陳與郊與其雜劇《袁氏義犬》

胡 斌

(上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系，上海 200040)

陳與郊（1544 – 1610年），字廣野，號(hào)禺陽(yáng)、隅陽(yáng)、玉陽(yáng)仙史，亦署高漫卿、任誕軒等，浙江海寧人，晚明戲曲家[1]365。

陳與郊生活的萬(wàn)歷年間，戲曲創(chuàng)作進(jìn)入了黃金時(shí)代，傳奇和雜劇作品層出不窮，整個(gè)創(chuàng)作界呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象。文人創(chuàng)作更是這一時(shí)期戲曲創(chuàng)作的主流，陳與郊的作品就是其中的代表。陳氏一生作有傳奇四種、雜劇三種，其四種傳奇合稱《詅癡符》。他更重視雜劇創(chuàng)作。他在為王驥德《古雜劇》所作的序中，談到了對(duì)待傳奇和雜劇不同的創(chuàng)作態(tài)度。他說(shuō)：“百年來(lái)率尚南之傳奇，業(yè)已視（北曲）為芻狗，即有其傳之者，而浸假?gòu)U擱，終無(wú)傳也。夫元之曲以摹繪神理，殫極才情，足抉宇壤之秘。”[1]362而“今傳奇之家無(wú)兼充棟，然率多猥鄙，古法掃地。”[1]362正因?yàn)槿绱?，他認(rèn)為在“新聲代變，古樂(lè)幾亡”[1]362的時(shí)代背景下，戲曲家們絕不可荒廢雜劇創(chuàng)作，并且主張明代之曲要學(xué)習(xí)元曲，方符合古法典則。

陳與郊的三種雜劇即《昭君出塞》、《文姬入塞》和《袁氏義犬》，今俱存，題材類型單一，皆為歷史故事劇。不像《昭君出塞》和《文姬入塞》兩部單折雜劇，《袁氏義犬》以抒情為主，它總共五出，敘述了一個(gè)生動(dòng)完整的故事。陳與郊在史書(shū)記載的基礎(chǔ)上對(duì)它加以大膽創(chuàng)作，有心將它寫成一部表彰義犬、譴責(zé)負(fù)義者的寓言劇，用以宣泄心中的悲痛與激憤[2]。

一、題材來(lái)源與自傳色彩

《袁氏義犬》題材本自《南史》中袁粲的故事?！霸?，字景倩，仕劉宋為尚書(shū)令。蕭道成方圖代宋，粲謀攻之朝堂，事泄被殺?！盵3]120《南史》卷二六載[3]121：

粲小兒數(shù)歲，乳母將投粲門生狄靈慶。靈慶曰：“吾聞出郎君者有厚賞，今袁氏已滅，汝匿之尚誰(shuí)為乎？”遂抱以首。乳母號(hào)泣呼天曰：“公昔于汝有恩，故冒難歸汝，奈何欲殺郎君以求小利。若天地鬼神有知，我見(jiàn)汝滅門?！贝藘核篮?，靈慶常見(jiàn)兒騎大寧毛狗戲如平常，經(jīng)年馀，斗場(chǎng)忽見(jiàn)一狗走入其家，遇靈慶于庭噬殺之，少時(shí)妻子皆沒(méi)。此狗即袁郎所常騎者也。

此事于正史已極具怪異色彩，令人不可思議，作者采之入劇，且結(jié)尾表現(xiàn)陰司決斷，將死后為鬼之狄靈慶拔舌抽腸，以示懲罰，義犬轉(zhuǎn)世為人，且官至狄之遺缺——蘭臺(tái)令史。可見(jiàn)，陳與郊對(duì)忘恩負(fù)義之行深惡痛絕，鞭撻至深。時(shí)人沈德符曾謂其由作者長(zhǎng)子陳祖皋冤案引起[4]：

至乙巳歲，以妻母歿，其仆治奠于途，有誤殺滿指揮事，陳實(shí)在家不與知也。當(dāng)事者憎之，拷掠楚毒，羅織至大辟。都諫有已丑《春秋》房門生二人，時(shí)同在詞林顯重，并有相望。都諫哀懇其道地，勿能得，因恚恨甚，作雜劇名《癡符》者，中有狄靈慶，以比二詞林，而身似袁粲。都諫歿后，祖皋事得白，且還其諸生，出獄未幾病卒。其得

