《非誠(chéng)勿擾》的雙重轉(zhuǎn)向

陳春燕　羅　亮

摘要《非誠(chéng)勿擾》在國(guó)內(nèi)獲得了巨大的商業(yè)成功，而在國(guó)外票房失敗，作為典型的商業(yè)片，蘊(yùn)涵著雙重轉(zhuǎn)向，由娛樂步入國(guó)際，由本土步入國(guó)際。該片讓我們進(jìn)一步思考，如何在文化、人性等主題上進(jìn)一步融入國(guó)際潮流。使內(nèi)地電影開拓海外市場(chǎng)。

關(guān)鍵詞《非誠(chéng)勿擾》；娛樂，感化，男權(quán)中心；女性主義

2008年12月18日，《非誠(chéng)勿擾》上映，該片獲得巨大票房成功，上映19天票房創(chuàng)3億奇跡。經(jīng)過《非》一役，馮小剛個(gè)人作品的票房總和已經(jīng)達(dá)到10.32億，成為中國(guó)首個(gè)作品票房過10億的電影導(dǎo)演。該片是繼《集結(jié)號(hào)》之后的文藝商業(yè)片。各界對(duì)《集結(jié)號(hào)》評(píng)價(jià)非常之高，被認(rèn)為：“當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電影經(jīng)常遭遇如下三重難言的尷尬情境，一是被政府獎(jiǎng)項(xiàng)高度肯定的卻往往受公眾冷落，二是被公眾稱贊的有時(shí)又被封殺，三是被專家或文化人認(rèn)可的或在國(guó)外獲獎(jiǎng)的有時(shí)難免遭遇政府和公眾的雙重冷遇。而在這三重尷尬中《集結(jié)號(hào)》卻意外地取得了罕見的三重成功：公眾、專家和政府都給予如潮好評(píng)?！薄斗恰凤@然已經(jīng)難以超越。但在《非》中，馮小剛一方面很多地方對(duì)原有電影風(fēng)格有所繼承，另一方面也有所創(chuàng)新。

一、娛樂步入感化

《非》的觀眾反映，該片普遍被認(rèn)為有笑有淚。它繼承以往電影《大撒把》《不見不散》《甲方乙方》的幽默搞笑風(fēng)格，葛優(yōu)的再度出現(xiàn)便是該片重要娛樂元素的保證?！斑@電影里面沒有什么大的悲歡離合……，兩個(gè)多小時(shí)，飄飄忽忽看完了，我覺得觀眾需要這樣的電影?！辈⑶易哉J(rèn)為該片就是“相聲加小品”。

該片講述一夜暴富的秦奮的“征婚”旅程。漫漫“征途”上，先后遭遇同性戀、炒股狂、墓地推銷員、性冷淡者、未婚先孕者，世間百態(tài)——呈現(xiàn)。通過各種對(duì)現(xiàn)實(shí)的戲仿，以及幽默的對(duì)白具有強(qiáng)烈的娛樂性。而其后秦奮遇到甘當(dāng)?shù)谌叩牧盒π?，二人一起前往北海道發(fā)生的種種情感糾葛。

“都市文化就是一種情感的文化，正如人們?cè)趥鹘y(tǒng)文化中渴望天神保佑自己有—個(gè)好的命運(yùn)一樣，現(xiàn)代神話渴望回歸自己的情感家園?！痹撈邱T小剛繼《一聲嘆息》《手機(jī)》之后第三次涉及婚外戀情節(jié)。

愛情是一個(gè)老話題，也是最容易與觀眾產(chǎn)生共鳴的地方。而我們這個(gè)時(shí)代如鮑曼所說，一切都是流動(dòng)和轉(zhuǎn)瞬即逝的，沒有任何東西能給人以安全感，人就像旅游者，始終處于漂泊的狀態(tài)而毫無穩(wěn)定的歸屬。

“我們居于的世界看起來具有碎片化、突變性和非邏輯性的特征。在這樣的世界中這樣做很明智和謹(jǐn)慎：不制定長(zhǎng)期計(jì)劃或長(zhǎng)遠(yuǎn)投資；不要同任何特定的地方、人群、事業(yè)有太緊密的聯(lián)系，甚至不要過久地保持自己的某種形象，以免發(fā)現(xiàn)自己不僅不安定、四處漂泊而且根本沒有精神支柱?！?/p>

