回到“前現(xiàn)代”
——海子詩歌的一個緯度

金松林

(安慶師范學(xué)院文學(xué)院，安徽 安慶 246033)

在當(dāng)代新詩史上，海子以其獨(dú)特的寫作和超邁的詩歌理想而擁有一席之地。用一禾的話說，他的詩歌已進(jìn)入了可研究的行列。他在不到七年的時間里，先后創(chuàng)作了八十余萬字的作品，其中包括10部長詩，270首抒情短詩，9篇寓言，2篇完整的詩學(xué)論文和3篇日記。它們作為重要的詩歌遺產(chǎn)，被廣大的詩歌愛好者和評論家們反復(fù)研讀，已然成為人們透視海子的窗口。借助這扇窗戶，可以發(fā)現(xiàn)那個充滿詩歌理想和抱負(fù)的海子，在積極融入現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的進(jìn)程中，很快與歷史背道而馳，莫名其妙地折身返回了現(xiàn)代之前，獨(dú)自做起了“前現(xiàn)代”的迷夢。這一看似“開歷史倒車”的過程具體是怎樣發(fā)生的？它對于我們重新認(rèn)識海子以及他的詩歌又有何重要意義？文章通過兩方面的詳細(xì)論述，試圖解答這些問題。

一、現(xiàn)代性的詩學(xué)追求

自新詩誕生以來，數(shù)代詩人從未放棄對詩歌現(xiàn)代性的追求，甚至可以說，新詩之“新”其實(shí)與新詩的現(xiàn)代性有著相同的含義。但是，在百年的新詩歷程中，人們時常被所謂的“舊”與“新”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“前”與“后”等人為的分期所迷惑，一些后來的詩人為了在詩壇上確立自己的威名，總想盡快翻過歷史的這一頁，開始屬于自己的新篇章，于是急切地要求破舊立新，宣布與傳統(tǒng)告別，進(jìn)而顛覆傳統(tǒng)?？傊?，就是要不斷地“pass”，與以往的詩人劃清“代溝”，同先前的詩歌決裂。類似的行為和方式，不僅不符合文學(xué)本身發(fā)展的規(guī)律，而且會造成一種盲目樂觀的文學(xué)上的達(dá)爾文主義，其結(jié)果必然展現(xiàn)出“寫作大于詩歌”[1]的傾向，將詩歌演化為一種簡單的語言操練，最終非但不能“回到詩歌本身”，反而與詩歌漸行漸遠(yuǎn)。其實(shí)，傳統(tǒng)并不是一種絕對僵死的、徹底過去了的東西，更非已經(jīng)凝結(jié)成型的“實(shí)體”，而是流動于過去、現(xiàn)在、未來中的一種“過程”。甘陽在《八十年代文化討論的幾個問題》中談到“傳統(tǒng)”時就曾認(rèn)為：“傳統(tǒng)乃是‘尚未規(guī)定的東西’，它永遠(yuǎn)處在制作之中，永遠(yuǎn)向‘未來’敞開著無窮的可能性或說‘可能世界’，正因?yàn)槿绱?，‘傳統(tǒng)’是不可能只等于‘過去已經(jīng)存在的東西’，恰恰相反，傳統(tǒng)首先就意味著‘未來可能出現(xiàn)的東西’——未來的人、未來的事、未來的思想、未來的精神、未來的心理、未來的意識、未來的文化、未來的一切?！盵2]它不是以過去的時間為軸心，而是永遠(yuǎn)面向未來。因此，我們不能將傳統(tǒng)拘囿于一種僵死固定的“模式”或“結(jié)構(gòu)”之中，而要看到“現(xiàn)在”在與“傳統(tǒng)”的不斷遭遇、沖突碰撞和融合中所生發(fā)出的種種“可能性”(possibility)。繼承詩歌傳統(tǒng)與新詩創(chuàng)新在本質(zhì)上并沒有隔閡，實(shí)際上，老一輩詩人與更年輕的一代都是中國新詩的開拓者，他們的創(chuàng)作努力和語言實(shí)驗(yàn)都是對新詩發(fā)展的有益探索，兩者在新詩現(xiàn)代性的文化進(jìn)程中有著同樣的意義。

