斗爭后面找到文化霸權(Cultural Hegemony),弗洛伊德從人的行為方式后面找到無意識中里比多的力量,胡塞爾從經驗與事物的關聯(lián)中找到意向性這一紐帶,而索緒爾與皮爾斯則分別看到人類表意符號的規(guī)律。這樣一個不約而同的“星座爆發(fā)”是文化氣候催生的產物。正因為它們是對同一個文化發(fā)展進程的思想應對,它們對表面現(xiàn)象持同樣的不信任態(tài)度。這種共同立場也為它們日后的融合打下了基礎。

批評理論的確是在歐洲文化土壤上長出來的。20世紀初的歐洲出現(xiàn)了現(xiàn)代性的挑戰(zhàn),學者普遍感到了現(xiàn)代性帶來的文化壓力。那時在世界其它地方尚未出現(xiàn)這種思想的壓力。早些時候(19世紀),歐洲學界存在文學理論、文化思考和哲學探討,但學科之間并沒有構成一個運動?！芭u理論”(這個名稱是近年才形成的)的突然出現(xiàn)的確是現(xiàn)代性首先對歐洲思想施加壓力的產物。

由此,我們可以辯明另一個問題:既然19世紀的西方還不存在批評理論,那么19世紀的東方(例如中國)沒有這種理論也是可以理解的,沒有什么需要進行自辯。等到現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)成為世界現(xiàn)象時,翻譯已經發(fā)達,國際學界交流已成常規(guī),大學成為思想融合的陣地。此時東方(包括中國)的批評理論已不可能與世隔絕單獨發(fā)展,我們可以大膽預言:批評理論今后的發(fā)展目標必然是“世界批評理論”,因為東方學者不得不回應現(xiàn)代化進程提出的各種問題,從而不再“學著說、跟著說”。

預言批評理論將世界化的第二個原因是:東方民族的文化遺產已開始進入批評理論的大體系。近三十年來,人們漸漸在全球范圍內認同一整套新的價值觀,如多元文化、地方全球化、弱勢群體利益、環(huán)境保護意識、動物保護意識和反無限制科技等等。很多新價值觀的提倡者聲稱,他們是在回應東方智慧。對生態(tài)主義的西方信徒來說,道家經典是他們的圣經,道法自然是他們的響亮口號;反對“科技無禁區(qū)”的人則一再重提老子關于過分智巧的警告;動物保護主義則與佛教的眾生有靈思想有顯然的對應;關懷殘疾人和弱智者,這更是佛教式的悲憫;至于對老年人權利的保護則當然與中國的儒家傳統(tǒng)一致。至少,這本是我們固有的思想。東方人對這些新價值觀應當并不陌生,甚至應當有自然的親和感。

結論是什么呢?在不遠的未來,非西方民族將會對批評理論作出自己的貢獻,但不會完全用一個東方化的理論取代它,而是把它變成一個真正世界性的理論。批評理論已是整個人類的財產,而當代東方的文化氣候已開始召喚這樣一種世界化。也就是說,批評理論的當代化與“批評理論世界化”在同時進行之中,不久后我們就會相信,這兩者其實是同一個命題。

這不是向“普適主義”投降,因為任何理論的適用性都不需要預設,需要的只是在批評實踐中檢驗某個特定理論的有效性。我們更需要發(fā)展理論,因為在這個全球化時代,任何理論都還遠遠不夠成熟。所謂“發(fā)展”,并不是在現(xiàn)成的理論框架中填充中國材料。恰恰相反,理論之所以仍需發(fā)展說明理論總體尚有不足之處,也就是說,發(fā)展理論不是證明理論“非普適”,而是證明理論“不夠普適”。

下文就以我們對敘述學中的時間問題所作的探討為例,說明中國學界能把某種理論推進得更具普適性。如果靠我們的努力可以把敘述學世界化,那么整個批評理論都可以在中國學界的努力中得以世界化。

4.敘述三環(huán)節(jié)中的時間向度

任何敘述流程毫無例外地含有三個基本環(huán)節(jié),即敘述行為、被敘述出來的文本和敘述文本的接受②。本文將要討論的,是貫穿這三個環(huán)節(jié)的“內在時間”。