面對(duì)這樣一種碎片化、突變性和非邏輯性的現(xiàn)實(shí)，人們始終在追求自己的真愛，希望依靠愛的永恒來對(duì)抗現(xiàn)實(shí)中的飄浮不定。但是現(xiàn)實(shí)是殘酷的，最終很多愛情都在現(xiàn)實(shí)面前不堪一擊，而且愛情的破碎讓人生充滿悲劇感。在這樣的一種語(yǔ)境下，梁笑笑注定不幸，她愛上了別人的老公。而且最后還是因?yàn)榉挪幌履嵌吻槎猿?。秦奮就是看中了這份真。才一直守護(hù)在她的身邊。這樣的愛情敘事，無疑在我們這個(gè)愛情商品化的時(shí)代顯得彌足珍貴，給人以情感慰藉。

“我們處于—個(gè)需要速食的時(shí)代，我們必須不停地吞咽文化以趕上加速度發(fā)展的社會(huì)步伐，否則我們就會(huì)被時(shí)代淘汰。我們總在路上，總在速食時(shí)代不斷更新自我的路上。”在這樣+速食時(shí)代我們漸漸忽略了很多情感?！斗恰繁徽J(rèn)為展現(xiàn)了馮小剛的中年情懷。北海道的道邊，中年的鄔桑因?yàn)橄氲郊磳⑴c朋友分別一面開車一面淚流滿面。而在那日本的小酒館曾經(jīng)青春容顏的少女變成白發(fā)蒼蒼、皺紋滿布的老婦。這些片斷的安排。擊中了每個(gè)人內(nèi)心深處的光陰之嘆。孟繁華認(rèn)為：“當(dāng)代中國(guó)的大眾文化制造了兩種虛假的文化時(shí)間，—種是過去的文化時(shí)間，它以懷舊文化為表征；—種是當(dāng)下的文化時(shí)間，它以白領(lǐng)趣味作為表征?！边@些片斷便具有濃濃的懷舊情結(jié)，符合懷舊文化的表征，極易吸引人。

《非》中繼承了原有電影風(fēng)格中的溫情幽默，該片具有一定的娛樂性，故事也不新穎，只不過是男性征婚過程加上一個(gè)三角戀。但是該片那份真愛，以及對(duì)友誼的淡淡懷念，和時(shí)光流逝的感傷都深深打動(dòng)觀眾，具有強(qiáng)烈的感化作用。馮小剛一直強(qiáng)調(diào)他的文藝商業(yè)片比純粹的商業(yè)片還好賣。其電影的文藝性主要體現(xiàn)他的電影中不僅有娛樂，更有感化。

二、本土到國(guó)際

馮小剛的電影一直被譽(yù)為中國(guó)的本土類型電影，“他的作品在中國(guó)內(nèi)地當(dāng)前電影界是少有的成功范例。從1997年的具有轉(zhuǎn)型意義的《甲方乙方》開始，經(jīng)過《不見不散》《沒完沒了》，到《手機(jī)》和《天下無賊》，這幾部片子的票房都很成功，實(shí)可以說開創(chuàng)了中國(guó)內(nèi)地當(dāng)代電影的娛樂片時(shí)代，或者說開創(chuàng)了中國(guó)內(nèi)地本土類型片時(shí)代?！彼碾娪暗奶攸c(diǎn)：“體現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)類型片的成型特征：團(tuán)敘儀式、小品式喜劇、平民主人公、京味調(diào)侃、二元耦合模式和想象的和諧社群、時(shí)尚的泉眼?！?/p>

馮小剛的電影《非》中大量對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的戲仿產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇效果，這保證了它在中國(guó)內(nèi)地被觀眾接受，但是這也限制了它在海外市場(chǎng)的被接納。馮小剛電影向來在海外市場(chǎng)銷售欠佳，就在于其主題內(nèi)容、細(xì)節(jié)對(duì)白都是本土化的。其戲劇效果的產(chǎn)生，對(duì)中國(guó)文化和中國(guó)平民生活有所了解才能形成，例如其臺(tái)詞宣傳：21世紀(jì)什么最貴?和諧。這句話用英文翻譯必定毫無嘲諷色彩。還有胡可所飾演的股迷的諸多對(duì)話，都是中國(guó)特有的股民思想的展現(xiàn)。這些場(chǎng)景的微妙之處只有中國(guó)內(nèi)地的觀眾才能領(lǐng)悟。