一直以來，我們始終認(rèn)為海子是一個“另類”的詩人，很難從文學(xué)史的角度來對他進(jìn)行確切的歸類。程光煒在《中國當(dāng)代詩歌史》第十二章“‘新銳’迭出的詩壇”談到朦朧詩之后崛起的新詩潮詩人時，以“北大校園詩人”的名義來談?wù)摵Ｗ?，洪子誠在《中國當(dāng)代新詩史》第十二章“80年代中后期的詩”的宏闊背景下來談?wù)摵Ｗ?，由程代熙主編的《新時期文藝新潮評析》和畢光明、姜嵐著的《虛構(gòu)的力量——中國當(dāng)代純文學(xué)研究》等將海子納入了“新生代”的行列，王慶生在《中國當(dāng)代文學(xué)史》中將海子與西川、王家新、歐陽江河等明顯帶有“知識分子寫作”傾向的詩人并列在一起，然而，曹廷華和胡國強(qiáng)主編的《中國當(dāng)代文學(xué)新編》、楊匡漢和孟繁華主編的《共和國文學(xué)五十年》、李平和陳林群合著的《20世紀(jì)中國文學(xué)》等，索性避而不談海子[3]。這些史家認(rèn)識上的差異表明，海子不僅是面目繁復(fù)的，而且在詩歌創(chuàng)作和美學(xué)思想上存在很大的超前性，以至到目前為止，人們似乎還沒有找到一套合適的語言來解讀他。筆者認(rèn)為，這種闡釋的困境其實(shí)在于，我們還沒有真正理解海子所賦予傳統(tǒng)的“新質(zhì)”，簡單說來，就是我們對海子給20世紀(jì)中國新詩到底帶來了什么缺乏更為自覺的學(xué)理追究。當(dāng)前的海子研究在一定層面上之所以未能取得突破性進(jìn)展，關(guān)鍵就在于對這一問題的無意輕視或有意無視。其實(shí)，與前代的和同代的詩人一樣，海子的詩歌創(chuàng)作首先屬于中國新詩現(xiàn)代性進(jìn)程中的一環(huán)，在這一過程尚未徹底完成之前，他們實(shí)際上都可以歸入“探索詩”的系列，他們的詩歌都有著鮮明的實(shí)驗(yàn)色彩。

海子的新詩實(shí)驗(yàn)是從朦朧詩開始的?！缎≌尽纷鳛楹Ｗ蛹磳⒏鎰e北大時自印的同名詩集中的一首，它的結(jié)尾“我要到草原去/去曬黑自己/去曬黑日記藍(lán)色的封皮//去吧，朋友/那片美麗的牧場屬于你/朋友，去吧”，明顯帶有朦朧詩的意味。《新月》的結(jié)尾“你秀氣的弧線穿過星星的沙灘/赤足，在沁涼的夜潮邊上/接著就是黎明”，容易讓人聯(lián)想到顧城的《生命幻想曲》、《弧線》、《童年的海濱》等詩歌，《新月》與這些詩歌，無論在詩歌語言還是精神氣質(zhì)上都尤為相似。海子的這些詩集中創(chuàng)作于1983年4月至6月間，從時間上看，這正好處于朦朧詩剛剛退潮之后，新的詩歌“嘩變”尚未到來之前，詩歌史上所出現(xiàn)的一個較為短暫的沉寂時期。在海子的詩歌生涯中，這段時間盡管沒有產(chǎn)生高質(zhì)量的作品，卻培養(yǎng)了詩人創(chuàng)作的信心，使他很快擺脫模仿的寫作狀態(tài)，漸漸走向成熟。

1984年10月，《亞洲銅》的問世，不僅表明他開始擁有一種世界性的詩學(xué)眼光，而且意味著他已經(jīng)擺脫先前單純的吟詠抒情，對詩歌和生命有了較為深刻的理解，并在此基礎(chǔ)上嘗試著建立自己的以生存為根基的本體論的生命詩學(xué)。《亞洲銅》篇幅雖小，卻形同巨制。用奚密的話說，它具體而微地展現(xiàn)了詩人日后龐大的詩歌象征體系[4]80。它對于詩人此后創(chuàng)作的長詩《河流》、《傳說》、《但是水，水》和《土地》來說，無疑是一個索引。海子在這首詩中，不但簡括地描述了一個家族的生命史，而且以陌生化的語言勾勒出了以屈原為代表的東方文明史。隨后，他的詩歌雄心不斷擴(kuò)大，不僅寫抒情小詩，而且將主要的精力放在了文化史詩的創(chuàng)作上。從詩歌史的角度來看，海子的這一轉(zhuǎn)向明顯受到了江河、楊煉的影響。朦朧詩退潮之后，江河和楊煉自覺地開始了對新詩現(xiàn)代性進(jìn)程的反思和批判：