敘述與被敘述的關系是一種“拋出”,即敘述把被敘述之物拋出敘述人③所在的世界之外。格雷馬斯認為,敘述的最基本特征是“分離”,即敘述人向自身之外投出各種范疇,形成“創(chuàng)造性的分裂”:“一方面是陳述的主體、地點與時間的分裂,另一方面是陳述的元表現(xiàn)、空間表現(xiàn)與時間表現(xiàn)的分裂”(Greimas&Courtes 1982:76)?！皰伋觥毙纬傻臄⑹鍪澜缗c被敘述世界之分裂是敘述的前提。敘述人主體與被敘述的人物主體不可能同一;敘述人所在的空間時間與被敘述的空間時間也不可能同一。敘述本身就是在講另一人(可能是敘述人自己)在另一地點和另一個時間內發(fā)生的事情。誠然,這種“拋出”有遠距與近距之分。在最貼近的敘述中,例如病人向醫(yī)生講述當下的癥狀,“拋出”幾乎難以覺察,但是依然存在。莫妮卡?弗路德尼克(Fludernick 1996:252)提出;“不可能同時既體驗一個故事,又對這故事進行敘述,也就是說,不可能把自己正在經歷的事情講成故事”。敘述可以敘述任何事件,就是無法敘述敘述行為本身,因為敘述行為是元敘述(格雷馬斯上引文中稱為“元表現(xiàn)”)層次的操作。敘述與被敘述合一,從而取消了敘述本身。的確,敘述與被敘述之間的時間差是保證敘述進行的條件,但是請注意,這里說的是敘述,而不是讀者/聽眾對敘述進行的時間重構,聽眾完全可以認為被敘述的事件正在發(fā)生,例如醫(yī)生必須把病人的主訴視為正在進行的情況加以診斷。

因此,本文討論的時間向度不僅是敘述時間,不僅是被敘述時間,也不僅是被理解的敘述時間,而是敘述的三個環(huán)節(jié)之間的時間關聯(lián)。一旦把敘述的三個環(huán)節(jié)聯(lián)合起來討論,敘述“拋出”形成的時間向度就會呈現(xiàn)出完全不同的聯(lián)系。本文試圖討論的就是敘述文本“意圖中的內在時間向度”。

對于時間這一困惑了哲學家數(shù)千年的難題,胡塞爾(Husserl 1991:16)認為時間的三維實為意向中的存在,對過去,意識有“保存”(retension);對此刻,意識有“印象”(impression);對未來,意識有“預期”(pretension),意識由此而組織成一股“時間之流”,而這個時間之流穿過形式的渠道,“維持這一切的最重要的因素,是時間之流的形式結構”。而利科(1985:6)則提出,胡塞爾所說的“意識時間之流的形式”就是敘述。沒有敘述,意識中就沒有內在時間,意識本身就無法存在。他在三大卷《時間與敘事》(1983～1985)中詳細討論了意識如何靠敘述組織時間,令人信服地證明了,沒有敘述,意識就無法把握時間。該書第一卷開場就聲明,“關于時間的思考,只能是無結論的思索,只有敘述才能給予回應”。

但利科并沒有明確回答本文討論的問題:敘述的三個環(huán)節(jié)對時間的理解并不一致,那么到底是敘述(行為)、被敘述(文本),還是敘述的接受(理解),構成我們意識中的時間之依據?利科(1988:241)有時似乎認為文本更為重要:“沒有被敘述出來的時間,便無法思考時間”。他(1985:181)還認為意識用三種不同的模仿來處理時間的三維:“從情節(jié)順序之預構(prefiguration)出發(fā),通過情節(jié)化(emplotment)來進行建構(constructive configuration),達到文本世界與生活世界沖突的再構(refiguration)”。利科把胡塞爾的經驗對時間三環(huán)節(jié)處理方式具體體現(xiàn)到敘述中。但在他的實際討論中,敘述行為依然扮演主要角色。

