淺談戲曲藝術(shù)對(duì)動(dòng)畫(huà)造型的影響

馮璐菲

綜觀中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的歷史,從最早的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)篇《鐵扇公主》,到上世紀(jì)60年代轟動(dòng)世界的《大鬧天宮》,再到中國(guó)第一部木偶動(dòng)畫(huà)片《皇帝夢(mèng)》,凡是在國(guó)內(nèi)外享有聲譽(yù)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)片,無(wú)論是在題材內(nèi)容還是在材料形式上,都具有濃厚的中國(guó)民族、民間風(fēng)格的特征。《哪吒鬧海》、《天書(shū)奇談》等長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)電影,無(wú)論在造型設(shè)計(jì)還是動(dòng)作設(shè)計(jì)上,無(wú)不取材于中國(guó)的傳統(tǒng)民間美術(shù)造型,從敦煌畫(huà)到民間木版年畫(huà),從傳統(tǒng)戲曲人物造型到音樂(lè)和表演。戲曲動(dòng)畫(huà)就是以動(dòng)畫(huà)的形式來(lái)演繹戲曲的故事情節(jié),將戲曲藝術(shù)的精髓融入到動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作之中,吸取戲曲造型的藝術(shù)特點(diǎn),包括可舞性,裝飾性,程式性等。同時(shí)汲取民間美術(shù)的精華,從中國(guó)民間剪紙,泥木玩具的材料特性中獲取靈感創(chuàng)作,比如剪紙片《豬八戒吃西瓜》,《漁童》,《濟(jì)公斗蟋蟀》,木偶片《半夜雞叫》、《曹沖稱(chēng)象》、《嶗山道士》等。由此可見(jiàn)中國(guó)博大精深的民族傳統(tǒng)文化和造型獨(dú)特、材料豐富的民間美術(shù)對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)片造型與創(chuàng)作的巨大影響以及它們之間的內(nèi)在聯(lián)系。

一、中國(guó)戲曲人物的造型特征

(一)戲曲的化裝——臉譜的特點(diǎn)。

臉譜是一種中國(guó)戲曲內(nèi)獨(dú)有的、在舞臺(tái)演出中使用的化妝造型藝術(shù)。它既是性格化的,又是圖案式的,但并不是每個(gè)人物都要勾畫(huà)臉譜,臉譜的勾畫(huà)要按照人物角色的分類(lèi)來(lái)進(jìn)行。一般來(lái)說(shuō),被稱(chēng)為“俊扮”角色多為“生”或“旦”, 是略施脂粉以達(dá)到美化的效果,其特征是“千人一面”,意思是說(shuō)所有“生”行角色的面部化妝都大體一樣,無(wú)論多少人物,從面部化妝看都是一張臉:“旦”行角色的面部化妝,也是無(wú)論多少人物,面部化妝都差不多?！吧薄?“旦”人物個(gè)性主要靠表演及服裝等方面表現(xiàn)。臉譜化妝,是用于“凈”、“丑”行當(dāng)?shù)母鞣N人物,以夸張強(qiáng)烈的色彩和變幻無(wú)窮的線條來(lái)改變演員的本來(lái)面目,與“素面”的“生”、“旦”化妝形成對(duì)比。 “凈”、“丑”角色的勾臉是因人設(shè)譜,一人一譜,盡管它是由程式化的各種譜式組成,但卻是一種性格妝,直接表現(xiàn)人物個(gè)性,有多少“凈”、“丑”,角色就有多少譜樣,不相雷同。因此,臉譜化妝的特征是“千變?nèi)f化”的。

(二)戲曲服裝的藝術(shù)特點(diǎn)。

戲曲的特點(diǎn)是并不照搬生活中的原貌,因此戲曲的服裝也并不是一成不變的照搬生活里的服裝樣式,它是以古代日常生活的服裝為基礎(chǔ),經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的提煉,概括,美化,裝飾,形成了一整套類(lèi)型化,或者說(shuō)程式化的專(zhuān)用服裝。它的概括能力比較強(qiáng),應(yīng)用的范圍比較廣,因此戲曲服裝并不受時(shí)代的限制,無(wú)論在哪個(gè)朝代,都可以穿這套服裝。戲曲服裝的另一個(gè)特點(diǎn),就是很多服裝的樣式,由于夸張和美化,都在生活原貌的基礎(chǔ)上改變了形狀,例如玉帶,古代的玉帶是緊緊貼在官員禮服外面,而京劇中的玉帶是松松大大的,起著舞蹈工具的作用。