隨著全球化的日益加劇，“全球化時(shí)代，一切被滲透，沒有一塊安全地帶，在這個(gè)全球化了的小行星上，沒有誰(shuí)能畫出一個(gè)邊界，在這個(gè)邊界之內(nèi)，他就會(huì)感到真正的安全?！敝袊?guó)電影面臨巨大的競(jìng)爭(zhēng)，海外市場(chǎng)在中國(guó)導(dǎo)演看來也非常重要，張藝謀近年的《英雄》《滿城盡帶黃金甲》，還有馮小剛的《夜宴》都是企圖沖擊國(guó)際市場(chǎng)和國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，但成績(jī)都并不理想。此次《非誠(chéng)勿擾》并無雄心壯志，馮小剛并無意借此片有所作為，而是把商業(yè)利益擺在首位。片中不合時(shí)宜地穿插大量的廣告，致使他自己也向觀眾道歉。但是該片一個(gè)亮點(diǎn)安排在北海道。北海道田園牧歌般的風(fēng)光有效保證了日本等海外市場(chǎng)。

中國(guó)內(nèi)地電影如何在愈益艱險(xiǎn)的全球化電影產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中謀求繼續(xù)生存和發(fā)展，如何成功地由本土走向國(guó)際，除了演員的國(guó)際化，場(chǎng)景的國(guó)際化，還要主題的國(guó)際化。各國(guó)的文化背景不一樣，全球化的到來依舊沒有避免各國(guó)在一些核心價(jià)值觀念方面的差異。如果中國(guó)內(nèi)地電影始終從自己的文化觀念出發(fā)，必然導(dǎo)致無法被國(guó)際市場(chǎng)接受。如何在影片中強(qiáng)調(diào)多元的文化觀念，避免過多的文化特性?美國(guó)的電影操作得相當(dāng)成功，其在于：美國(guó)社會(huì)的種族和文化的多樣性。這就意味著節(jié)目必須采用引起共同興趣的主題，避免過多的文化特性。

在《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》中提到表現(xiàn)為媒體文化和都市藝術(shù)文化形式的錄制文化是構(gòu)成今日全球性文化的五大文化潮流中的一類，阿帕杜萊確認(rèn)了其中四種：(1)種族

遷移，包括從—個(gè)國(guó)家流動(dòng)到另—個(gè)國(guó)家的人們，例如旅游者、移民、難民、流亡者和客籍工人。(2)技術(shù)遷移，包括技術(shù)革新，其中既有機(jī)械技術(shù)革新。又有信息技術(shù)革新。(3)金融遷移，包括從—個(gè)貨幣和商品市場(chǎng)流動(dòng)到另一個(gè)貨幣和商品市場(chǎng)的投資和貨幣。(4)意識(shí)形態(tài)遷移。包括各種意識(shí)形態(tài)，既有現(xiàn)代的，又有傳統(tǒng)的。當(dāng)前的這四大主題無疑是國(guó)際文化的潮流所在，也是各國(guó)人都關(guān)注的話題。好萊塢的電影大多都與這幾類主題相關(guān)。文化或許不同，但人性是相通的。《非》中對(duì)于愛情、友情和人生滄桑等人性共同主題的感人描述，必然能使其獲得一定的國(guó)際市場(chǎng)。