為什么這些年迅速地滑過去了，詩卻沒有留下硬朗朗的，堅(jiān)實(shí)的標(biāo)志。那些被欺騙的熱情無為地化為灰燼，僅僅留下恥辱。

為什么史詩的時代過去了，卻沒有留下史詩。

作為個人在歷史中所盡可能發(fā)揮的作用，作為詩人的良心和使命，不是沒有該反省的地方。[5]23

我們今天要建立些什么？是思考這個問題的時候了。

必須進(jìn)行新的綜合，詩的威力和內(nèi)在生命來自對人類復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的聚合。詩歌傳統(tǒng)的秩序應(yīng)該在充分具有創(chuàng)新意義的作品有機(jī)加入后獲得調(diào)整。再沒有比肯定一切和否定一切更輕而易舉的事了，但古今中外的大師們所付出的卻是與此完全不同的艱巨勞動。[5]70-71

由此立場出發(fā)，他們雄心勃勃地轉(zhuǎn)向了對文化史詩的建構(gòu)。1983年，楊煉率先在《上海文學(xué)》第5期上推出了組詩《諾日朗》；稍后不久，江河也在《黃河》雜志上刊出了長詩《太陽和他的反光》。這些詩歌往往取材于中國上古時期的文化典籍、自然神話和民間傳說，它們以一種總匯性的象征體系，集中展現(xiàn)了漢民族的古老傳統(tǒng)、生存圖景和文化精神。與早期的新詩相比，這些鴻篇巨制既體現(xiàn)了人類矢志追求的理性與感性的自然契合，也實(shí)現(xiàn)了思辨與直覺的真正統(tǒng)一，通過語言的萃取，它們共同搭建起了一個巨大的“智力的空間”[6]73。在楊煉看來，一首成熟的詩，其實(shí)就是一個“智力的空間”，就是通過人為努力建立起來的一個自足的實(shí)體?！耙粋€詩人僅僅被動地反映個人感受是不夠的，在現(xiàn)實(shí)表面滑來滑去，玩弄一下小聰明的技巧游戲，并不能創(chuàng)造偉大的作品。詩的能動性在于它的自足性：一首優(yōu)秀的詩應(yīng)當(dāng)能夠把現(xiàn)實(shí)中的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)提升得具有普遍意義，使不同層次的感受并存，相反的因素互補(bǔ)，從而不必依賴詩之外輔助說明即可獨(dú)立；它的實(shí)體性，在于它本身就是一個意象，一個象征，具有活生生的感覺的實(shí)在性。它不解釋，而只存在。由于存在使讀者在不知不覺中被滲透、改造、俘獲而置身其中?！盵6]73受這一超邁的創(chuàng)新精神的驅(qū)使，1984年，海子在長詩《河流》的原序《尋找對實(shí)體的接觸》中不無欣喜地寫下了自己的感想，并坦誠地表露心跡：

詩，說到底，就是尋找對實(shí)體的接觸。這種對實(shí)體的意識和感覺，是史詩的最基本特質(zhì)。當(dāng)前，有一小批年輕的詩人開始走向我們民族的心靈深處，揭開黃色的皮膚，看一看古老的沉積著流水和暗紅色血塊的心臟，看一看河流的含沙量和沖擊力。他們提出了警告，也提出了希望，雖然他們的詩帶有比較文化的痕跡，但我們這個民族畢竟站起來歌唱自身了。我決心用自己的詩的方式加入這個隊(duì)伍。[7]1017

同年，他在結(jié)束《河流》的創(chuàng)作后，又相繼完成了長詩《傳說》的創(chuàng)作。1985年10月，《但是水，水》的問世，成為了海子前期創(chuàng)作的一個高峰。這首詩不僅構(gòu)架龐大、結(jié)構(gòu)詭異，還雜燴了神話、傳說、民間故事，并融詩、詩劇、民歌和詩體小說為一體。就其復(fù)雜性和創(chuàng)新程度而言，在新詩史上可謂史無前例，同代詩人的史詩作品也根本無法與其比肩。在該詩中，海子用水土合一的玄武統(tǒng)合了以“水”為象征的南方湘楚文化和以“土”為代表的北方秦趙文化，以《易經(jīng)》、《莊子》這些古老的先秦文化典籍以及《山海經(jīng)》、《淮南子》等神秘經(jīng)典為詩歌背景，重新集成衍生出一篇中國的創(chuàng)世神話和東方文化史詩。在內(nèi)容上，它可以視作是對《河流》和《傳說》一次資源的窮盡和精神的延伸；而在形式上，它又是一次不憚于前驅(qū)的詩歌實(shí)驗(yàn)。它的問世，表明海子已逐漸擺脫江河和楊煉的影響，在詩藝上日趨成熟，并為今后雄渾壯麗的史詩《太陽七部書》的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