胡塞爾討論意向中的時間三維似乎假定經驗主體是合一的,而利科則落實到敘述。這樣難題就出現(xiàn)了:顯然,利科說的時間預構、建構、以及再構,依靠的是不同的主體。筆者的看法是,我們很難描述敘述的發(fā)出主體,也控制不了接受主體,文本是唯一可以驗證的依據。當敘述文本具有本質上不同的形式時,它的“全部意義”將會發(fā)生怎樣的變化?這些變化又如何在有關主體的意識中引發(fā)不同的時間意識?廣義敘述學的關鍵就在于文本體裁與時間意識的這種關聯(lián)。

5.敘述的定義

體裁研究是形式-文化的綜合討論,是文化中形成的表意和詮釋默契,是超出個體意識活動之上的認知模式,時間向度既是敘述人的意圖,也是敘述接受者的意圖,體裁保證一種敘述形式能夠把相應的時間構筑方式變成“交互主體關系”中的時間向度意識。

邦維尼斯特(Benvesniste 1971:10)在《一般語言學諸問題》中提出,語態(tài)(moods)的三種基本方式具有傳達表意的普世性:“任何地方都承認有陳述、疑問和祈使這三種說法……這三種句型只不過是反映了人們通過話語向對話者說話與行動的三種基本行為:或是希望把所知之事告訴對話者,或是想從對話者那里獲得某種信息,或是打算給對方一個命令”。這三種“講述”討論的不是講述內容,更重要的是講述人希望講述接受者回應的意向,是貫穿說話人-話語-對話者的一種態(tài)度。他沒有說這是三種可能的敘述形態(tài),也沒有說這三種句式隱含著不同的“時間向度”,但是他已經暗示了支撐講述的是主體關注,是一種“交互主體性”④的關聯(lián)方式。

本文通過探討各種敘述類型及其表意方式,發(fā)現(xiàn)敘述人能夠把他意向的時間向度用各種方式標記在文本形式中,從而讓敘述接受者明白如何回應這種時間關注。三種時間向度在敘述中不僅是可能的,而且是必須的。沒有對這三種時間向度的關注,敘述就無法對經驗提供組織方式。

要做到這一點,首先應該對敘述的定義進行“擴容”,以涵蓋所有的敘述。而西方學界至今仍在堅持一個觀念,即敘述必須是對過去(或假定發(fā)生在過去)的事件進行回溯:過去性是小說敘述學的立足點,而要建立廣義敘述學,就必須打破這條邊界。亞里士多德就強調“敘述”(diegesis)與“模仿”(mimesis)的對立,也就是史詩與戲劇的對立,因此在西方傳統(tǒng)中,戲劇不是敘述。排除“正在發(fā)生的”戲劇,也就排除了影視這個當代最重要的敘述樣式,更不用說尚未發(fā)生的敘述,如廣告。

西方敘述學界(無論是“經典敘述學”,還是“后經典敘述學”)至今堅持這一傳統(tǒng)觀念。普林斯(Prince 1988:58)提出過對敘述的簡單定義:“由一個或數(shù)個敘述人,對一個或數(shù)個敘述接受者,回述(recounting)一個或數(shù)個真實或虛構的事件”。但是他馬上提出附加條件,即必須是“重述”,“臺上正在發(fā)生的”戲劇不是敘述。新敘述學的領袖之一費倫(2007)則斬釘截鐵地表示,“敘述學與未來學是截然對立的兩門學科。敘述的默認時態(tài)是過去時,敘述學像偵探一樣,是在做一些回溯性的工作,也就是說,是在已經發(fā)生了什么故事之后,他們才進行讀、聽、看”。另一位新敘述學家阿博特(2007:623)也強調,“事件的先存感(無論事件真實與否,虛構與否)都是敘述的限定性條件……只要有敘述,就會有這一限定性條件”。

要建立一個包容一切敘述的廣義敘述學,首先要做的就是重新定義敘述,取消普林斯這個“回述”條件。筆者建議,只要滿足以下兩個條件的思維或言語行為,都是敘述:

1.敘述人把一個或一組卷入人物的事件組織進一個文本;

2.這個文本可以被接受者理解為具有內在的時間向度。

概言之,能用任何媒介把事件“組織”成文本即可構成敘述,該事件不一定發(fā)生在過去。

敘述必是一個涉及“人物”(不一定是“人”)參與的事件的符號文本,但是這個文本必須靠讀者注入時間關注,才成為敘述;在讀者加以“語境擴展”之后,文本才獲得必要的內在時間向度。按照上述兩條最寬泛的定義(事件構成文本、文本具有時間向度)來理解敘述,不難發(fā)現(xiàn),在人的生活經驗中充滿敘述,敘述無所不在。