戲曲服裝的美學(xué)觀點(diǎn),設(shè)計(jì)原則要求能讓舞臺(tái)動(dòng)作復(fù)雜化,加大舞蹈動(dòng)作的幅度,延伸舞蹈動(dòng)作內(nèi)涵意義。

(三)戲曲表演的夸張化,程式化,舞蹈化。

夸張化從表面來(lái)看是變了形的生活形象,但是這些夸張化的虛擬手法,經(jīng)過(guò)抒情性的藝術(shù)處理,展現(xiàn)出卓越的技巧,充分完美的表現(xiàn)出來(lái);程式化是把生活中的一些動(dòng)作,按照一定的規(guī)范來(lái)進(jìn)行提煉,概括,美化,形成有一定的規(guī)律可以遵循的藝術(shù)表現(xiàn)形式,它不受具體的時(shí)間和空間的限制,在舞臺(tái)上用唱念做打等一系列手法來(lái)塑造藝術(shù)形象,像京劇里的走邊,起霸,耍下場(chǎng)等。除了表演以外,京劇的服裝,化裝,行當(dāng)以及音樂(lè)的版式等等,都是程式化了的東西;舞蹈化是個(gè)比較突出的重點(diǎn),概括地說(shuō),是在生活的基礎(chǔ)上,進(jìn)行夸張化,美化,比如舞臺(tái)上的旦角跑圓場(chǎng),她跑起來(lái)的時(shí)候,腳下一般不是邁大步,而是跑小碎步,跑起來(lái)像一陣風(fēng),簡(jiǎn)直看不出兩只腳在挪動(dòng),這樣才符合標(biāo)準(zhǔn),才美。

二、戲曲藝術(shù)對(duì)動(dòng)畫(huà)角色的影響

(一)多變的戲曲動(dòng)畫(huà)造型:

在戲曲藝術(shù)中,人物的性格特點(diǎn)非常鮮明,它主要通過(guò)臉譜、服飾以及動(dòng)作的程式性來(lái)傳達(dá),比如不同的扮相表達(dá)不同的角色和人物性格。動(dòng)畫(huà)中的人物是根據(jù)劇情創(chuàng)作來(lái)設(shè)計(jì),人物特點(diǎn)明確,十分適合采用戲曲中的元素,拿戲曲臉譜來(lái)說(shuō),最早出現(xiàn)的是丑角臉譜,其譜式特點(diǎn)是在面部中心畫(huà)一白斑,或兩個(gè)黑眼圈,帶有滑稽、敏捷的性格特點(diǎn)。在創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)造型上,可以進(jìn)一步的夸張,結(jié)合角色個(gè)性以及外貌特征,充分體現(xiàn)人物機(jī)靈,多變的性格特點(diǎn)(圖1,2,3,4)。

在民族傳統(tǒng)藝術(shù)中,向來(lái)把“寫(xiě)神”表現(xiàn)為塑造形象的最高境界,古人把造型的創(chuàng)作方法概括為、“陰察,默識(shí),傳神,寫(xiě)心”等四個(gè)方面,就是如何觀察”“神”和表現(xiàn)“神”的問(wèn)題,只有在充分認(rèn)識(shí)角色的基礎(chǔ)上,才能發(fā)揮設(shè)計(jì)者的想象力,具體到頭部造型:一是頭部體型,二是顏面形狀,三是五官特征。中國(guó)的傳統(tǒng)肖像畫(huà)不用解剖學(xué),全憑視覺(jué)的直接把握,動(dòng)畫(huà)中,也需要抓住最能體現(xiàn)對(duì)象特征的地方進(jìn)行重點(diǎn)塑造,身段和動(dòng)作也是“傳神”表現(xiàn)中必不可少的。