回顧詩壇，幾乎與海子詩歌轉(zhuǎn)向同時，新詩的“地火”也在悄然流行?！笆芑萦凇鼥V詩’，而對中國新詩有著更高期望的‘更年輕的一代’”，在西南云貴、四川以及南方一帶開始了以“斷裂”為特征的詩歌“暴動”[8]。1986年，由徐敬亞、姜詩元策劃，《深圳青年報(bào)》和安徽《詩歌報(bào)》聯(lián)合舉辦的“現(xiàn)代詩群體大展”將這一詩壇“嘩變”正式推向高潮。由于這一時期，社會的世俗化程度加劇，公眾高漲的政治情緒和反抗意識與“文革”結(jié)束時相比已明顯滑落，在瑣屑平庸的日常生活中成長起來的更年輕一代，不再熱衷于朦朧詩那樣的雄辯、詰問、宣告和浪漫主義抒情模式，他們主張?jiān)姼钁?yīng)該“回到語言”，“回到詩歌本身”，“回到個體的日常生活”[9]。他們強(qiáng)調(diào)要用詩歌來展現(xiàn)個體生命的真實(shí)體驗(yàn)，反對使用復(fù)雜的修辭，對朦朧詩中飽含深刻的意象也不以為然，而積極倡導(dǎo)詩歌寫作中的民間立場，崇尚詩歌所展現(xiàn)的平民精神和世俗美學(xué)。徐敬亞認(rèn)為，“反崇高”和“反意象”是“新生代”詩歌的兩大標(biāo)志[10]。面對涌動的詩潮，海子雖身處京郊的昌平，但多多少少還是受到了它的影響。比如在1986年8月的一篇日記中，海子用了很大篇幅討論新詩的語言和意象這些“新生代”詩人矚目、關(guān)心的問題。他認(rèn)為，“中國當(dāng)前的詩，大都處于實(shí)驗(yàn)階段，基本上還沒有進(jìn)入語言”。他甚至覺得，“當(dāng)前中國現(xiàn)代詩歌對意象的關(guān)注，損害甚至危及了她的語言要求”。詩歌中唯美的意象僅僅是文字上的美麗呈現(xiàn)，而在海子看來，它并不能代表詩歌的吟詠本身，“意象平民必須高攀上詠唱貴族”，即達(dá)成“詩”和“歌”的統(tǒng)一，以此來復(fù)活古老的歌詩傳統(tǒng)，重塑當(dāng)代漢詩的新形象[7]1028。他這一時期所寫的《謠曲(四首)》、《九月》、《海子小夜曲》等詩歌明顯帶有歌詩的特征。在他后期的作品中，這一特征也一再地浮現(xiàn)出來，甚至成為他部分長詩(如《太陽·弒》、《太陽·彌賽亞》)的主導(dǎo)風(fēng)格。

別有意味的是，海子雖然參與了80年代中后期新詩的“裂變”，但是他并沒有真正融入主潮，而是積極主動地從主導(dǎo)潮流中疏離出來，以一種孤軍奮戰(zhàn)的勇氣投入了史詩的創(chuàng)作。因?yàn)樵谒磥恚?/p>

詩有兩種：純詩(小詩)和唯一的真詩(大詩)，還有一些詩意狀態(tài)。

詩人必須有力量把自己從大眾中救出來，從散文中救出來，因?yàn)閷懺姴⒉皇呛唵蔚暮人?，望月亮，談情說愛，尋死覓活。重要的是意識到地層的斷裂和移動，人的一致和隔離。詩人必須有孤軍奮戰(zhàn)的力量和勇氣。