白，又二門生力云。

此段文字講述了陳祖皋冤案的始末，只是沈氏敘述有誤，《詅癡符》是陳與郊的傳奇集名，并非雜劇，但是，大體事實(shí)應(yīng)和沈氏所言一致。萬(wàn)歷三十三年（1605年），陳祖皋以命案入獄，其妻也因此自殺。陳與郊痛心疾首，四處奔走求救，曾請(qǐng)求十六年前他參與主持春試時(shí)錄取的門生吳道南、陶望齡二人幫他說(shuō)情，被拒絕。這兩人當(dāng)時(shí)在翰林院供職，并且即將進(jìn)入內(nèi)閣，聲望很高。遭到拒絕后，陳與郊失望而怨憤，有可能在這樣的情況下創(chuàng)作了此劇。

萬(wàn)歷三十八年（1610年）十二月初四，陳與郊于兒子入獄后五年，在杭州為營(yíng)救他而奔走時(shí)突然病發(fā)死亡，終年六十七歲。

二、曲照人情的“戲中戲”

所謂“戲中戲”是指一部戲劇之中又套演戲劇本事之外的其它戲劇故事、事件，它屬于饒有趣味的一種戲劇現(xiàn)象，同時(shí)亦不失為重要而特殊的戲劇創(chuàng)作技巧、手法之一[5]。陳與郊創(chuàng)作《袁氏義犬》就采用了這種戲劇手法，它將王衡的雜劇《沒(méi)奈何》作為弋陽(yáng)腔雜劇插入《袁氏義犬》第一出[6]70：

（外）聞得初到弋陽(yáng)戲子，雜劇頗新，喚來(lái)侑足一下觴何如？（末）弋陽(yáng)戲子磕頭。（外）你曉得什雜?。浚┡f雜劇不過(guò)是《鴻門宴》、《鳳儀亭》《黃鶴樓》這幾套。（外）新的呢？（末）新的就是大中書(shū)令王獻(xiàn)之老爺編的《葫蘆先生》，小的們學(xué)不全，大略記得幾段。（末）就做《葫蘆先生》。（末應(yīng)科）

劇中人表演的《葫蘆先生》并非王獻(xiàn)之所作，因?yàn)闀x代根本沒(méi)有雜劇，雜劇的產(chǎn)生是七百多年之后的事?！逗J先生》即《沒(méi)奈何》，全稱《沒(méi)奈何哭倒長(zhǎng)安街》，系一宗教哲理性的喜劇，是王衡的憤世之作。陳與郊在此以王羲之、王獻(xiàn)之比另一對(duì)父子王錫爵和王衡。在第一出中，生扮的道人（彌勒佛化身的葫蘆先生）與丑扮的沒(méi)奈何，一起演出了王衡的全本喜劇《沒(méi)奈何》。這一出講述了彌勒佛化身的葫蘆先生濟(jì)度眾生，背葫蘆立街頭勸化，有沒(méi)奈何者，正如他的名號(hào)所表示，他在世界上找不到出路，遂向葫蘆先生訴苦，他說(shuō)：“富不如貧，貴不如賤；郎中、相命、地理、賣卦都做不得；讀書(shū)、吃酒、嫖妓又沒(méi)有好結(jié)果；道學(xué)、性命、氣節(jié)、山人、名士、留名青史得人物都各有所短；神仙也不好，睡眠怕蚤虱，死了做苦鬼，只有跳進(jìn)葫蘆里才找到歸宿?！盵6]71最后云“不如死”，對(duì)曰：“死卻好，惟死后亦苦鬼?！盵6]71這番嘻笑怒罵與冷嘲熱諷，在沒(méi)奈何和葫蘆先生一問(wèn)一答一唱一和的哲理性對(duì)話之中，窮極世態(tài)，曲照人情，猶如一幅百丑圖，對(duì)人世間的種種小人和丑惡現(xiàn)象，進(jìn)行了諷刺和否定。

