從小說(shuō)到戲曲：魯迅作品改編的傳播學(xué)解讀

郭子輝

摘要20世紀(jì)90年代以后，魯迅作品改編的主流是將魯迅的小說(shuō)改編成戲曲，其中不少作品的改編還取得了很大成功。本文以河南籍劇作家陳涌泉根據(jù)魯迅小說(shuō)《阿Q正傳》和《孔乙己》改編而成的曲劇本《阿Q與孔乙己》為例，從傳播學(xué)角度研究了改編后的作品和原作之間的變化：傳播對(duì)象的變化、傳播內(nèi)容的變化、傳播形式的變化。

關(guān)鍵詞魯迅；作品改編，小說(shuō)；戲曲

魯迅的偉大不僅在于他對(duì)他所生活的時(shí)代的作用，而且表現(xiàn)在他對(duì)于整個(gè)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的重要影響。時(shí)至今日，魯迅先生去世已逾70年，但是他的作品仍在不斷被解讀，盡管解讀的方式、角度、目的不盡相同。在所有的解讀方式中，魯迅作品的改編怕是遭到詬病最多的形式之一。但是，如果從傳播學(xué)角度來(lái)審視這一現(xiàn)象，筆者認(rèn)為這確是一種讓魯迅走下神壇、走向普通受眾的重要方式。

對(duì)魯迅作品的改編主要集中在他的小說(shuō)上，這是因?yàn)樾≌f(shuō)具有較強(qiáng)的敘事性，是魯迅作品中最適合改編的文學(xué)體裁。從20世紀(jì)30年代到80年代，魯迅作品改編大多集中于話劇和電影兩種載體。90年代以后，魯迅作品改編的主流是將魯迅的作品改編成戲曲，其中不少作品改編還取得了很大成功。在這一階段，滬浙兩地聯(lián)手演繹經(jīng)典越劇《祥林嫂》，著名越劇演員茅威濤主演的越劇《孔乙己》搬上舞臺(tái)。由河南劇作家陳涌泉改編、著名青年曲劇演員楊帥學(xué)主演的《阿Q與孔乙己》受到魯迅研究者和廣大受眾的一致好評(píng)；臺(tái)灣“復(fù)興劇社”將《阿Q正傳》改編為同名京劇并“吸引了許多戲迷”；鐘文農(nóng)改編的京劇《阿Q》在《劇本》雜志上發(fā)表。

在這些改編的作品之中，陳涌泉曲劇本《阿Q與孔乙己》是比較有代表性的，它“很有創(chuàng)新意識(shí)，在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上，又融入了許多新的思考和創(chuàng)造，是近年來(lái)根據(jù)魯迅先生小說(shuō)改編的戲劇作品中的上乘之作?！币虼耍覀円栽搫”緸槔?，在對(duì)文本進(jìn)行細(xì)讀的基礎(chǔ)上，從傳播學(xué)角度探討了改編后的作品和魯迅先生原作的區(qū)別，這些區(qū)別主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：傳播對(duì)象的變化、傳播內(nèi)容的變化和傳播形式的變化。

一、傳播對(duì)象的變化：從精英受眾到普通受眾

目前，魯迅研究學(xué)界一直在進(jìn)行“一個(gè)魯迅和多個(gè)魯迅”的爭(zhēng)論，對(duì)魯迅文本進(jìn)行正解還是允許有不同的解讀方法甚至是曲解，研究者各抒己見(jiàn)，這也是魯迅作品改編面臨的一個(gè)最為重要的問(wèn)題。到底是通過(guò)改編把魯迅作品的原貌展現(xiàn)給受眾，還是允許改編者進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭?chuàng)新，學(xué)界眾說(shuō)紛紜。正如王家平先生所說(shuō)，“魯迅如果那么容易被打倒，那就不是魯迅了。”我認(rèn)為應(yīng)該有“多個(gè)魯迅”，讓不同欣賞水平和不同欣賞角度的人都有自己心中的魯迅，這對(duì)于魯迅?jìng)鞑?lái)將未嘗不是一件好事。因此，我們?cè)诜治鲫愑咳鷦”尽栋與孔乙己》時(shí)，也是堅(jiān)持了這樣一個(gè)基本的觀點(diǎn)，認(rèn)為該劇本中對(duì)于魯迅先生原作的適當(dāng)背離正是擴(kuò)大受眾群、增強(qiáng)傳播效果的必要手段。

