昆德拉“遺忘三部曲”中的自我建構(gòu)

陳召榮，周 昕

(1.西北民族大學(xué) 文學(xué)院，蘭州 730030； 2.江漢大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，武漢 430056)

昆德拉“遺忘三部曲”中的自我建構(gòu)

陳召榮1，周 昕2

(1.西北民族大學(xué) 文學(xué)院，蘭州 730030； 2.江漢大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，武漢 430056)

面對(duì)現(xiàn)代人喪失自我之后，如何去把握和建構(gòu)自我，昆德拉在“遺忘三部曲”中提出了新的見(jiàn)解?！堵分刑岢隹炫c遺忘易使人失去自我，只有在慢與記憶中才能回視存在?！渡矸荨繁砻鳜F(xiàn)代人變換身份的生存方式只能導(dǎo)致自我的遺失，建構(gòu)自我身份還需還原自我本真的存在?！稛o(wú)知》將流亡者想重回故土去確證自我的夢(mèng)徹底打碎?！斑z忘三部曲”似要表明人隨時(shí)隨地都在追尋自我的建構(gòu)，但無(wú)論何時(shí)何地人都無(wú)法建構(gòu)完整的自我。

米蘭·昆德拉；“遺忘三部曲”；自我

昆德拉移民到法國(guó)后，構(gòu)成他作品“昆德拉風(fēng)格”的要素并沒(méi)有變，即在小說(shuō)中對(duì)小說(shuō)本身的探索和以性事支撐故事的基本模式不變，但他卻在前蘇聯(lián)解體后陷入價(jià)值失落的危機(jī)中。為改變困境，昆德拉于1994年發(fā)表了《慢》，首次用非母語(yǔ)(法語(yǔ))試筆開(kāi)啟了其“法國(guó)周期”的寫作。作品里的他一如既往地朝哲思化和簡(jiǎn)約化的道路上前進(jìn)。因?yàn)樗恢眻?jiān)信小說(shuō)是“關(guān)于存在的一種詩(shī)意思考”[1]45，“小說(shuō)審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在”。[1]54所以即使作家經(jīng)歷了種種文化和政治事件后，面臨著陌生與寂寞，身份的轉(zhuǎn)變，或者更確切地說(shuō)是一個(gè)流亡者、邊緣人、局外人，他依然對(duì)現(xiàn)代人存在之困境作出理性的藝術(shù)哲學(xué)化思考。這種思考對(duì)于人們思索當(dāng)下“人”的生存境地有著很好的啟示作用。通過(guò)“遺忘三部曲”，昆德拉展示了現(xiàn)代人生存的尷尬與無(wú)奈，同時(shí)揭示了現(xiàn)代文明的悖論：社會(huì)向前發(fā)展，人的自我生存卻在倒退。在這個(gè)工業(yè)文明飛速前進(jìn)與發(fā)展、理性與科學(xué)遭到空前質(zhì)疑與反抗的時(shí)代，自從尼采宣揚(yáng)的“上帝已死”“虛無(wú)主義”誕生后，傳統(tǒng)的信仰與價(jià)值觀念頃刻坍塌，人的無(wú)根狀態(tài)與異化現(xiàn)象成為人之根本，大家都陷入恐慌。我們是如何一步步喪失自我？我們要如何去把握自我，又如何去建構(gòu)自我呢？“遺忘三部曲”作出了新的見(jiàn)解，作品里的人物也進(jìn)行了初步的實(shí)踐嘗試。