明代的文人，雖然還不具備獨(dú)立于官僚系統(tǒng)之外的自覺(jué)意識(shí)，但是明代政治黑暗帶來(lái)的官場(chǎng)變幻，使文人對(duì)“達(dá)則兼濟(jì)天下”的改造社會(huì)方式已失去信心，因此，他們也開(kāi)始重新思考傳統(tǒng)的道德觀念在處理人際關(guān)系中的作用。在這些雜劇作家的筆下，傳統(tǒng)的忠誠(chéng)信義的理想觀念，在你爭(zhēng)我?jiàn)Z的殘酷現(xiàn)實(shí)面前，變得尤其蒼白無(wú)力。正是本著這種態(tài)度，雜劇作家的創(chuàng)作目的就不在于博取某種功利與效益，而是要使主體的內(nèi)在情緒得以抒發(fā)，進(jìn)而使其內(nèi)心世界得到一種新的平衡。這是出自主體一種自發(fā)的內(nèi)在需求，而不是為了滿足外在的功利性需要。與其說(shuō)《沒(méi)奈何》是一出雜劇，不如說(shuō)那是直抒胸臆的套曲，它長(zhǎng)久地存在于明中葉以后眾多文人士子的心里[7]。

《沒(méi)奈何》所衍彌勒佛化身葫蘆先生勸化沒(méi)奈何事，不見(jiàn)經(jīng)義及史籍記載，為王衡自創(chuàng)，它淋漓盡致地表現(xiàn)了作者內(nèi)心的極度彷徨與苦悶。王衡借葫蘆先生之口感嘆：“總之你不知我的苦，我不知你的苦。得此一步便望那一步，至那一步又想這一步。知道樂(lè)的不能得，得這樂(lè)的卻又不知。只為人心缺陷，世界便缺陷，如何教做人心缺陷？只你心上不足的，便是人心不足?！盵6]74而沒(méi)奈何只有跳進(jìn)葫蘆這個(gè)“自然空空”的“真室”里才算是找到歸宿。陳與郊將《沒(méi)奈何》引入《袁氏義犬》第一出，除了對(duì)王衡劇作的肯定，更因?yàn)楹糜训膭?chuàng)作心聲激起了自己內(nèi)心的強(qiáng)烈共鳴。

總覽古今中外成功運(yùn)用“戲中戲”的大量劇作，可以見(jiàn)出“戲中戲”在勾連劇中人物之關(guān)系、推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展、凸現(xiàn)人物性格特征、彰顯和拓深劇作主題意蘊(yùn)諸多方面，都能發(fā)揮著重要的作用[5]?！对狭x犬》中這段“戲中戲”，幾乎占據(jù)了全劇將近一半的篇幅，雖然顯得有些喧賓奪主，但對(duì)故事的時(shí)代背景是很好的補(bǔ)充和拓展，將人情世態(tài)、善惡美丑生動(dòng)地展示在讀者面前，更大大地加強(qiáng)了全劇的思想力量和精神內(nèi)涵。這段“戲中戲”雖然是在開(kāi)場(chǎng)演出，卻在局部乃至整體情節(jié)結(jié)構(gòu)上發(fā)揮了巨大效用，有力地推動(dòng)甚至直接牽制著全劇情節(jié)的發(fā)展演變。

另外，這段“戲中戲”的插入并沒(méi)有割裂原劇的故事情節(jié)，劇中臺(tái)上臺(tái)下不僅僅是演與觀的關(guān)系，他們之間發(fā)生了交流與互動(dòng)。此外，劇中的袁粲和狄靈慶同時(shí)觀看表演，卻有著截然相反的感受和評(píng)論，形成了鮮明的對(duì)比。比如，狄靈慶在看戲時(shí)說(shuō):“逢快活時(shí)湏快活，得風(fēng)流處且風(fēng)流，不要管他，再做?！盵6]72而袁粲卻憂心忡忡地感嘆：“常言道，忠義一變而為氣節(jié)。氣節(jié)一變而為封章。封章一變而為教唆詞訟。愈趨愈下，一至于此，再做?！盵6]72

“假作真時(shí)假亦真”，陳與郊在第一出中恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了“戲中戲”這一戲劇技巧，使人物性格相互對(duì)比映照，由此巧妙勾連劇中人物之關(guān)系，凸現(xiàn)和彰顯人物的不同性格特征，為后面的故事情節(jié)做了極恰當(dāng)?shù)匿亯|。同時(shí)，“戲中戲”也使得觀看此劇的觀眾產(chǎn)生心理錯(cuò)覺(jué)，從而獲得讓觀眾信以為真并為之動(dòng)情進(jìn)而或悲或喜或驚或憂的獨(dú)特的戲劇審美效果。

三、善惡有報(bào)的“寓言劇”