動(dòng)畫(huà)造型的塑造,主要通過(guò)對(duì)頭部、身段和動(dòng)作設(shè)計(jì)來(lái)完成,在我國(guó)民族傳統(tǒng)藝術(shù)中,向來(lái)把握人的內(nèi)在精神,而戲曲中的程式性也重在表現(xiàn)人物的深層涵義,對(duì)形象設(shè)計(jì)高度概括。以簡(jiǎn)單通俗的方式來(lái)表現(xiàn)人物狀態(tài),國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》中的人物造型設(shè)計(jì)就取得了很高的成就(圖5,6,7),它在繼承傳統(tǒng)繪畫(huà)人物造型的同時(shí),借鑒了戲曲臉譜藝術(shù),創(chuàng)造出寫(xiě)意性和裝飾性的藝術(shù)風(fēng)貌,孫悟空的造型,在把握桃形的基礎(chǔ)上,對(duì)人物形象作了大膽的夸張和變形,在臉部造型上抓住了人物有特色的猴嘴展開(kāi)塑造,作者用傳統(tǒng)人物的畫(huà)法將嘴部概括為四根線條,臉部的固有結(jié)構(gòu)和起伏完全依靠幾根簡(jiǎn)練的線條來(lái)表現(xiàn),再配以程式性戲曲動(dòng)作,孫悟空形象就活靈活性地展現(xiàn)在觀眾面前。

(二)賦有戲曲特色的運(yùn)動(dòng)方式:

戲曲人物造型的一個(gè)特點(diǎn)是程式性,在表演上的各種行當(dāng)以及唱、念、做、打都具有戲曲所特有的程式性,它是與生活中的自然形態(tài)遠(yuǎn)一些的藝術(shù),所以加工美化較多,形式感較強(qiáng),在舞臺(tái)上,戲曲表演的程式性十分明顯、嚴(yán)謹(jǐn)。一招一勢(shì),都有其特定的意義。但是在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中,就不能生拉硬搬真人的動(dòng)作,戲曲動(dòng)作應(yīng)與動(dòng)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)方式相結(jié)合,將戲曲程式化動(dòng)作運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律之中,并且符合于動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言及表現(xiàn)方式。例如在《敬德出山》中,由于造型的限制,角色不能像原戲中的動(dòng)作那樣流暢簡(jiǎn)潔,這時(shí)就需要用夸張的手段表現(xiàn)出來(lái),將三維模型變形,在適當(dāng)?shù)膭?dòng)作上拉伸,產(chǎn)生賦有彈性的效果,或利用泥塑材質(zhì)的特點(diǎn),泥胚相互融合而產(chǎn)生粘連的效果。如果采用不同的民間藝術(shù)造型,如皮影,木偶,剪紙,將他們獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)方式與戲曲動(dòng)作結(jié)合,會(huì)創(chuàng)造出更多新奇有趣的動(dòng)作。

(三)戲曲色彩在動(dòng)畫(huà)中的應(yīng)用:

在戲曲中臉譜、服飾等顏色鮮艷、單純、華麗,紋樣復(fù)雜,賦有代表性,一方面這是受舞臺(tái)表演的局限,另一方面鮮亮的顏色更能突出人物的性格特征和角色位置,京劇中臉譜的顏色是最能體現(xiàn)人物性格的元素了,紅色表示忠勇,如《單刀會(huì)》中的關(guān)羽,白臉表示奸詐,如《群英會(huì)》中的曹操,黑色表示正直、無(wú)私、剛直不阿,如《秦香蓮》中的包拯,藍(lán)色表示剛強(qiáng),驍勇,有心計(jì),如《連環(huán)套》中的竇爾敦等等。例如《大鬧天宮》、《驕傲的將軍》中的角色造型分別吸取了以戲曲和民間色彩結(jié)合的方式,根據(jù)情節(jié)色彩變化豐富多彩,給人一種強(qiáng)烈飽滿(mǎn)的視覺(jué)效果。

三、結(jié)合畢業(yè)設(shè)計(jì)解讀戲曲動(dòng)畫(huà)的造型特征

《敬德出山》這部六分鐘左右的動(dòng)畫(huà)短片改編自原戲《敬德裝瘋》,本片主要講述唐朝時(shí)期,西遼犯界,程咬金應(yīng)朝廷委派到織田莊請(qǐng)?jiān)?jīng)被貶元帥尉遲敬德回朝掛帥,沒(méi)想到尉遲敬德有病纏身,但考慮到國(guó)家安危,堅(jiān)持挺身而出,帶病出征,為國(guó)家解圍。