一

在一個(gè)追求速度與效率的機(jī)械時(shí)代，“快”已成為人的生活追求，積淀成為一種社會(huì)心理壓力場(chǎng)。一旦進(jìn)入它的運(yùn)行軌道，保持速度便成為生存的基本前提，人便有了脫軌的恐懼，便會(huì)想盡辦法拼命追上別人的腳步；一旦這樣拼命追趕，朝著別人所認(rèn)定的目標(biāo)前進(jìn)，那么他們就會(huì)看不清自己的腳步，就會(huì)迷失自我。為此，昆德拉才會(huì)發(fā)出這樣的感慨：“感嘆慢的樂(lè)趣怎么失傳了呢？啊，古時(shí)候閑蕩的人到哪兒去了啦？民歌小調(diào)中的游手好閑的英雄，這些漫游各地磨坊，在露天過(guò)夜的流浪漢，都到哪兒去啦？他們隨著鄉(xiāng)間小道、草原、林間空地和大自然一起消失了嗎？”[2]3他們?cè)趺淳蜎](méi)有“凝望仁慈上帝的窗戶呢？”[2]3殊不知，“慢”在這個(gè)時(shí)代都與無(wú)所事事、不思進(jìn)取聯(lián)系在一起，它早成了貶義詞。

人們選擇迎合“快”，而從不停下腳步思考“慢”，當(dāng)人處于瘋狂出神的狀態(tài)，無(wú)閑暇停下來(lái)思考自身的生活時(shí)，那么就無(wú)可避免地會(huì)走入“遺忘”。“慢的程度與記憶的強(qiáng)度直接成正比；快的程度與遺忘的強(qiáng)度直接成正比?！盵2]39快與遺忘容易使人失去自我，只有在慢與記憶中才能回視存在。基于這樣的思考，在《慢》中昆德拉設(shè)置了兩條平行的線索來(lái)演繹主題：騎摩托車的文森特與兩百年前坐馬車的騎士相遇在一夜情的狂歡中。

《慢》將一個(gè)發(fā)生在18世紀(jì)的一夜風(fēng)流的故事和一個(gè)發(fā)生在冷戰(zhàn)結(jié)束后一群現(xiàn)代人在酒店圍繞著開(kāi)昆蟲研討會(huì)上演的一系列鬧劇進(jìn)行共時(shí)敘述，將兩個(gè)故事在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)雜糅在文本時(shí)間中進(jìn)行敘述：T夫人與騎士的風(fēng)流韻事在T夫人掌握的慢的技巧下進(jìn)行得有條不紊，因?yàn)椤按颐π惺率顾麄兪チ藴厝岬穆盵2]37。為此T夫人將慢發(fā)揮到極致。而在現(xiàn)代的昆蟲研討會(huì)上，每個(gè)人都在占據(jù)舞臺(tái)，在無(wú)聊庸俗的氛圍中你追我趕，簡(jiǎn)直成了出丑大比拼。作品在有限的篇幅里大肆渲染的是文森特的一夜風(fēng)流——“我過(guò)了一個(gè)美妙的夜晚”。這一夜對(duì)他來(lái)說(shuō)是如此匆忙和可笑。他發(fā)表演講后，為了得到別人的認(rèn)可，決定付諸行動(dòng)。他盯上了女打字員朱麗，一邊和她調(diào)情，一邊又心不在焉地注視酒吧另一側(cè)的同行們。他的調(diào)情似乎要故意表演給別人看，在這中間，他去取酒被同行奚落。他耿耿于懷，高昂的情緒和蠢蠢欲動(dòng)的念頭一落千丈。為了完成已開(kāi)始的調(diào)情，他建議去游泳館裸游，然而當(dāng)有人接近時(shí)，文森特卻在飾演一個(gè)強(qiáng)奸犯：淫聲浪語(yǔ)的表演。到真的交媾時(shí)，他卻失敗了。期間他們被另一對(duì)爭(zhēng)吵的情侶撞見(jiàn)，于是在慌忙中狼狽而逃，希望人們盡早將他們遺忘。破曉時(shí)分，文森特?zé)o心同任何人告別，趁人們酣睡之際匆匆離去。他像一輛一直朝前沖的汽車，發(fā)動(dòng)了馬達(dá)，卻沒(méi)有控制好方向盤，只是按照慣性向前走，最終連方向都無(wú)從把握。