魯迅先生的小說(shuō)《孔乙己》發(fā)表于1919年4月的《新青年》雜志，《阿Q正傳》發(fā)表于1921年12月至次年2月的《晨報(bào)副刊》上。紙質(zhì)媒介的特點(diǎn)之一就是文字載體限制了傳播對(duì)象的范圍；同時(shí)，魯迅作品中深刻的社會(huì)內(nèi)涵及其批判實(shí)質(zhì)，也決定了受眾的局限性。在那個(gè)時(shí)代，魯迅作品的傳播是基于這樣兩個(gè)前提的：其一，對(duì)文字符號(hào)的解碼需要受眾具有識(shí)字能力，而魯迅作品使用的是早期的白話文，其中還有一些文言詞匯存在，這就決定了受眾要具備較高的識(shí)字能力。在20世紀(jì)初，知識(shí)壟斷仍然十分嚴(yán)重，盡管以晏陽(yáng)初、陶行知等為首的平民教育家有力地抨擊了舊社會(huì)的不平等，要求教育應(yīng)該成為人人都能夠享受的事物，他們希望通過(guò)普及平民教育，實(shí)現(xiàn)一個(gè)沒(méi)有壓迫、沒(méi)有剝削的平等社會(huì)。但是這只是一種理想，知識(shí)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系仍然密不可分。由此，魯迅作品的受眾需要擁有一定的經(jīng)濟(jì)地位。其二，魯迅作品的隱喻性決定了受眾需要具備較強(qiáng)的理解能力才能順利解讀，而較強(qiáng)的理解能力是以一定的社會(huì)地位為基礎(chǔ)的。所以，魯迅作品的受眾受到經(jīng)濟(jì)地位和社會(huì)地位的限制，在更大程度上被定義為精英受眾。

魯迅的作品與中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學(xué)間存在著某種內(nèi)在的聯(lián)系：強(qiáng)調(diào)以白描手法揭示人物靈魂的魯迅小說(shuō)和以寫(xiě)意傳神為特征的中國(guó)戲曲有著天然相似性，這給兩者之間進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)化提供了便利，也為受眾的選擇和接受提供了基本前提。盡管陳涌泉在創(chuàng)作曲劇《阿Q與孔乙己》時(shí)，“僅把主體觀眾定位于大中學(xué)生、城市觀眾”，但是該劇在公演后，得到了社會(huì)各界的充分肯定，也吸引了大量的農(nóng)民受眾、知識(shí)分子受眾。人們?cè)谶@個(gè)劇本中既看到了河南戲曲的“熱鬧”，也看到了魯迅先生原作中的深意。以戲曲的形式演繹魯迅先生的作品，擺脫了對(duì)受眾“識(shí)字能力”的限制，使得受眾范圍得以擴(kuò)大，另外，魯迅?jìng)鞑サ钠占耙彩沟萌藗儗?duì)于阿Q、孔乙己、祥林嫂、華老栓、閏土等人物形象深諳于心。信息傳播的接近性也促使廣大受眾有興趣通過(guò)戲曲這種普通大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式對(duì)魯迅的作品進(jìn)行重新解讀。

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顯然，魯迅作為我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的一個(gè)符號(hào)，已經(jīng)深深影響了幾代人，他的文學(xué)作品的張力是其他藝術(shù)形式進(jìn)行改編的重要內(nèi)在因素。這種傳播對(duì)象上的變化，從精英受眾到普通受眾，也是魯迅作品傳播廣度得以擴(kuò)展的重要表現(xiàn)形式。

二、傳播內(nèi)容的變化：從微觀真實(shí)到宏觀真實(shí)

作品改編，是在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)造。因此，在被論及改編作品是否應(yīng)該與原作保持一致時(shí)，人們往往出現(xiàn)兩種觀點(diǎn)，這正如著名越劇演員茅威濤主演的《孔乙己》受到的褒貶一樣。

戲曲不可能照搬小說(shuō)的內(nèi)容，作者在改編過(guò)程中勢(shì)必加入自己對(duì)原作的主觀態(tài)度，并會(huì)根據(jù)新的藝術(shù)形式的需要對(duì)原作進(jìn)行必要的加工。相對(duì)于魯迅先生的原作來(lái)說(shuō)，改編后的作品如何才能稱得上真實(shí)呢?真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)到底是什么呢?改編之后的作品和原作是什么樣的關(guān)系呢?在此我們不妨借用新聞傳播學(xué)中的兩個(gè)概念——“微觀真實(shí)”和“宏觀真實(shí)”——來(lái)做一分析。

我們?nèi)匀灰躁愑咳鷦”尽栋與孔乙己》為例，在把魯迅原作與陳涌泉改編本進(jìn)行對(duì)照之后，我們可以發(fā)現(xiàn)二者之間存在著細(xì)節(jié)的差異，也就是說(shuō)從微觀層面來(lái)看，二者是背離的。