明代的雜劇作家大多憤世嫉俗，而且從一開(kāi)始就帶有一定程度的背離社會(huì)的傾向，在其劇作的思想上則表現(xiàn)為懷疑和批判。這種懷疑和批判，與明代文人南雜劇言志緣情的情感表現(xiàn)本質(zhì)相聯(lián)系[8]。當(dāng)劇作家在現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)沖動(dòng)并帶有如骨鯁在喉不吐不快的迫切愿望時(shí)，情感表現(xiàn)才成為可能。而劇作家的這種對(duì)內(nèi)在情感宣泄的強(qiáng)調(diào)，在他們的戲劇作品的創(chuàng)作過(guò)程中，則進(jìn)一步表現(xiàn)為他們對(duì)作品寓意的追求。

在中國(guó)古典戲劇史上，明確地將戲劇藝術(shù)與“寓言”聯(lián)系在一起，進(jìn)而把“寓言”作為戲劇故事的本體觀念，始于明代劇作家的創(chuàng)作思想。明代雜劇的“寓言”性質(zhì)在作品中被表現(xiàn)得淋漓盡致，且劇作家的創(chuàng)作思想普遍帶有這樣一種特征，即視戲劇的故事本體為劇作者情感抒發(fā)的載體，通過(guò)一個(gè)故事的演述來(lái)寄寓和抒寫劇作家的內(nèi)心情感，借他人之事，吐心中之氣。陳與郊是一位有心寫寓言劇的作家，其雜劇《中山狼》、《袁氏義犬》和傳奇《櫻桃夢(mèng)》，都屬于寓言劇。

在《袁氏義犬》的開(kāi)頭，袁粲和狄靈慶這兩個(gè)人物在上場(chǎng)之后各有一段簡(jiǎn)短念白，據(jù)此人們馬上就可以看出他們的不同性格與人生觀，其寓意深刻。外扮袁粲說(shuō)道：“不堪混俗，欲飲狂泉，為愛(ài)幽奇，直造竹所。”[6]70短短幾句就體現(xiàn)了袁粲的清高與耿直，也正是這種品格使他不愿向逆臣屈服，最終導(dǎo)致了滅門之災(zāi)。而這幾句念白，也讓讀者馬上聯(lián)想到這是作者自己的心聲，陳與郊是借袁粲之口抒發(fā)心中的憤懣。而從凈扮狄靈慶上場(chǎng)后說(shuō)的話中，人們就可以看出他是一個(gè)趨炎附勢(shì)的小人：“單則為趨炎附熱先生門第，一朝滄海桑田，弟子心腸頃刻翻云覆雨，如今還有些勢(shì)利，免不得赴他家趨奉一番?！盵6]75這話一聽(tīng)起來(lái)就是勢(shì)利小人的心理寫照，也為他日后忘恩負(fù)義、賣師求榮埋下了伏筆。

前文已詳細(xì)分析了此劇第一出中“戲中戲”的作用。如果舍去第一出中的“戲中戲”，劇情也是完整的，但是如果單從第二出開(kāi)始演，故事情節(jié)就變得很突兀，全劇也會(huì)失色很多。正因?yàn)橛辛说谝怀觥皯蛑袘颉钡匿亯|，接下去幾場(chǎng)戲才環(huán)環(huán)相扣，繪聲繪色。從劇情角度概括，之后的幾出依次是“乳母托孤”、“狄生獻(xiàn)孤”、“義犬復(fù)仇”和“陰司審判”。

在第二出“乳母托孤”的一開(kāi)場(chǎng)，袁家已經(jīng)滿門遇害，乳母救出袁氏遺孤三歲蕊兒向狄靈慶求救。其中乳母和狄靈慶的對(duì)唱，寫得尤其精彩[6]76：

（旦跪科）[獅子序]傷家長(zhǎng)赴國(guó)憂，這孩兒是袁門治裘。（凈）既是犯刑家子息，也該殺的。（旦）可憐見(jiàn)世講一脈留存。（凈）那齊王何等威勢(shì)，我怎么顧得世講。（旦）若提起世講的情分，須當(dāng)要觸勢(shì)要，拚炎危，冒萬(wàn)死一生申救。（凈）你主人該死，我冒萬(wàn)死何益？不如將這小廝一發(fā)送去殺了罷。（旦）可不道老臣死難，孺子何尤？（凈）各人自掃門前雪，只是不管不管。……（旦哭科）你只貪圖紫袍今日顯，竟不顧青史他年臭。（凈）史書(shū)唾罵，那個(gè)得知？官爵榮華，自家受用，不聽(tīng)你不聽(tīng)你。（旦背唱科）衣冠笑殺楚之猴。殺我小郎，換你官爵，天地鬼神有靈，當(dāng)見(jiàn)汝滅門滅戶看歡兒。