詩人必須有力量把自己從自我中救出來，因?yàn)槿嗣竦纳婧吞臁⒌厥歉璩脑慈俏ㄒ坏恼嬖?。“人民的心”是唯一的詩人。[7]1037

雖然一些詩壇的宿老后來指責(zé)他“寫長詩是犯了一個時代的錯誤”，但是海子并沒有因此放棄對史詩的追求，而是始終不渝地堅(jiān)持著自己的寫作。之所以如此，從這段話中我們可以找到最根本的依據(jù)，那就是此時的海子已經(jīng)無意于小詩的淺吟低唱，他主要的興致已徹底轉(zhuǎn)向了對史詩的構(gòu)造。由于在他眼中，史詩才是“唯一的真詩”，只有史詩創(chuàng)作才能真正觸及生存的地表。1986年，正當(dāng)詩界激流奔涌之時，海子卻一反常態(tài)地在昌平開始了氣勢恢弘的史詩《太陽》的構(gòu)思和寫作?！熬拖駜蓚€兇狠的僧侶點(diǎn)火燒著了野菊花地/——這就是我今年的心臟”。詩歌《給1986》中的這樣兩行真實(shí)地記錄了他這一年的創(chuàng)作狀態(tài)。是年，《太陽·斷頭篇》的誕生具有一峰分水的性質(zhì)。從文體上看，《斷頭篇》是一部詩劇，由序幕《天》和其后的《地》、《歌》、《頭》三幕匯集而成，各幕之下又有“場”，“場”下又包含不同角色的獨(dú)白和歌詠。全詩雖然并未最終完成，但僅就目前的篇什來看，仍具有決蕩千里的氣勢。而從創(chuàng)作心理跡象上看，燎原認(rèn)為：“《斷頭篇》是他從南方故鄉(xiāng)的水系和土地索解人類生命之門，而突然發(fā)現(xiàn)了太陽作為宇宙本源的存在后，天空之門頓時在他眼前打開，并且內(nèi)中景深加大之時的一部驚喜、驚悸之作?！盵11]285而在內(nèi)容上，它上至天空，下及大地，前自宇宙洪荒，后抵人類當(dāng)前生存；太陽、猿猴、河王、歌王、祭酒、印度濕婆、冥王、蛇、鳥、獅子、藥巫、斷頭刑天、蚩尤、母馬、夸父等不同角色盡顯其中，既有中國古籍《詩經(jīng)》、《楚辭》、《山海經(jīng)》的錯綜交織，又有《奧義書》、《神曲》的潛蹤魅影。在該詩中，海子急切地想將宇宙生命史、東方文明史以及個人精神史的所有材料悉數(shù)囊括其中，甚至為此孤注一擲，不惜在創(chuàng)作中“以死相拼”。《斷頭篇》之后，《太陽·土地篇》(1987)、《太陽·大札撒》(1988)、《太陽·你是父親的好女兒》(1988)、《太陽·弒》(1988)、《太陽·詩劇》(1988)和《太陽·彌賽亞》(1988)相繼問世，它們環(huán)繞在“太陽”的周圍，匯成了一個巨大的光體，有著光芒萬丈的性質(zhì)。就它的重要性而言，燎原在《海子評傳》中曾給予了高度的評價，認(rèn)為海子的“《太陽七部書》之于他的抒情短詩，猶如黑夜浩瀚的天空之于燦爛的星群，正是因了這背景的浩瀚，才使他的詩歌世界有了一個天體的渾成性——它讓你難以一眼望穿，讓你愈往里走愈是覺得深不可測”[11]277。海子的一生，也正因?yàn)橛辛诉@大底盤基座的支撐，方顯其非凡的品質(zhì)。

通過對詩人詩路的追蹤，可以清晰地看到，海子生前不但積極地參與了中國新詩現(xiàn)代性的進(jìn)程，而且對當(dāng)代漢詩的發(fā)展提出了自己的理論觀點(diǎn)，并滿懷激情地投身于新詩的創(chuàng)作實(shí)踐。他跟從過潮流，但很快又自覺地與主導(dǎo)潮流疏離，以一種背道而馳的方式從抒情詩起步，回到了一種更古老的人類“渾融體”(synkretismos)藝術(shù)——史詩的創(chuàng)作，甚至還編制過為數(shù)不多的寓言，一步步地從當(dāng)代穿過現(xiàn)代回歸古典。之所以要這樣“倒行逆施”，海子說：“我是遵循泉水的原理或真理的?！盵7]1028他的目的就是要“通過它們/認(rèn)識許許多多少女，接著認(rèn)識她們的母親、姑母和姨母，一直到最初的/那位原始母親，和她的男人”[7]617，即以詩的方式來透視民族傳統(tǒng)的原始基質(zhì)和文化精神。通過對文化傳統(tǒng)的回訪，海子不僅考量了當(dāng)代漢語語言的造型能力，而且為當(dāng)代新詩的發(fā)展提供了新的可能。