其一，魯迅筆下的阿Q和孔乙己是分別作為獨(dú)立篇章的主人公出現(xiàn)的，而在陳涌泉本中卻將二者放到同一個(gè)時(shí)代背景、同一個(gè)舞臺(tái)之上，并由此生出了一系列二者之間的矛盾沖突，比如，在全劇的第三幕《一塊鋼洋》中，假洋鬼子在成亨酒店中利用一塊鋼洋把二者聯(lián)結(jié)在一起?？滓壹贺毨Я实箙s寧折不屈，讓人覺(jué)出他的迂腐和倔強(qiáng)，令人捧腹又感到心酸。而與之形成鮮明對(duì)比并形成強(qiáng)烈矛盾沖突的是阿Q的不顧尊嚴(yán)和精神勝利，為了一塊鋼洋而去鉆桌子，并甘愿承受假洋鬼子的侮辱和眾人的戲謔。在全劇第四幕《戀愛(ài)悲喜劇》中，孔乙己又成了阿Q追求吳媽途中的攔路石，他用自己固有的封建意識(shí)勸說(shuō)吳媽不要“改醮”。全劇第六幕《夢(mèng)里風(fēng)光》中，孔乙己又成了阿Q的軍師，乃至在第七幕、第八幕中都有出現(xiàn)。把自己不同作

品中的人物放在一起，魯迅先生似乎并不反對(duì)，他曾指出“將《吶喊》中的另外的人物也插進(jìn)去，以顯示未莊或魯鎮(zhèn)全貌的方法是很好的。”

其二，與原作比較，陳涌泉本對(duì)阿Q與吳媽的關(guān)系作了改變，這主要體現(xiàn)在吳媽這個(gè)人物角色上。在全劇中，吳媽和阿Q的出場(chǎng)是這樣的：吳媽舂米時(shí)遭到了趙太爺?shù)尿}擾，躲無(wú)可躲，急中生智，喊出阿Q，嚇走趙太爺。由此可見(jiàn)，阿Q是作為一個(gè)男人甚至是英雄的形象出現(xiàn)的，與前后的情節(jié)聯(lián)系起來(lái)可以看出，阿Q對(duì)吳媽一直有著“非分之想”。而在陳涌泉本中，吳媽卻是一個(gè)從心底追求愛(ài)情生活，但是迫于社會(huì)壓力而“想愛(ài)而不敢愛(ài)”的悲劇人物，這和原作也是有較大區(qū)別的。

其三，關(guān)于假洋鬼子形象的塑造也是有別于原作的。陳涌泉為假洋鬼子設(shè)計(jì)了一段唱詞讓其自敘身世，也正是這一段唱詞反映了他從一個(gè)滿懷抱負(fù)的有志青年向?qū)κ浪讐毫η?，直至成為扼殺“革命”的幫兇的變化歷程。

“泱泱華夏禮儀之邦，五千年文明史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。到如今國(guó)力衰道德淪喪，官腐敗民麻木令人神傷。求科學(xué)進(jìn)城我把新學(xué)上，尋出路又赴日本去留洋。目睹了異國(guó)一派新氣象，不由我大長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)心里亮堂堂?！睹突仡^》我看了一遍又一遍，《警世鐘》倒背如流出口成章。示決心先把辮子剪，脫去了長(zhǎng)袍馬褂換洋裝。頭腦里裝滿了新思想，乘東風(fēng)滿懷壯志返故鄉(xiāng)。腳跟兒未站穩(wěn)，豪情落千丈；現(xiàn)實(shí)像瓢水，澆得我透心涼。舊勢(shì)力好像一張網(wǎng)，網(wǎng)里人糊涂成了一鍋湯：妻子見(jiàn)我便跳井，母親哭了十幾場(chǎng)；兒童們?nèi)缤?jiàn)了外星人，跟前攆后論短長(zhǎng)。無(wú)奈何取條假發(fā)先接上，息事寧人免禍殃。怪當(dāng)初一時(shí)沖動(dòng)欠思量，始知道新思想難比老思想!”

以上主要是陳涌泉曲劇本《阿Q與孔乙己》與魯迅先生原作在傳播內(nèi)容上的一些變化，但是這些變化并沒(méi)有違背魯迅先生的初衷，仍然是在批評(píng)阿Q式的麻木和孔乙己式的迂腐。也就是說(shuō)，改編之后的作品雖然無(wú)法與原作保持微觀層面的一致，但是在宏觀上是忠實(shí)于原作的。這也許能解決名著改編中的真實(shí)性問(wèn)題。其實(shí)，對(duì)于魯迅作品的解讀，不同的人有不同的方法，也就是說(shuō)在魯迅研究學(xué)界，每個(gè)人都盡力使自己的解讀更接近于作者的初衷，但是任何人都無(wú)法真正理解作者，所有的解讀之間無(wú)非是“五十步與百步”的關(guān)系。既然如此，對(duì)魯迅作品進(jìn)行改編，適當(dāng)調(diào)整傳播內(nèi)容，并以此來(lái)擴(kuò)大魯迅的傳播范圍、加強(qiáng)魯迅的傳播效果，其實(shí)并無(wú)可厚非。但是，如果借魯迅作品之名而肆意改編，絲毫不注意原作的思想實(shí)質(zhì)，就不大合適了，也許倪墨炎對(duì)越劇《孔乙己》的批評(píng)正緣于此。