但是《非》中更多的是中國(guó)特有的甚至落后的文化觀念。片中秦奮因?yàn)橐灰贡└?，而從“剩男”轉(zhuǎn)變?yōu)槟軌蛱暨x女人的男人。女人在金錢物質(zhì)的威壓下，成為男人的玩物。擁有金錢，男人就能夠自由地選擇女人，這依舊是男權(quán)為中心的觀念。而梁笑笑因?yàn)閻矍槎市淖詺ⅲ嗽趷矍槊媲巴耆珕适Я霜?dú)立性。我們感動(dòng)的是女人對(duì)男人的這份死心塌地。然而這種落后的女性觀念，盡管部分展現(xiàn)了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，但并不符合國(guó)際潮流。波伏娃在《第二性》中曾明確提及雖然男人們爭(zhēng)先恐后地宣布愛情是女人的最高成就，他們認(rèn)為“在最佳的生活當(dāng)中，男人的生活是名，女人的生活是愛。只有在女人使她的生活成為一種不斷地奉獻(xiàn)，就似男人的生活是不斷地行動(dòng)的時(shí)候，她和男人才是平等的。但是實(shí)際上，往往她的奉獻(xiàn)是無用的，男人并不急于接受。愛情是以最動(dòng)人形式表現(xiàn)的禍根，它沉重地壓在被束縛于女性世界的女人的頭上，而女人則是不健全的，對(duì)自己無能為力的”?！斗恰分械呐孕蜗鬅o疑都是被丑化了的，沒有任何人具有獨(dú)立性，而是性愛商品化的自覺承受者。而隨著《斷臂山》在奧斯卡獲獎(jiǎng)，標(biāo)志著同性戀問題逐步得到了人們的寬容和理解。而《非》中秦奮相親過程中與馮遠(yuǎn)征的一段對(duì)白，非常具有喜劇效果，展現(xiàn)了對(duì)同性戀的恐懼和由此而帶來的對(duì)同性戀的丑化和嘲諷的態(tài)度。這種觀念其實(shí)也是一種男權(quán)觀念。在中國(guó)這個(gè)男權(quán)中心的國(guó)度，是無法容忍男性成為被征服的對(duì)象?；橐雠c生殖無關(guān)的這種概念，在中國(guó)還無法被接受。這些文化觀念在中國(guó)盛行，在電影中展現(xiàn)的只能是一種娛樂效果，而無批判價(jià)值。同時(shí)，這種觀念與國(guó)際主流的價(jià)值觀念相差甚遠(yuǎn)，必然無法被國(guó)際市場(chǎng)接納，國(guó)外觀眾也無法接受中國(guó)的這些落后思想。

三、結(jié)語(yǔ)

“電影作為綜合藝術(shù)型‘文化產(chǎn)業(yè)，與小說這類更依賴于個(gè)人創(chuàng)作的語(yǔ)言藝術(shù)品有所不同，要涉及最廣大的公眾群以及相應(yīng)的社會(huì)心理、社會(huì)體制、文化藝術(shù)機(jī)制、意識(shí)形態(tài)調(diào)適等遠(yuǎn)為寬闊的層面，其社會(huì)受眾面和文化與美學(xué)復(fù)雜度等都大為增強(qiáng)?！薄斗钦\(chéng)勿擾》取得巨大的票房成功，在于其牢牢把握住社會(huì)心理。當(dāng)2008年金融危機(jī)席卷全球其臨時(shí)增加了相關(guān)的開頭和結(jié)尾，結(jié)尾處運(yùn)用高科技模擬股市在2009年全面飄紅，這些都給觀眾一針安慰劑。

本雅明認(rèn)為后現(xiàn)代文化的效果在于震驚。近年來，網(wǎng)絡(luò)的傳播，使惡搞、山寨風(fēng)盛行。大量的影視作品被復(fù)制拼貼。娛樂取代一切，“除了娛樂業(yè)就沒有其他行業(yè)。人們看的以及想要看的是所有動(dòng)感的畫面一成千上萬的圖片，稍縱即逝而斑斕奪目。正是電視本身這種性質(zhì)決定了它必須舍棄思想，來迎合人們對(duì)視覺快感的需求，來適應(yīng)娛樂業(yè)的發(fā)展?！泵つ康刈沸轮鹌?，也使大眾產(chǎn)生審美疲勞。馮小剛的《集結(jié)號(hào)》顯示其由大眾戲謔轉(zhuǎn)向大眾感奮，而《非誠(chéng)勿擾》繼承以往的幽默，但更注重了情感的感化，將愛情以及對(duì)人生的平實(shí)感悟注入其中，顯示了娛樂轉(zhuǎn)向感化。

如何由本土走入國(guó)際，獲得海外市場(chǎng)，是馮小剛等中國(guó)導(dǎo)演都面臨的問題?！斗恰穼⑴臄z點(diǎn)選在北海道是本土步入國(guó)際的初步努力。但是電影畢竟是意識(shí)形態(tài)非常強(qiáng)的文化產(chǎn)業(yè)，要從本土步入國(guó)際，不能過多體現(xiàn)文化特性，而應(yīng)以寬闊的視野密切關(guān)注國(guó)際潮流。尤其在意識(shí)形態(tài)上應(yīng)做努力。此次印度電影《貧民窟的百萬富翁》獲得8項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)，就在于其主題宗教沖突、貧富差距、兄弟情、愛情都是人類共同的主題，任何一個(gè)國(guó)度的人都無理解的障礙。