二、現(xiàn)代性的審美批判

海子生前曾有這樣一段軼事。有一天，他跑到昌平縣城的一家酒館，跟老板說：“我給你們朗誦詩，能不能免費(fèi)給我酒喝？”老板馬上回答他：“我可以給你酒喝，但請不要在這兒讀你的詩歌?！边@一經(jīng)歷可以視作海子與城市首次面對面的交鋒。從1979年考上北大，到1989年去世，海子在北京這座現(xiàn)代化的都市生活過整整十年，但是他并沒有真正融入這座城市，與它始終保持著一種貌合神離的關(guān)系。在他臨死前不久所寫的詩歌《日落時分的部落》(1989年3月11日)中，我們也可以感受到詩人對現(xiàn)代都市的鞭撻和指斥：

日落時分的部落

晚霞映著血紅的皇后

夜晚的血，夢中的火

照亮了破碎的城市

北京啊，你城門四面打開，內(nèi)部空空

在太平洋的中央你眼看就要海水沒頂

海水照亮這破碎的城，北京

看這日落時分的部落凄涼而尖銳

皇后帶走了所有的蜜蜂

這樣的日子誰能忍受

日落時分的部落，血污涂遍全身

在草原盡頭，染紅了遙遠(yuǎn)的秋天

她傳下這些災(zāi)難，傳下這些子孫

躲避災(zāi)難，或迎著災(zāi)難走去

在常人眼里，城市聚集著財(cái)富，那里有著無法享盡的人間繁華。然而，在海子看來，它卻空洞無物。“血”、“火”、“落日殘陽”、“災(zāi)難”，這些詩歌密碼共同拼貼出一種欲望化、碎片化的都市景象。這種描述很容易使人聯(lián)想到波德萊爾筆下第二帝國的首都巴黎。透過街道兩邊的拱廊，波德萊爾看到了這座城市喧囂繁華背后難以遮擋的空虛，以及瞬息萬變的碎片般的現(xiàn)代生活。作為一個不合時宜的“撿拾垃圾者”，他試圖像畫家貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右聊菢釉诂F(xiàn)代文明的瓦礫中尋找一種稍縱即逝的短暫之美，也就是“現(xiàn)代性”(modernity)。非常明顯，波德萊爾是從現(xiàn)代生活的角度來定義現(xiàn)代性的，他認(rèn)為“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然”[12]，所以，這種現(xiàn)代性也就是他所置身的19世紀(jì)的現(xiàn)代生活的特性——過渡性、短暫性、偶然性。在他看來，那些美的事物既可能隱含在永恒之中，也可能在潛藏在須臾變幻的時代風(fēng)尚、道德和情欲這些短暫性之中，因此，那些對現(xiàn)代生活進(jìn)行全面描述的藝術(shù)家，不可能完全拒絕進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活，即使他們一再地蔑視它。事實(shí)上，他們總需要不斷地在生活中尋找藝術(shù)的感覺、刺激和創(chuàng)作的欲望。這就如同波德萊爾本人，在行政長官奧斯曼所設(shè)計(jì)修建的林蔭道上，他盡管發(fā)現(xiàn)到處是光亮、灰塵、喊叫和嘈亂，但是又不得不接受它，有時甚至還像個狂熱的孩童對現(xiàn)代生活表現(xiàn)得無比迷戀，因?yàn)樗莻€藝術(shù)家，他堅(jiān)信描述它是自己的責(zé)任。因此，在反田園詩的寫作中，波德萊爾對現(xiàn)代都市又始終懷著田園詩般的情感。與他不同，經(jīng)濟(jì)學(xué)家出身的格奧爾格·西美爾(Georg Simmel)則完全站在一種理性立場對現(xiàn)代生活展開了批判。他并沒有在藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)美的地方找到真正的美，相反，是一種冰冷的算計(jì)。為了維持生活的穩(wěn)定性和延續(xù)性，生活在都市中的人們需要不斷地攫取金錢，積累財(cái)富，與他人進(jìn)行一種功能性的接觸和交往，唯有如此，才可能有效抵御因變動性和不可預(yù)測因素所帶來的影響。在以經(jīng)濟(jì)利益為中心的頻繁交往中，一切似乎都取決于嚴(yán)格的數(shù)字換算，這些造成了都市人彼此間的無情、冷漠、隔閡，每個人都顯得孤立無助，缺乏共同的歸屬感。在這里，人被金錢和欲望推搡著，把自己變成為了實(shí)現(xiàn)目的的手段，一些人甚至不惜出賣色相，袒露肉體，最終將自己淪為生活的奴隸。西美爾發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代都市貌似的繁華后面，其實(shí)隱藏的不過是一種極為世俗的物質(zhì)主義生活[13]。有著15年鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的詩人海子，在進(jìn)入城市后，對這種現(xiàn)代性的體驗(yàn)尤為深刻。所以，在詩歌《浪子旅程》中，他神情悲郁地申訴自己的遭際：