在這里，昆德拉在描寫T夫人同騎士幽會(huì)的故事中賦予T夫人充分的自主意識(shí)：她明白自己想要什么，懂得如何在緩慢舒適的節(jié)奏中讓“事件”朝著自己既定的目標(biāo)發(fā)展，并不時(shí)地調(diào)整策略——性愛(ài)三部曲的既定程序——散步、做愛(ài)再做愛(ài)以及意味深長(zhǎng)的告別，讓它進(jìn)行得更加完美和更富情致意趣。

程序一：他們挽著手臂在花園里散步交談。騎士要求一個(gè)吻。T夫人回答：“我很樂(lè)意。我若拒絕，您會(huì)神氣得很。您的自尊心會(huì)讓您認(rèn)為我在怕著您呢!”[2]33她通過(guò)一種智力游戲把吻轉(zhuǎn)化成一個(gè)抵抗行為。他們的吻接二連三使談話斷斷續(xù)續(xù)，代替了交談。但是就在這時(shí)，T夫人站了起來(lái)，決定打道回府。

程序二：他們?cè)谛∥堇镒鰫?ài)。其間T夫人假裝踩空跌跤，延長(zhǎng)約會(huì)。在騎士攙扶T夫人的過(guò)程中，她給他上了一堂強(qiáng)化的情感教育課，還講授應(yīng)用愛(ài)情哲學(xué)：必須讓愛(ài)情擺脫倫理道德的桎梏。接下來(lái)，T夫人領(lǐng)騎士穿越月夜，“意外地”發(fā)現(xiàn)了一個(gè)沒(méi)有上鎖的空屋：他們進(jìn)屋擁抱，跌倒在一張臥榻上做愛(ài)。接著T夫人又和騎士一起出去散步，直到最后把騎士領(lǐng)進(jìn)城堡，領(lǐng)進(jìn)與她的套間相連的一間密室——她丈夫以前把它改建成一座愛(ài)情的銷魂殿堂。

程序三：他們?cè)诿苁疫B接的山洞繼續(xù)做愛(ài)，慢慢地做到天色將白才盡興。

早晨侯爵笑瞇瞇地出現(xiàn)，跟青年騎士透露了T夫人的缺點(diǎn)：性冷淡。而騎士暗暗發(fā)笑——因?yàn)樗齽倓傁蛩C明，她完全不是這樣。[2]38

透過(guò)現(xiàn)代學(xué)者和T夫人的對(duì)比，昆德拉似要表明人在快中無(wú)法控制自我，更難以建構(gòu)自我；而人只有在慢中才能控制自我，或者說(shuō)存在于慢中的自我才是真實(shí)的自我。

二

拉康的“鏡子理論”認(rèn)為人是受鏡子里的影像啟發(fā)而開(kāi)始認(rèn)識(shí)到自身的。這說(shuō)明人的自我意識(shí)不足，而必須借助于他人的眼光才能更加認(rèn)清自己。這就是為什么《生命中不能承受之輕》中的特蕾莎喜歡照鏡子。她總是希望透過(guò)鏡子來(lái)看到自己的靈魂深處。而《身份》中的尚塔爾“生活在這樣一個(gè)世界里，男人們?cè)僖膊粫?huì)回頭看我一眼了”[3]14，并且她一直“想成為一種玫瑰香，一種四處擴(kuò)散的香味，四處去征服。她希望就這樣穿透所有男人，并通過(guò)男人，去擁抱整個(gè)世界”[3]44。然而那一句“男人們不再看我了”讓她徹底地絕望。她想通過(guò)男人的眼光來(lái)認(rèn)識(shí)自我和世界的希望破滅了，為此她更多地想到的是自己的存在境況：別人的眼里沒(méi)有我了，自我面臨消失的境遇。

其實(shí)，《身份》的情節(jié)很簡(jiǎn)單，講的就是一個(gè)男人為了讓自己的女人更自信地活在世界上，他假扮成一個(gè)暗地里追求她的情人的故事。這個(gè)故事完全可以當(dāng)做茶余飯后的談資甚至笑料，然而倘若只把《身份》當(dāng)做笑料來(lái)談，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。將一對(duì)普通得不能再普通的情侶置于沒(méi)有任何特殊意味的背景下，昆德拉要探索的是更為常態(tài)的“存在”境況，更是純粹地對(duì)“存在”的追問(wèn)，所以更能揭示現(xiàn)代人的基本狀態(tài)。當(dāng)然對(duì)人的“存在”的探索也達(dá)到一個(gè)新的高度。