6.按敘述體裁劃分三種時間:未來時

上節(jié)的討論挑明了敘述的必要條件是時間。而敘述的貫穿性時間意圖在體裁上留下的標記最明顯。觀察當今文化中各種敘述體裁不同的內在時間向度,大致上可以作出以下的劃分:

過去向度敘述:歷史、小說、文字新聞、檔案等;

現(xiàn)在向度敘述:戲劇、電影、電視新聞、行為藝術、互動游戲、超文本小說、音樂、歌曲等;

未來向度敘述:廣告、宣傳、預告片、預測、諾言、未來學等。

未來向度敘述的體裁標記比較清楚,因此先從未來時間向度敘述談起。上述三類敘述的時間區(qū)別不在于被敘述事件發(fā)生的時間。就被講述的事件而言,各種體裁甚至可以講同一個故事,例如“小貝秒殺彎刀救主”。它們的區(qū)別在于敘述關注的時間方向。新聞說的是昨晚的球賽,廣告則以過去的故事誘勸可能的購買者。下面是Nike運動鞋的一個電視廣告:

在一艘大船的船艙里舉行了一場足球賽,船艙壁上畫出一個方框作球門。穿Nike鞋的足球明星連續(xù)傳球,腳法令人眼花繚亂,最后貝克漢姆臨門一腳,打到船艙壁上的方框之中,進球,鋼板破裂,大船下沉。

廣告的“故事”是虛構的,但是只有“完全可能發(fā)生過”的特質,才能獲得非真實的實在性。雖然故事或許是“過去性”的,但在廣告制作者的意圖中,未來向度非常明確:擁有一雙Nike鞋吧!穿上后,你甚至可能像貝克漢姆那樣“成功”。更重要的是,接受者關注的是未來。廣告研究者(Williamson 1978:56)告訴我們:這種意義不是廣告灌輸?shù)?而是由觀眾(愛好運動的少年)的意識構筑的。他們急需用幻想中的未來以實現(xiàn)自我的轉換。而廣告敘述必須構筑明確的未來向度,幾乎所有廣告受眾都不會被一個關注過去與此刻的廣告成功左右。

未來敘述的最大特點是承諾(或反承諾,即恐嚇警告),這是敘述行為與敘述接受之間的意圖性聯(lián)系,而敘述的故事倒是靈活多變,往往從過去延伸到現(xiàn)在,再進一步延伸至未來。請看下面這一則常規(guī)的文字廣告敘述:

在眾多的樓宇中,我為什么選擇了名粵花園?因為她……

唯一感到不便的是緊貼廣州大道、離地鐵出口太近,因為親朋好友會輕易找上門來。

唯一需要承受的心理壓力是意想不到的升值,因為她坐落在廣州市重點發(fā)展區(qū)中心。

唯一缺少的東西是污染,孩子認識的第一種顏色將是綠色,因為數(shù)百畝受重點保護的果樹園林環(huán)繞周邊,教人不看也難?！?/p>

這就是名粵花園,令人神往的花園!集別墅、住宅、寫字樓、商場于一體,寶石藍玻璃幕墻、快速電梯、自動扶梯、送IDD電話、空調器、抽油煙機;每平方英尺僅357元起價,一次性付款85折優(yōu)惠(15天內有效)……

用過去的經歷(我已經選擇)預言將來的圖景。廣告的語言說到過去無妨來點幽默,但是希望接收者清晰理解的向度是未來,因此必須說到商品本身,而且必須顯得實實在在。兩段之間明顯的文體斷裂(這是許多廣告的共同特征)表明了修辭的意圖。