一個(gè)是袁家奴仆，一個(gè)是袁家門生，都受過(guò)袁家恩惠，大難臨頭之際，一個(gè)忠肝義膽，而另一個(gè)卻忘恩負(fù)義。南雜劇正是因?yàn)樵隗w制上突破了北曲一人主唱的規(guī)律，改用眾唱，甚至在同一曲中進(jìn)行對(duì)唱的形式，才使上述這段戲劇情節(jié)沖突寫得如此生動(dòng)，對(duì)比鮮明，達(dá)到了非常完美的戲劇效果。上文中舉例的乳母與狄靈慶對(duì)唱的[獅子序]一曲，就是南雜劇突破北曲體制運(yùn)用對(duì)唱的一個(gè)典型例子。在現(xiàn)實(shí)中，陳與郊為了營(yíng)救深陷囹圄的長(zhǎng)子，也和劇中乳娘一樣，四處奔走求援，逢人即拜，卻叫天不應(yīng)，叫地?zé)o聲。因此，作者在創(chuàng)作這場(chǎng)戲的劇本時(shí)，必然是含淚泣血，恨不得將滿腔的悲痛和憤恨一吐而盡。

第三出寫的是“狄生獻(xiàn)孤”。當(dāng)搜孤的武將聽(tīng)聞狄靈慶乃是袁氏門生之后，不禁大怒：“卻原來(lái)分屬師生曾受深恩也。破卵傾巢太不仁”[6]75。可見(jiàn)就是旁觀者也痛恨背信棄義的小人，陳與郊借助這位武將之口，再次痛罵了“忘師門覆露恩”之徒。這在道德敗壞、人心不古的當(dāng)時(shí)，何嘗不是大多數(shù)人對(duì)傳統(tǒng)美德的共同呼喚？

狄靈慶雖然自認(rèn)為是“魚(yú)兒幸脫金鉤禍，鼠子權(quán)偷土窟安”[6]78，但畢竟要遭到良心的譴責(zé)，他心魂恍惚，坐臥針氈。第四出在開(kāi)場(chǎng)就提到狄靈慶與妻兒（由女丑和小丑扮演）都是惡夢(mèng)連連，日夜難安。當(dāng)真是“欺心不作半分毫，夜半柴門誰(shuí)敢敲？”[6]78緊接著，乳娘領(lǐng)著的袁家盧獒先咬死了狄妻，再咬死了狄子，狄靈慶見(jiàn)狀忙跪下向盧獒求饒：“拜盧獒祖宗，拜盧獒祖宗，你殺了我家兩命了，妻兒盡剿，饒?jiān)垡幻?tīng)咱道?！盵6]78沒(méi)等狄靈慶說(shuō)完，盧獒就撲上前去，將狄靈慶咬死，終于替主人報(bào)了冤仇。實(shí)際上，作為全劇的重要角色——盧獒，它并非是在此時(shí)才首次亮相的。在第一出開(kāi)場(chǎng)之時(shí)，乳娘就曾抱蕊兒騎犬上場(chǎng)，這個(gè)細(xì)節(jié)很好地體現(xiàn)了盧獒與主人的親密，說(shuō)明此犬有通人情知人事的靈性，這為第四出義犬復(fù)仇做了恰當(dāng)?shù)匿亯|。