讓·馬克和尚塔爾都是現(xiàn)實(shí)生活的背叛者。讓·馬克放棄了變質(zhì)的友誼和對(duì)事業(yè)的雄心，以城市邊緣人自居；而尚塔爾則從婚姻和愛(ài)情中逃離出來(lái)，游移于兩個(gè)面孔——諷刺的和嚴(yán)肅的、人云亦云的面孔之間，與世界保持著貌離神合的關(guān)系。他們都在自己的圈子里小心謹(jǐn)慎地生活著。讓·馬克出于對(duì)尚塔爾的愛(ài)而偷換身份，變成暗地的情人，但是他忘記了自己已經(jīng)越過(guò)邊界，忘記了自己行為所帶來(lái)的可能性后果是自己根本無(wú)法預(yù)知的。他想在尚塔爾的眼中扮演另外一個(gè)自己，可是他失敗了——他們最終走向了疏遠(yuǎn)和分離。

而尚塔爾呢？她在選擇自己生存方式時(shí)更加小心翼翼。她總是戴著兩張面孔，然后在其間不斷地變換和適應(yīng)。這實(shí)質(zhì)上反映出她在隨大眾還是保持獨(dú)立中的兩難選擇。她總是試圖保持自己的獨(dú)立性，努力回避隨波逐流所帶來(lái)的個(gè)性泯滅、自我遺失，但是她又很擔(dān)心自己的邊緣化所指向的凄涼景象會(huì)讓自己陷入虛無(wú)，而且她一旦真的滑到世界的邊緣，她就會(huì)被人徹底地遺忘。所以她有了矛盾的心態(tài)，過(guò)去的身份總會(huì)從塵封的記憶中跑出，使她倍感焦躁不安。盡管她想徹底地忘掉自己的過(guò)去，但是她前夫的大姑子還是無(wú)孔不入地出現(xiàn)在她的房間里，對(duì)她的生活指手畫腳，大聲地宣告：“尚塔爾，不管怎么說(shuō)，我們代表了你生活的一大部分！你不能否認(rèn)我們，把我們抹去，你不可能改變你的過(guò)去！你的過(guò)去就是那樣了。你不能否認(rèn)你跟我們?cè)谝黄鸷苄腋！！盵3]133她曾經(jīng)因?yàn)閮鹤釉谑啦坏貌黄埻c大姑子的集體生活，現(xiàn)在她只想保護(hù)住自己的隱私，不要暴露在大眾之下，因?yàn)槟菢尤菀讍适ё晕摇?/p>

然而另一方面，在現(xiàn)實(shí)生活中忠實(shí)的情人身份和干練的職業(yè)女性身份使她充滿了惶恐?！拔业淖龇ㄓ袝r(shí)就像我工作單位的叛徒，有時(shí)又像我自己的叛徒。我是一名雙重叛徒……總有一天我會(huì)只有一張面孔的。當(dāng)然是兩張面孔中最糟糕的那張。嚴(yán)肅的那張，隨大流的那張，那時(shí)候你還會(huì)愛(ài)我嗎？”[3]31不斷變換的身份令尚塔爾產(chǎn)生了自我認(rèn)同的危機(jī)感，使她在現(xiàn)實(shí)中如履薄冰。然而當(dāng)謊言被識(shí)破時(shí)，她又再次陷入夢(mèng)魘中，她還能找到真正的自我嗎？她試圖通過(guò)情人的目光確認(rèn)自己的存在，她能做到嗎？昆德拉沒(méi)有給出明確的答案，但是可以在他的《搭車游戲》中得到啟發(fā)：身份一置換，就必須去扮演另一個(gè)陌生的自己，然而本來(lái)的自己卻不認(rèn)識(shí)了，忘記了，面具下的你被人遺忘了，有個(gè)性的自我從戴上面具那刻開(kāi)始就丟失了。