未來型敘述都具有強烈的“意動性”(conative)。雅克布森(Roman Jakobson)在他的“語言學與詩學”一文中提出符號表意的“六因素對應六功能”論,其中“信息指向接收者的傾向,是其意動功能”(1990:176)。廣告敘述人明顯的意圖是要求敘述接受者進入他尚未采取的行動——購買商品、加入運動、回報愛情、接受饋贈等等——因此明顯是意動性的,也就是邦維尼斯特所說的“祈使語態(tài)”。雅克布森說他指出的六個因素在任何講述中都存在(同上:189)。這也就是說,任何敘述都有意動性,都有讓接收者采取某種立場和某種行動的功能。浪漫小說催動愛情,寓意小說啟示前景,“現(xiàn)實主義”小說教導對世界采取某種解釋。只是“意動性”為主導的“未來型”敘述明顯地讓接收者感到敘述者催動的意愿。雅克布森沒有說明,在什么樣的情況下,符號表意中的意動性會被前推為主導因素。本文認為這種“意動標記”主要是體裁特征,即體裁的文類標識,例如廣告與產品的連接,讓讀者/聽眾能識別出廣告內含的未來時間向度。準確地說,敘述者看到面對的敘述是一份廣告,就產生程式性的未來意義期待⑤。

“此時此刻”的敘述承繼前文,并且不斷向前延伸,就構成了現(xiàn)象流的“內在時間意識”(consciousness of internal time)(Husserl 1991:16)。利科指出:“(胡塞爾說的)‘意向方式'變化的要害,是意向方向的變化,而不是意向對象的變化……因為意向方式在行進中總是被不斷破壞,從而劃分了不同的意向平臺”(參見尚杰2006:79)。的確,敘述的對象(事件本身)不是決定性的,意向方向的變化(例如指向未來)是在敘述體裁這一文化程式提供的平臺上形成的,這是本文再三強調的最主要問題。因此,無論廣告做得如何藝術、無論文辭如何詩化、無論制作者如何巧妙地掩蓋生意目的,廣告都無法逃脫商品的主導,根本原因是因為敘述接收者很難擺脫廣告解讀程式,不可能把它當作一首詩來欣賞。

7.現(xiàn)在時敘述的“此刻在場”性

現(xiàn)在時敘述是最難辨析的,而這是敘述學走向廣義的一個關鍵點。上文已經說過三種語態(tài)與三種時間向度有對應關系,未來時敘述與祈使語態(tài)對應,過去時敘述與陳述句對應,現(xiàn)在時敘述則與疑問句對應,后兩者的區(qū)分比較細微。雅克布森(1990:179)說,“陳述句與疑問句經?？梢曰ハ噢D換,祈使句卻不能。例如奧尼爾劇本《泉》中的主人公說:‘喝!',明顯是意動,是命令。而陳述句‘他喝了',卻可以轉化為疑問句‘他喝了嗎?'”相應地,陳述本質的過去敘述與疑問本質的現(xiàn)在敘述,給人可以轉換的印象,例如過去時的小說可以“自然”地改成現(xiàn)在時的戲劇或電影。

很多人認為小說與電影敘述時間性相似,因為它們敘述的事件似乎一樣,但兩者的內在時間向度很不同。過去敘述給接收者“歷史印象”,典型的體裁是歷史等文字記錄式的敘述;現(xiàn)在敘述給接收者“即時印象”,典型的體裁是戲劇等演示性文本。

由于電視電影已經成為當代文化中最重要的敘述體裁,所以我們先來討論影視的現(xiàn)在時間特征。電影學家阿爾貝?拉菲(Laffay 1964:18)提出:“電影中的一切都處于現(xiàn)在時”。麥茨(1996:20)則認為,這種現(xiàn)在時印象的原因是“觀眾總是將運動作為‘現(xiàn)時的'來感知”。畫面的連續(xù)動作給接收者的印象是“過程正在進行”。但是也有一些研究者持不同看法,如戈德羅和若斯特(2005:135)認為電影是預先制作好的(已制成膠卷或DVD),因此“電影再現(xiàn)一個完結的行動,是現(xiàn)在向觀眾表現(xiàn)以前發(fā)生的事”,所以電影不是典型的現(xiàn)在敘述。他們認為“(只有)戲劇,與觀眾的接受活動始終處于現(xiàn)象學的同時性中”(同上)。但是最近也有敘述學家(費倫2007:624)認為,戲劇電影都是“重述”過去的事,它們與小說不同之處只在于“戲劇和電影不是一個故事的表現(xiàn)而是再現(xiàn),這個故事作為手稿、腳本、小說、歷史、神話或一個想法而現(xiàn)存于人們的頭腦之中”。