在全劇最后一出“陰司審判”中，生扮閻羅天子上場(chǎng)，并說(shuō)道：“中山狼一案既已處分，袁氏義犬一招，未經(jīng)判斷?！盵6]79于是就開(kāi)始審理陽(yáng)間沒(méi)有了結(jié)的恩怨：判處狄靈慶先挨鐵鞭，再拔舌抽腸；盧獒著送輪轉(zhuǎn)殿，世世官拜蘭臺(tái)令史，即狄靈慶生前的官職；乳母延壽二十年。緊接著，袁粲與小兒一起將狄靈慶鞭打并拔舌抽腸，以泄怨憤。而狄靈慶在陰間的刑罰之下，也承認(rèn)自己的罪過(guò)?，F(xiàn)實(shí)中冤案難翻，只好寄望戲中的大仇得報(bào)，此時(shí)的陳與郊，借袁粲之口表達(dá)了在宿命面前的無(wú)奈：“國(guó)有國(guó)之運(yùn)，家有家之運(yùn)，生合幾齡，死歸誰(shuí)手，都是一定的，誰(shuí)能展轉(zhuǎn)也？”[6]79這也正是他晚年家遭噩運(yùn)的心理感受。最后一曲[清江引]“森羅殿前有真是非，表暴盧獒義，尋思舊主人。撲殺歪門弟，問(wèn)今人愧伊也不愧伊？”[6]79這分明是作者借古喻今，將矛頭直指當(dāng)世之人，這也更加證明了作者創(chuàng)作此劇的目的是“借彼筆底之煙霞，吐我胸中之云夢(mèng)?！盵6]80

袁于令在《盛明雜劇》的序中，首先指出戲曲“寓言”的意義是在創(chuàng)作過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)的，作家“物感于外，情動(dòng)于中”，才須“寄悲憤、寫跅馳、紀(jì)妖冶、書(shū)忠孝。無(wú)窮心事，無(wú)窮感觸，借四折為寓言?！盵9]《袁氏義犬》這部雜劇，雖取材于歷史事件，但從嚴(yán)格意義上來(lái)講，并不能稱為歷史劇，而是寓言劇。劇作中主體通過(guò)自己的意志，已將歷史故事轉(zhuǎn)化為個(gè)體情感宣泄的一種載體，主體可任意地表現(xiàn)自己的情懷，發(fā)泄內(nèi)心的苦悶，從而使感性與理性、主體與客體、個(gè)人與社會(huì)、現(xiàn)實(shí)與歷史達(dá)到了本質(zhì)統(tǒng)一。

在陳與郊的心里，“善行”和“義舉”在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前是虛弱無(wú)能的，但這并不意味著他對(duì)“善”和“義”的全盤否定，他認(rèn)為忘恩負(fù)義之徒，終究會(huì)受到應(yīng)有的懲罰。《袁氏義犬》劇末詩(shī)云：“世上寧無(wú)狄爾巢，生前未必遇盧獒；師恩友義猶存者，大抵山林勝市朝?！盵10]陳與郊認(rèn)為，在官場(chǎng)仕途之外，仍會(huì)有真正的師情友誼存在的。他雖然認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)倫理武器的軟弱無(wú)力，卻仍以倫理、仁善的武器去批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一些人的忘恩負(fù)義的行為，仍然對(duì)仁義友善有著美好的憧憬，把自己的不平遭遇，歸結(jié)到個(gè)人的道德原因上來(lái)。這種困惑與矛盾，正反映了中國(guó)思想文化發(fā)展的艱難過(guò)程[11]。

[1] 徐朔方. 陳與郊年譜[C] // 徐朔方. 晚明曲家年譜: 第2卷. 杭州: 浙江古籍出版社, 1993.

[2] 徐子方. 明雜劇史[M]. 北京: 中華書(shū)局, 2003: 232-233.

[3] 李延壽. 南史[M]. 鄭州: 中州古籍出版社, 1998.

[4] 沈德符. 科場(chǎng)[C] // 沈德符. 萬(wàn)歷野獲編: 第15卷. 北京: 文化藝術(shù)出版社, 1998: 382-479.

[5] 胡健生. 論“戲中戲”在中外戲劇中的運(yùn)用[J]. 泰安師專學(xué)報(bào), 2000, (3): 23-28.

[6] 陳與郊. 袁氏義犬[C] // 沈泰. 盛明雜劇. 濟(jì)南: 山東畫報(bào)出版社, 2004.

[7] 徐子方. 明代文人劇及其表現(xiàn)特色[J]. 南京師范大學(xué)學(xué)報(bào): 社會(huì)科學(xué)版, 2000, (1): 123-126.

[8] 戚世雋. 明代雜劇研究[M]. 廣州: 廣東高等教育出版社, 2001: 87.

[9] 袁于令. 序[C] // 沈泰. 盛明雜劇. 濟(jì)南: 山東畫報(bào)出版社, 2004: 2-3.

[10] 徐子方. 明雜劇研究[M]. 臺(tái)北: 文津出版社, 1998: 53.

[11] 曾永義. 明雜劇概論[M]. 臺(tái)北: 學(xué)海出版社, 1999: 413.