從整個(gè)匿名信事件來(lái)看，導(dǎo)致尚塔爾和讓·馬克的感情產(chǎn)生罅隙的，似乎還不在于那些信件本身，而在于雙方對(duì)待此事的態(tài)度與處理方式。讓·馬克耿耿于懷的不僅是尚塔爾對(duì)信件的積極回應(yīng)，而且還有尚塔爾對(duì)他的隱瞞。而尚塔爾遷怒于讓·馬克也主要是因?yàn)樗麩o(wú)緣無(wú)故地策劃了這場(chǎng)感情測(cè)驗(yàn)游戲并且私自檢查她衣柜的卑劣行徑。他們各自在發(fā)現(xiàn)真相的那一刻，均感到對(duì)方背叛了自己，背叛了愛(ài)情；遺憾的是，從始至終他們都沒(méi)有充分意識(shí)到自己的行為給對(duì)方造成的傷害。其實(shí)，這也恰恰說(shuō)明他們各自具有雙重身份，面對(duì)一件事情時(shí)，卻無(wú)法使用正確的身份，結(jié)果是自我身份的遺失，最終導(dǎo)致他們?cè)敬嗳醯膼?ài)情在懷疑和嫉妒中被瓦解了。昆德拉在《身份》中暗示了要完成對(duì)自我身份的建構(gòu)還需還原自我本真的存在。

三

昆德拉一方面被捷克人稱為“背叛者”，而另一方面改用法語(yǔ)創(chuàng)作的他面對(duì)法國(guó)評(píng)論界“語(yǔ)言疲勞”“形式生硬”“風(fēng)格貧乏”等眾多刺耳的批評(píng)，陷入了兩難的境地。地域上的陌生感，文化上的不認(rèn)同，難道真的如《無(wú)知》中所說(shuō)的，“流亡生活是否真的會(huì)使藝術(shù)家喪失創(chuàng)造力？一旦故鄉(xiāng)之根停止供應(yīng)養(yǎng)料，他們的靈感是否真的就會(huì)立即枯竭？”[4]7面對(duì)這樣的情況，昆德拉要如何去確認(rèn)自己的存在，把握自己的價(jià)值呢？

《無(wú)知》中的主人公常常遭人問(wèn)候的一句“你還在這兒干什么？”雖無(wú)惡意但又令人震驚的質(zhì)問(wèn)引出重溫鄉(xiāng)情和故土回歸的大主題。對(duì)于流亡者而言，他們或許滿心期待有一日榮歸故里，所以必須記住點(diǎn)什么，以備他日遇上舊日相識(shí)可以有共同的話題?？墒聦?shí)上呢？誠(chéng)如許鈞先生所說(shuō)：“流亡至少還有對(duì)故土的思念，對(duì)回歸的渴望，可回歸之后，卻是雙重地丟失了自己，換來(lái)的是失憶，是幻滅，是永恒的虛無(wú)。”[5]

流亡，這一人類古老的經(jīng)驗(yàn)，在20世紀(jì)成了思想者觀察和把握世界重要而又特殊的方式。昆德拉是明智的，他將這一話題伸向西方文化之源，他的筆直接觸向了整個(gè)西方的記憶最深處。昆德拉大膽開(kāi)拓創(chuàng)新，用復(fù)調(diào)、變奏、反諷等手法編織了一個(gè)含義深刻的當(dāng)代回歸女大回歸的故事，同時(shí)他又將尤利西斯返鄉(xiāng)這個(gè)故事與之并行展開(kāi)敘述。