三、傳播形式的變化：從平面?zhèn)鞑サ搅Ⅲw展示

在傳播形式上，戲曲似乎比小說(shuō)更有優(yōu)勢(shì)，也更容易吸引人們的視覺(jué)注意力，與書(shū)籍的平面?zhèn)鞑バ问降摹办o”態(tài)相比，戲曲更富“動(dòng)”感，這也許暗合了當(dāng)今受眾“快餐式的”文化消費(fèi)理念(盡管戲曲也是這種消費(fèi)理念的受害者，其程式化、抽象性已經(jīng)不能滿足追求文化快餐的人們的需求)。

以文字為載體的書(shū)籍媒介是冷峻的、嚴(yán)肅的、含蓄的，受眾在理解過(guò)程中必須進(jìn)行二次解碼，才能夠“漸悟”其內(nèi)涵。但是戲曲形式以及由此衍生的影視傳播媒介，在傳遞信息時(shí)聲音、圖像、文字俱全，使得受眾接受起來(lái)更加便捷，也更容易增加受眾在接收過(guò)程中的樂(lè)趣，是一個(gè)“快樂(lè)”而非“痛苦”的過(guò)程。因此，從魯迅先生的小說(shuō)到改編之后的藝術(shù)形式，經(jīng)歷了由平面?zhèn)鞑サ搅Ⅲw展示的嬗變，也因此具有了更為強(qiáng)大的傳播功能。

對(duì)原作進(jìn)行二次加工，可以起到優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的作用。魯迅先生的作品已經(jīng)有了較好的受眾基礎(chǔ)(我們不得不感謝那些在中小學(xué)語(yǔ)文課本上出現(xiàn)的魯迅先生的作品)，這是保證改編之后擁有固定受眾群的重要條件。從魯迅作品問(wèn)世以來(lái)，就有很多人嘗試對(duì)其進(jìn)行改編，恐怕也有這方面的因素。這也是為什么現(xiàn)在人們寧愿去重拍經(jīng)典，也不愿意冒險(xiǎn)改編名不見(jiàn)經(jīng)傳的作品的原因之一。陳涌泉把《阿Q正傳》與《孔乙己》改編為曲劇，實(shí)在是一個(gè)雙贏之舉：魯迅先生的經(jīng)典作品再一次被解讀并因此而為更廣大的觀眾接受，陳涌泉的曲劇作品也因此而名聲大振，并由此帶來(lái)了較好的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)聲譽(yù)。飾演阿Q的著名曲劇青年演員楊帥學(xué)在第20屆中國(guó)戲劇“梅花獎(jiǎng)”評(píng)選中，憑著在《阿Q與孔乙己》中成功塑造了阿Q的藝術(shù)形象，在強(qiáng)手如林的競(jìng)賽中蟾官折桂，成為河南曲劇界獲得“梅花獎(jiǎng)”的第一人，這也許與魯迅作品的強(qiáng)大張力是分不開(kāi)的。

擴(kuò)大傳播效果是魯迅作品改編的第二個(gè)作用。前面已經(jīng)論述了平面?zhèn)鞑ヅc立體展示的區(qū)別。其實(shí)，從傳播學(xué)角度來(lái)說(shuō)，信息接受渠道的交融更有利于信息向更廣、更深處傳遞。人們?cè)诮邮苄畔r(shí)，參與信息接受的感言越多，對(duì)信息的理解和記憶就越深刻。如果單單只是用視覺(jué)去理解魯迅先生的原作，就不會(huì)產(chǎn)生融視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、感覺(jué)于—體的戲曲、影視的效果?？赐辍栋與孔乙己》之后，戲曲中的人物是鮮活的、生動(dòng)的、歷歷在耳的，這些都有利于受眾對(duì)魯迅的接受。

總之，我們認(rèn)為，應(yīng)該允許“多個(gè)魯迅”的存在，讓每個(gè)人心中都有自己的“魯迅”，把魯迅解讀為一個(gè)黨派的堅(jiān)實(shí)的擁護(hù)者也罷，把魯迅作為一個(gè)敢于批判一切權(quán)力的永遠(yuǎn)的斗士也罷，用畫(huà)家的眼睛去理解魯迅“其實(shí)很好看”也罷，在戲曲舞臺(tái)、影視屏幕上被誤解也罷，每個(gè)人都有解讀魯迅的權(quán)利和自由，每個(gè)人都有解讀魯迅的方法和標(biāo)準(zhǔn)，如果想干預(yù)別人，怕是很難做到的。