看來,戲劇或電影與小說在時間性上的區(qū)別是個理論大難題,有關學者一片混戰(zhàn)至今未休。在此,筆者的觀點很清楚:第一,因為戲劇與電影都是演出性敘述,在意圖性的時間方向上與小說等典型的過去敘述有本質的不同;第二,戲劇與電影之間,在敘述行為的方式上可能有所不同,但是從文本被接受的方式上看,內在時間向度沒有根本的不同,都具有“現(xiàn)象學的同時性”。

說兩者不同的學者認為,戲劇的敘述(演出)如口述故事等,敘述人(演員)有臨場發(fā)揮的可能,下文有相當大的不確定性;而電影是制成品,它缺少這種不確定性。但是這種區(qū)別只對了解影視制作方式的人有用,觀眾的直接印象是兩者相同。在敘述展開的時段中,接受者始終被印像中的共時性控制。而直覺印象對現(xiàn)象學的時間觀念來說至關重要。

戲劇與影視的對比與口頭敘述和廣播的對比類似,口頭敘述的現(xiàn)場展開是多渠道傳達。宋元平話、明清彈詞、今日的說書、相聲,所有這些現(xiàn)場表演式的口頭敘述都有各種“類文本”特征(姿勢、聲調、伴奏),有敘述人與聽眾的應和互動,敘述人有特權作臨場發(fā)揮。但是聽口頭講述得出的時間印象與聽收音機廣播沒有本質的不同。哪怕聽眾知道廣播里放的是事先制作好的錄音,不是現(xiàn)場廣播,“正在進行”的感覺印象卻一樣強烈。

各種演示敘述時間概念的關鍵是“不確定性”,是“事件正在發(fā)生,尚未有結果”的主導印象。演示就是不預先設定下一步敘述如何進行、情節(jié)如何發(fā)展。正因如此,在演示性敘述中,一切意義必然是即時現(xiàn)場實現(xiàn)的,隨時可能被后來的事件所修正。正因為如此,才有所謂“戲劇反諷”(dramatic irony):觀眾因為一路看過來了解前情,因而比角色知道得多。觀眾膽戰(zhàn)心驚,看著角色正在犯錯誤,愛莫能助扼腕頓足,而角色因為不知情而越發(fā)理直氣壯地、幾乎傲慢地賣弄自己的無辜,一門心思犯千古大錯。

如果演示性敘述文本不具有這種“現(xiàn)在在場”的時間特征,不能給觀眾強烈的“眼看著某種情況正在發(fā)生”的感覺,戲劇反諷就不可能出現(xiàn)。只有看起來災難性后果尚未發(fā)生,才會令觀眾覺得如果讓他們參與——例如朝臺上大喊一聲——便可設法扭轉局面。觀眾的內心沖動也經常表現(xiàn)為看球賽時的捶胸頓足、狂呼尖叫等行為。舞臺上或銀幕上的敘述行為,與臺下敘述接受之間,的確存在異常的張力。小說和歷史固然有懸疑,但是因為小說的內在時間是回溯的,不管什么情節(jié),一切都已經寫定,已成事實,已然結束。讀者急于知道結果,會對結局掩卷長嘆,卻不會有似乎可以參與改變敘述的沖動。今日網上的互動游戲與超文本(情節(jié)可由讀者選擇的動畫或小說)更擴大了不確定性。接受者似乎靠此時此刻按鍵盤控制著文本,在虛擬空間中,“正在進行”已經不再只是感覺,而是切切實實的經驗。

康德稱這種現(xiàn)時性為“現(xiàn)在在場”(the present presence),海德格爾引申稱之為“此刻場”(the momentsite)⑥。在現(xiàn)象學看來,內在時間不是客體的品質,而是意識中的時間性。敘述現(xiàn)在向度不是敘述的固有特征,而是特定敘述體裁固有的接受程式,是接受者構建時間的文化約定方式。