伊萊娜與尤利西斯都是流亡者，但是又不相同。盡管尤利西斯在島上生活幸福，但他卻有堅(jiān)定的信念：在異鄉(xiāng)的安樂(lè)生活與充滿冒險(xiǎn)的回歸這兩者之間，尤利西斯毅然決然地選擇了回歸。然而回歸之后呢？“二十年里，尤利西斯一心想著回到家鄉(xiāng)，可一回到家，在驚詫中突然明白，他的生命，他的生命之精華、重心、財(cái)富，其實(shí)并不在伊塔克，而是存在于他二十年的飄泊之中，這筆財(cái)富，他已然失去，只有通過(guò)講述才能再找回來(lái)?！盵4]15然而在對(duì)伊萊娜的敘述中，伊萊娜的回歸既滑稽又悲哀。來(lái)到新的環(huán)境，去國(guó)懷鄉(xiāng)，不在場(chǎng)的疏離感，懷疑、遺忘、懷舊等殘缺的碎片經(jīng)常像亂麻一樣交織在一起。她也的確感到自己在飽受不可抑制的思鄉(xiāng)之情的煎熬。出乎意料，隨即“白天閃現(xiàn)的是被拋棄的故土的美麗，而夜晚則是她逃離的地獄”。[4]193

伊萊娜是在女友的慫恿下回國(guó)的，故鄉(xiāng)面臨新的命運(yùn)的選擇，埋葬在心底的回歸意識(shí)就突然被驚醒，所以一句“大回歸”對(duì)她有著神奇的魔力。她幻想著美好的畫面：與母親重逢的歡快，熟悉的鄉(xiāng)間小道和昔日的好友。一切都是如此的美好和溫馨。但是等她真的回到故鄉(xiāng)，首先遇到的竟然是代表著祖國(guó)這一偉大形象的母親對(duì)自己徹底的背叛與拋棄。母親勾引著自己的女婿，布拉格哪里還是她的家??？對(duì)朋友、戀人甚至親人的失望，使得伊萊娜更加期待愛(ài)情的繼續(xù)。所以當(dāng)伊萊娜在機(jī)場(chǎng)遇見(jiàn)約瑟夫時(shí)，她的心里充滿著期待，勾起了對(duì)未來(lái)的希望與憧憬，可是約瑟夫卻早已忘記了在酒吧的相遇，更別提那個(gè)他偷來(lái)的煙灰缸，然而可憐的伊萊娜卻一直將它帶在身邊，視它為吉祥物，成為她流亡國(guó)外的精神寄托。在這次回國(guó)當(dāng)中，伊萊娜將它當(dāng)做伴侶?？墒钱?dāng)她拿出那個(gè)信物時(shí)，他卻茫然不知所措，伊萊娜絕望了?！澳悴恢牢沂钦l(shuí)！你誘騙了一個(gè)陌生女人！你跟一個(gè)主動(dòng)送上門的陌生女人做愛(ài)！明明是一場(chǎng)誤會(huì)，可你濫用了！你像要娼妓一樣耍了我！我對(duì)你而言只是個(gè)娼妓，一個(gè)陌生的娼妓！”[4]193她用了那么多的“陌生”，甚至貶低自己，可見(jiàn)她內(nèi)心是多么的絕望，她真的陷入了崩潰的邊緣。

至此伊萊娜對(duì)愛(ài)情的最后一絲微弱的燈火被熄滅了，她滿懷期待的回歸的幻想也破滅了。她并沒(méi)有被帶回到如期的溫馨的“家”中。相反，回歸之后的一切經(jīng)歷都讓她陷入絕望的邊緣。昆德拉是如此的殘酷，一本《無(wú)知》搗碎了多少人的回歸之夢(mèng)，想回故國(guó)重新確證自我的奢望被連根拔起。“我很悲觀。我不相信我還有回到捷克斯洛伐克去的一天，永遠(yuǎn)不會(huì)有此可能?！薄扒闆r永遠(yuǎn)不會(huì)允許我回去。但這話只講對(duì)一半，因?yàn)榧词刮夷芑厝ィ乙灿肋h(yuǎn)不想回去了！一生中移居國(guó)外一次已經(jīng)夠了。我是從布拉格作為移民來(lái)到巴黎的。我永遠(yuǎn)不會(huì)有精力再?gòu)陌屠枰泼癫祭?。”[6]當(dāng)然，按照作家習(xí)慣的方式，故事的結(jié)尾仍舊是在伊萊娜與二十多年前的情人約瑟夫的性事后，她被這種遺忘的徹底所震驚，同時(shí)也徹底地醒悟。