我是浪子

我戴著水浪的帽子

我戴著漂泊的屋頂

燈火吹滅我

家鄉(xiāng)趕走我

來到酒館和城市

我本是農(nóng)家子弟

我本應(yīng)該成為

迷霧退去的河岸上

年輕的鄉(xiāng)村教師

從都會師院畢業(yè)后

在一個黎明

和一位純樸的農(nóng)家少女

一起陷入情網(wǎng)

但為什么

我來到了酒館

和城市

他無比懷念那些和“母?！?、“狗仔”、“村里的啞巴”一起在山崗上瘋玩的日子，思戀自己遠(yuǎn)在鄉(xiāng)下的親人，追想那里的草草木木。雖然都市風(fēng)流遍地，但是他始終感覺到昌平的“柿子樹下/不是我的家”(《昌平柿子樹》)。為了逃離都市的躁亂和喧囂，對于遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)土，詩人歸心似箭，“我要還家/我要轉(zhuǎn)回故鄉(xiāng)，頭上插滿野花/我要在故鄉(xiāng)的天空下/沉默寡言或大聲談吐/我要頭上插滿故鄉(xiāng)的野花”(《浪子旅程》)。隨著時間的推移，這種歸家的沖動在海子的詩里變得尤為強(qiáng)烈，甚至成為難以療治的頑疾——

當(dāng)我沒有希望

坐在一束麥子上回家

請整理好我那零亂的骨頭

放入那暗紅色的小木柜，帶回它

像帶回你們富裕的嫁妝

(《莫扎特在〈安魂曲〉中說》)

海子誓死都要回家，都要還回到那個偏僻的鄉(xiāng)下。在海子心里，城市和鄉(xiāng)村構(gòu)成了絕然對立的兩極。從城市重返鄉(xiāng)村，這看似一種地理空間的挪移，其實(shí)更是一種文化視域上的轉(zhuǎn)換。費(fèi)迪南·騰尼斯(Ferdinand Tonnies)曾把它們概括為“社會”(Gesellschaft)和“共同體”(Gemeinschaft)的差異，城市屬于法理社會，而鄉(xiāng)村則是一個以禮俗為核心的世界。與城市的喧囂、浮華和快節(jié)奏的生活相比，鄉(xiāng)村生活盡管顯得封閉、呆板、緩慢，卻寧靜而自足。那里的人們總是以血緣關(guān)系為紐帶聚攏在一起，彼此照應(yīng)，相互扶持，生活默契。在那片土地上，絕對不會出現(xiàn)都市中隨處可見的“人群中的人”。為了生活，人們雖然被束縛在一片固定的土地上，但是他們卻有著持久的耐心和美德，總能懷著無比的敬意與土地、自然和神明打交道。從本質(zhì)上看，它無疑是前現(xiàn)代的、古典的，甚至還帶有尚未褪盡的原始?xì)庀?。?dāng)人們被都市紛亂的景象撕成碎片時，鄉(xiāng)村卻以這種看似老舊的方式將人納入整體。這也就是為什么現(xiàn)代人總是將鄉(xiāng)村視作自己生命的原鄉(xiāng)，盡管它落后、貧窮，卻是他們永遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁之所。

在對荷爾德林的詩歌作闡釋時，海德格爾曾指出：“詩人的天職是返鄉(xiāng)，惟通過返鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才作為達(dá)乎本源的切近國度而得到準(zhǔn)備。”[14]換句話說，惟有通過返鄉(xiāng)，詩人才能真正觸及生命神性的根源。假如忽略這段話所蘊(yùn)含的存在主義詩學(xué)背景，我們就會驚奇地發(fā)現(xiàn)，海子正同他所熱愛的詩人荷爾德林一樣，是海德格爾心目中“詩人中的詩人”，根由就在于：“他和大地上的村莊、村莊周圍綿延的麥地血肉相通。他的一生都在用飽含汁液和水分的聲音，呼喚這生長了谷物和生命的大地。他關(guān)于土地和土地上的生命的歌唱，有著綿遠(yuǎn)而浩瀚的背景?！盵4]1這背景不僅源于詩人與生俱來的純美天性，更來源于更廣義層面的農(nóng)耕文明。在急速來臨的工業(yè)化時代，雖然傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)不斷遭到現(xiàn)代化機(jī)器大生產(chǎn)的破壞，城市也在不斷地吞噬鄉(xiāng)村，這一綿延千年的古老文明正日益萎縮，但是海子仍然以“大地之子”的名義在詩中盡情地描繪著它殘留的余象。