這部短片采用了二維和三維結(jié)合的方式,人物造型模仿了中國(guó)民間泥玩具的造型特征,由于民間玩具的制作大都是“因地制宜”,所以具有地方性,造型和色彩一般來(lái)講比較簡(jiǎn)練概括。山東高密和陜西鳳翔泥玩具造型粗壯笨拙,在色彩上以玫瑰紅,綠,黃,墨線勾畫(huà),勾畫(huà)在以白色為底的泥坯上,色彩揮灑自如,帶有寫(xiě)意的韻味。(圖8,9,10)

短片中的造型風(fēng)格多以采用這種形式來(lái)塑造,加以動(dòng)畫(huà)造型的夸張,結(jié)合戲曲中的程式性動(dòng)作,用泥人的樣式來(lái)演繹戲曲之風(fēng),使造型濁而不鈍。三維模型中,五個(gè)人物的比例各不相同,其中,核心人物老將敬德的細(xì)節(jié)刻畫(huà)更多一些,體型相對(duì)來(lái)說(shuō)比較勻稱(chēng),魁梧,顏色相對(duì)而言最貼近泥人的特點(diǎn),色彩鮮艷,線條流暢。在臉部的細(xì)節(jié)刻畫(huà)上,以黑線略加大筆觸的腮部色塊,著重表現(xiàn)敬德堅(jiān)韌不屈的性格。將戲曲臉譜概括的特點(diǎn)融入到泥人的面部塑造當(dāng)中,給人以耳目一新的感覺(jué)。(圖11,12,13)

與他對(duì)場(chǎng)戲最多的程咬金則充當(dāng)丑角的行當(dāng),在原戲中,程咬金有丑行和凈行兩個(gè)版本,但由于考慮丑角在三維中更能表現(xiàn)出動(dòng)畫(huà)的趣味性,所以程咬金就設(shè)定成矮粗胖的特點(diǎn),使之于主角敬德有著整體的對(duì)比,相對(duì)于敬德沉著剛毅的性格,程則更多體現(xiàn)憨態(tài)可掬的趣味性,在整個(gè)戲中,他可以使觀眾產(chǎn)生愉快的氣氛,調(diào)節(jié)由于短片題材的限制而帶來(lái)的枯燥感。(圖14,15,16)

尉遲女、中軍以及小兵三個(gè)角色也分別采用大塊顏色,黑線條鉤邊的造型方式,由于出場(chǎng)次數(shù)較少,為了不產(chǎn)生跳躍的視覺(jué)沖突,人物造型相對(duì)較樸素。尉遲女在短片中的旦角地位,決定了她的動(dòng)作幅度相對(duì)較小,造型上向恬靜方面塑造,服裝上以翠綠著色,也突出了敬德和程咬金的主角地位。(圖17,18)

在二維人物設(shè)定中,造型的輪廓與顏色與三維模型沒(méi)有太大差別,而是突出表現(xiàn)線條的動(dòng)感和色塊的不規(guī)則性,暈染效果的黑色線條略微帶有水墨效果。(圖19,20)

在整部短片的動(dòng)作設(shè)定上,二維和三維部分各有不同,在三維片段中,各個(gè)角色在戲曲程式性動(dòng)作的基礎(chǔ)上,夸張了動(dòng)作幅度,這也是模型的限制,同時(shí),利用三維的表現(xiàn)特點(diǎn),在動(dòng)作展開(kāi)和拉回的瞬間進(jìn)行拉伸或壓縮的變形,從而產(chǎn)生彈性的效果,使泥人活起來(lái),而不是單一的模仿戲曲程式性動(dòng)作。閃回部分的二維中,動(dòng)作也有一定程度的夸張,其中打斗部分比較明顯。

結(jié) 語(yǔ)

我國(guó)民間美術(shù)給動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作不僅帶來(lái)形式上的多樣化,還在創(chuàng)作上提供了取之不盡的資源,戲曲動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者應(yīng)深入民間發(fā)掘題材,可以把想象到的都表現(xiàn)出來(lái),這種意念化的造型觀對(duì)戲曲動(dòng)畫(huà)有很大的幫助。作為新生代的創(chuàng)作者,應(yīng)該重視審視中國(guó)本土藝術(shù)中最具有表現(xiàn)力的造型語(yǔ)言,如何將民間藝術(shù)形象具體化,需要一個(gè)再創(chuàng)造的過(guò)程,這需要我們不斷的實(shí)踐,探索。

(作者單位:中國(guó)傳媒大學(xué)動(dòng)畫(huà)學(xué)院)

參考書(shū)目

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