我們可以進一步觀察新聞現(xiàn)場轉播的時間性:絕大部分所謂現(xiàn)場轉播、新聞廣播和電視討論都是預先錄制并經過編輯處理的。極個別節(jié)目如足球賽之類才是真正的直播,因此才會出現(xiàn)諸如黃健翔“出格”的講解;某些“選秀”節(jié)目為了現(xiàn)場與手機互動,只能直播,也會出現(xiàn)柯以敏式的不當評論。但是對絕大多數(shù)觀眾來說,預錄與真正的直播效果相同。社會學調查證明:絕大部分觀眾認為新聞都是現(xiàn)時直播的(Feure 1983:12-22)。

現(xiàn)在回到本文開始時說到的時間性這一現(xiàn)象學的中心議題,胡塞爾著重討論的是主體的意識行為,討論思與所思(noetico-noematic)關聯(lián)方式;利科著重討論主體的敘述行為,討論敘述與被敘述(narratingnarrated)關聯(lián)方式。而敘述的接受如何相應地重現(xiàn)意圖中的時間,成為他們留下的最大的理論困惑。利科在三卷本巨作臨近結束時聲明關于時間的意識(consciousness of time)與關于意識的時間(time of consciousness)實際并不可分:“時間變成人(human)的時間,取決于時間通過敘述形式表達的程度,而敘述形式變成時間經驗時,才取得其全部意義”(Ricoeur 1988:52)。新聞實際上是舊聞,是報道已經發(fā)生過的事件,這一點在文字新聞報道中很明顯,而電視播音的方式則給過去之事一種即時感,甚至如現(xiàn)場直播一樣給人“因正在進行而不可預測結果”的感覺。電視新聞沖擊世界的能力就在于它的現(xiàn)在時間性,它把敘述形式變成可以實現(xiàn)的時間經驗。

“現(xiàn)在在場性”誤導聽眾最有名的例子發(fā)生在現(xiàn)在看來很“假”的廣播劇中。1938年10月30日晚上,WABC廣播公司根據威爾斯小說改編的廣播劇“現(xiàn)場報道”火星人入侵,引起紐約市民大規(guī)模逃亡。雖然說得清清楚楚是廣播劇,中間還插了三次氣象預報,但是現(xiàn)場時間解讀程式依舊占了上風。

這段盡人皆知的往事可能匪夷所思,因為今天的聽眾可能對媒體的態(tài)度成熟多了。但是當今媒體對電視的利用也比當年老練多了?！艾F(xiàn)在在場”是許多的公眾關注的重大群體政治事件背后的導火線。電視攝影機的朝向使敘述的意圖方向本身如此清晰,以至于意圖敘述的事件果真按照敘述意圖在現(xiàn)場發(fā)生。此時,敘述人(全球影視網的敘述者)、敘述文本(處于政治事件中的被敘述者)、敘述接收者(所有的觀眾,包括上述敘述者與被敘述者自己),全被懸掛在一個貌似不確定的空白之中,像升到頂?shù)倪^山車,在下一刻似乎朝任意方向瀉落,而這個方向實際上已是自我預設好了。

今日西方敘述學界依然把敘述看成是個古瓶,把“事件的在場實現(xiàn)”這個妖魔鎖在過去中。一旦把敘述廣義化,這個瓶塞就被拔開了:時間的在場性就把預設意義以我們的內心敘述方式強加給當今,“新聞事件”就變成一場我們大家參與的演出:預設意義本來只是各種可能中的一種,在電視攝影機前,卻因為我們自己的集體自我注視,而將在場實現(xiàn)于此刻:在“現(xiàn)在時”敘述中,我們在被迫敘述我們自己。

8.世界批評理論的可能

以上是一個不算太簡短的實驗,意在驗證我們能否不跟著西方學界走,也不依靠中國古籍(19世紀前的中國古人顯然不可能預料到當代敘述范圍的擴大,不可能為我們準備好精神遺產),為建立具有普適性的批評理論作一點貢獻。

結果證明,我們多少能作出一點特殊的貢獻。西方敘述學界至今守住亞里士多德的區(qū)分,不愿意承認敘述可以“非回溯”,不承認戲劇是敘述,這樣就使敘述學不能處理當代最重要的敘述體裁電影、電視新聞、廣告、游戲等,也無法處理傳媒時代帶來的許多問題。只要我們不盲從,就可以看到,西方學界被動詞時態(tài)絆住了,反而是動詞沒有時態(tài)的中國人,容易看到這種時間束縛是沒有必要的。