綜上所述，“遺忘三部曲”是昆德拉根據(jù)當(dāng)今全球化與信息化時(shí)代的特征所構(gòu)述出的對(duì)于人的存在狀態(tài)的思考：三部作品可以分為常態(tài)存在和特殊存在、不同地域和文化下人們建構(gòu)自我的可能性?！渡矸荨分心信魅斯珱](méi)有特別明顯的身份和背景，有的只是平常人家的愛(ài)恨之情，昆德拉將筆觸到生活常態(tài)中，更能揭示現(xiàn)代人的生存狀態(tài)。而《慢》和《無(wú)知》卻有點(diǎn)特殊?！堵穼v時(shí)的事件置于共時(shí)背景下發(fā)生，在這里，昆德拉大力諷刺、批判了快速行事的人以及大眾媒體、新聞評(píng)論不斷對(duì)個(gè)體性進(jìn)行的侵蝕，使人加速奔向死亡的邊緣，尤其是隨處可見(jiàn)的攝像機(jī)對(duì)個(gè)人隱私的野蠻入侵，致使個(gè)體陷入迷失自我的陷阱之中?！稛o(wú)知》更是將流亡者想在不同的地域、文化下重新回到故土去確證自我的夢(mèng)徹底打碎，無(wú)可奈何之下人只能繼續(xù)踏上流亡之路。人在現(xiàn)代社會(huì)里受到威脅的不只是人的一方面或?qū)κ澜绲囊欢P(guān)系，而是人的整個(gè)存在連同他對(duì)世界的全部關(guān)系都從根本上成為可疑，人失去了一切支撐點(diǎn)，留下的只是陷于絕對(duì)的孤獨(dú)和絕望之中的自我。孤獨(dú)是我們?nèi)魏我粋€(gè)人的真實(shí)寫照，我們的希望如西西弗一樣都是存在于絕望之中的。人都是悲劇性的：因?yàn)槲覀冊(cè)趯ふ胰说淖晕抑惺冀K是尋不到自我的，所以不管是何時(shí)何地，我們都建構(gòu)不起一個(gè)完整的自我。

[1]米蘭·昆德拉.小說(shuō)的藝術(shù)[M].董 強(qiáng)，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[2]米蘭·昆德拉.慢[M].馬振騁，譯.上海：上海譯文出版社，2003.

[3]米蘭·昆德拉.身份[M].董 強(qiáng)，譯.上海：上海譯文出版社，2003.

[4]米蘭·昆德拉.無(wú)知[M].許 鈞，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[5]許 鈞.流亡之夢(mèng)與回歸之幻——讀昆德拉的新作《無(wú)知》[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2004(4)：21.

[6]李鳳亮，李 艷.對(duì)話的靈光：米蘭·昆德拉研究資料輯要(1986—1996)[M].北京：中國(guó)友誼出版公司，1998：477.

Self-constructioninMilanKundera'sTrilogyofExile

CHEN Zhao-rong1，ZHOU Xin2

(1. College of Humanities, Northwest Univ. for Nationalities, Lanzhou 730030, China; 2. School of Foreign Languages, Jianghan Univ., Wuhan 430056, China)

In the situation of self-loss, how a modern man should control and construct his real self is explored in Milan Kundera's Trilogy of Exile.Slownesspoints out that self is lost with quickness and oblivion and being is only found in slowness and memory.Identitymakes clear that the identity alternation leads to self-loss and the construction of self is based on the existence of the real self.Ignorancedashes exiles' dreams of self-identifying with a story of an exile's heartrending returning experience to her native land. The trilogy indicates that man is in his never-ending journey to self-construction anywhere in his life and no completeness of self-construction could be achieved anytime and anywhere.

Milan Kundera; Trilogy of Exile; self

1671-7041(2010)02-0104-04

I106.4

A*

2009-10-13

陳召榮(1965-)，男，甘肅山丹人，教授