在他的筆下，村莊、麥地、河流、少女、野花等意象不僅帶有巨大的心理暗示，同時也籠罩著某種精神的光暈。換言之，海子是通過某種精神性的眼光來看待鄉(xiāng)村以及鄉(xiāng)村周圍的各種事物的。有人說海子是在用“詞根”進(jìn)行寫作，也有人認(rèn)為海子所展開的是一種神性的寫作，這些說法在一定層面上觸及了海子詩歌的本質(zhì)。不過，我們并不需要由此將他神秘化，或者玄言化，這種形而上學(xué)的闡釋只能讓我們離海子越來越遠(yuǎn)，最后真的把他看作一個神。1990年，意大利著名符號學(xué)家安貝托·艾柯(Umberto Eco)在英國劍橋大學(xué)“丹納講座”上指出：“我們的闡釋活動不是漫無目的的到處漂泊，而是有所歸依?！盵15]之所以這樣強(qiáng)調(diào)，是因?yàn)楫?dāng)下學(xué)界已有人將海子的詩歌吹捧為“詩意神秘主義的生命教和人文教的基本范型”[16]。其實(shí)，在海子那里，鄉(xiāng)村以及鄉(xiāng)村周圍的事物都是通過詩人本身的主體性來呈現(xiàn)的，也就是說，它們不僅是客觀的更是經(jīng)過詩人心靈浸泡之后的精神凝聚物。比如，他對麥地的書寫：“在青麥地上跑著/雪和太陽的光芒//詩人，你無力償還/麥地和光芒的情義//一種愿望/一種善良/你無力償還//你無力償還/一顆放射光芒的星辰/在你頭頂寂寞燃燒”(《詢問》)。字里行間，所充斥的是濃濃的情感和強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)。海子在他短暫的詩歌生涯中，正是通過這種浪漫主義方式，在浮華的現(xiàn)代都市之外為自己，也為他人營建起了一個唯美的鄉(xiāng)村烏托邦。由此，他被形象地喻為“中國最后的鄉(xiāng)村歌手”。之所以要扮演這種“末代”角色，海子在《太陽·斷頭篇》后記中說：“在一個衰竭實(shí)利的時代，我要為英雄主義作證。這是我的本分。”一種尼采式的英雄形象躍然紙上！

韋伯認(rèn)為，當(dāng)我們的現(xiàn)代生活由于合理化的壓力變得刻板和僵硬時，特別需要發(fā)揮藝術(shù)的作用，“因?yàn)樵谶@些狀況下，藝術(shù)變成了一個越來越自覺把握到的有獨(dú)立價值的世界，這些價值本身就是存在的。無論怎么來解釋，藝術(shù)都承擔(dān)了一種世俗救贖功能。它提供一種從日常生活的千篇一律中解脫出來的救贖，尤其是從理論的和實(shí)踐的理性主義那不斷增長的壓力中解脫出來的救贖?！盵17]詩歌作為一門古老的藝術(shù)，自然而然地被賦予了將主體(人)從現(xiàn)代生活的理性“鐵籠”中解救出來的神圣使命。海子在他的詩歌中，以鄉(xiāng)村對抗都市，以農(nóng)耕的圖景質(zhì)詢工業(yè)文明，以強(qiáng)烈的精神性反對物化，這種看似不斷“倒退”實(shí)際上以退為進(jìn)的方式，也正是他審美現(xiàn)代性批判的意義所在。

三、結(jié)語

對于海子繁富的詩歌遺產(chǎn)，上文僅是一種浮光掠影的掃描。不過，通過此緯度，我們可以看到海子對當(dāng)代新詩發(fā)展進(jìn)行的努力探索，以及所取得的不凡業(yè)績。他堅(jiān)持不懈的寫作，對于日益匱乏的時代來說，既是一種審美的救贖，也是對日漸黯淡的詩歌精神的有力見證。在《黑暗時代的人們》一書的序言中，漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)寫道：“即使在最黑暗的時代中，我們也有權(quán)去期待一種啟明(illumination)，這種啟明或許并不來自理論和概念，而更多的來自一種不確定的、閃爍而又經(jīng)常很微弱的光亮，這光來源于某些男人和女人，源于他們的生命和作品，它們在幾乎所有情況下都點(diǎn)燃著，并把光散射到他們在塵世所擁有的生命所及的全部范圍?！盵18]在海子身上，我們看到了從生命和藝術(shù)升華而來的神圣輝光。

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