經過當代文化的“敘述轉向”,敘述學就不得不面對已成的事實,即既然許多新體裁已被公認為重要的敘述體裁,那么敘述學必須自我改造,最終實現(xiàn)不僅能個別應對傳統(tǒng)敘述,也必須有能總其成的廣義理論敘述學。事實證明,各種體裁的敘述學絕不是“簡化小說敘事學”就能完成的,許多體裁提出的敘述學問題,完全不是舊有敘述學所能解答的。

敘述固然無法敘述敘述本身,但是敘述接受對敘述的內在時間進行重構就使敘述意圖中的內在時間得到彰顯,敘述就出現(xiàn)了過去、現(xiàn)在、未來三個維度之分。而這個分野可以從批評理論的四個支柱得到支持。本文得益于形式論,也得益于現(xiàn)象學與闡釋學,包括邦維尼斯特的“泛語態(tài)論”、胡塞爾的“內在時間論”、以及利科的“敘述建構時間論”。這正好和筆者的看法相呼應,即只要堅持回到“四個基礎理論”,我們就能獨立地創(chuàng)新。只要思維創(chuàng)新,在說出與西方學界不同的看法時,我們完全不必猶猶豫豫。

而且,我們還可以看到,我們能作出的一點貢獻并不是把批評理論更加“本土化”。在這個時代的批評理論中,強調“越是本土的就越是世界的”是一種沒有根據的機會主義,除了自我炫耀恐怕達不到其他目的。既然我們面對的社會文化現(xiàn)象是共同的,既然廣義敘述學要處理的電影、電視、新聞、游戲等新的敘述方式是全球共享的形式,我們要幫助建立的理論就自然具有世界性的品格。這樣一門批評理論,肯定有本土性的因素,不會徹頭徹尾是普適的。但是只要文化全球化的趨勢沒有逆轉,批評理論的普適性也就只會增加。

附注:

①例如Hazard Adams主編的著名的巨冊文集兼教科書Critical Theory since Plato,從1971年初版以來,已重印多次,中國也有重印本;如王一川主編的《批評理論與實踐教程》(北京:高等教育出版社2005);又如張頤武的論文“全球化時代批評理論的新空間——簡評《王寧文化學術批評文選》第三、四卷”(《外國文學》2003年第6期);以及周小儀的“批評理論之興衰與全球化資本主義”(《外國文學》2007年1期)。

②中國大部分文獻中,“敘述”、“敘事”混合使用,不加區(qū)分;或是過于做文章,認為這個區(qū)分大有講究。譚君強譯米克?巴爾的專著Narratology:Introduction to the Theory of Narrative時,有意使用了兩個不同的詞,將標題譯為《敘述學:敘事理論導論》。利科的名著Temps et recit,英譯成Time and Narrative,漢譯成《時間與敘事》。但是本文結尾會講到,利科的重點恰恰不是文本,而是敘述行為。在本文中,筆者堅持用“敘述行為”與“敘述文本”兩個說法,無非是令自己行文統(tǒng)一。

③本文用“敘述人”一詞,因為“敘述者”常用于小說文本分析中,而“敘述人”在本文中指任何敘述行為者(agent of narration)。

④胡塞爾(參見倪梁康1997:858-59)對“交互主體性”的認識是“我們可以利用那些在本己意識中被認識到的東西來解釋陌生意識,利用那些在陌生意識中借助交往而被認識到的東西來為我們自己解釋本己意識……我們可以研究意識用什么方式借助交往關系而對陌生意識發(fā)揮‘影響',精神是以什么方式進行純粹意識的相互‘作用'”。

⑤喬納森?卡勒在他的成名作《結構詩學》中首先闡述了體裁引出的“期待”(expectations)在釋義中的巨大作用。他討論的是詩。其實各種題材有不同的期待。弗勞恩德《讀者歸來》(Freund 1987:108)一書中,稱卡勒的著作“提出了一種閱讀理論”。

⑥此詞德文原文為Augenblicksstatte,參見Heidegger 1999:235。

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