金基德電影的符號(hào)學(xué)和荒誕意蘊(yùn)解讀

蘇文寶

摘要金基德成功地運(yùn)用了電影符號(hào)，劍走偏鋒式地繞過(guò)了言語(yǔ)表述的有限，而直指藝術(shù)品的形象層和意蘊(yùn)層。他有意祛除人物言語(yǔ)表達(dá)而通過(guò)言語(yǔ)之外的靜默方式，借助電影符號(hào)的形式，即以肢體動(dòng)作、眼神、背景等“表意之象”傳達(dá)題意，營(yíng)造了壓抑、沉郁的黑色底蘊(yùn)，呈現(xiàn)了某種荒誕?；恼Q被以不同的形式渲染于每部影片之中，成為其美學(xué)追求的底色。

關(guān)鍵詞缺席；荒誕；符號(hào)學(xué)

法國(guó)符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴爾特在他的“第二級(jí)指示行為”概念中認(rèn)為，在一般的符號(hào)關(guān)系中，能指與所指構(gòu)成符號(hào)；而在神話中，情況發(fā)生了變化，神話本身作為一種語(yǔ)言表述，已經(jīng)建立在它之前就存在的符號(hào)鏈上。在第一級(jí)系統(tǒng)中具有符號(hào)地位的東西在第二級(jí)系統(tǒng)中變成了純粹的能指。這樣，原本在第一級(jí)系統(tǒng)中能指與所指構(gòu)成的符號(hào)關(guān)系，到第二級(jí)系統(tǒng)中變成了形式(即第一級(jí)系統(tǒng)中的符號(hào))與概念構(gòu)成的指示行為的關(guān)系?！鸹碌碾娪八囆g(shù)也如“神話”一般通過(guò)鏡頭的敘事傳達(dá)著對(duì)存在的種種疑惑和思考，并有意祛除人物言語(yǔ)表達(dá)等語(yǔ)言符號(hào)，在言語(yǔ)之外借助電影符號(hào)的形式，即在畫面和背景音樂(lè)中呈現(xiàn)某種荒誕的意蘊(yùn)，頗有立象以盡意的味道。

一、言語(yǔ)之外的電影符號(hào)敘事

在現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的理論視野中，作為人類文化重要組成部分的藝術(shù)無(wú)疑也是一種符號(hào)，這不僅意味著構(gòu)成藝術(shù)文本的各種物質(zhì)媒介在文本整體中都被賦予了符號(hào)意義，而且藝術(shù)文本本身也是符號(hào)系統(tǒng)。這也就是蘇珊·朗格區(qū)分“藝術(shù)符號(hào)”與“藝術(shù)中的符號(hào)”的意義。索緒爾最早提出語(yǔ)言符號(hào)是“能指”和“所指”的結(jié)合的說(shuō)法，

“我們建議保留用‘符號(hào)這個(gè)詞表示整體，用所指和能指分別代替‘概念和‘音響形象。后兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的好處是既能表明它們彼此間的對(duì)立，又能表明它們和它們所從屬的整體間的對(duì)立?！倍鳛椤耙繇懶蜗蟆钡哪苤?言語(yǔ)表達(dá))在金基德的電影中幾乎是缺席的，已被畫面和背景音樂(lè)所取代，人物在言語(yǔ)之外以肢體動(dòng)作、眼神、背景等“表意之象”傳達(dá)題意。應(yīng)該說(shuō)金基德成功地運(yùn)用了電影符號(hào)，劍走偏鋒式地繞過(guò)了言語(yǔ)表述的有限而直指藝術(shù)品的形象層和意蘊(yùn)層。“藝術(shù)作品之所以不同于其他所有美好的事物……在任何有關(guān)的情況下，它都根本不是一種事物，而是一種符號(hào)。”故而金基德電影雖在欣賞過(guò)程中——總是在或唯美或沖突的畫面中，充滿了壓抑、驚悚等感覺(jué)，但無(wú)可否認(rèn)其中蘊(yùn)涵了巨大的審美張力，刺激著觀眾的日常感受和慣常經(jīng)驗(yàn)。由此，影片對(duì)觀眾審美感知的影響在強(qiáng)烈的反差中豁然生發(fā)著，為觀眾留下了偌大的審美想象空間和意義的多義性特質(zhì)。

羅蘭·巴爾特指出：“符號(hào)是一種表示成分(能指)和一種被表示成分(所指)的混合物?！钡鸹码娪爸徐o態(tài)的畫面和沉默的人物為觀眾在理解中因缺少能指而在“形式與概念構(gòu)成的指示行為的關(guān)系”中造成了理解的困難和多義，甚至是南轅北轍。蘇珊·朗格說(shuō)藝術(shù)是“人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”，而這言語(yǔ)之外的“情感”又如何體認(rèn)、如何確證?皮爾士認(rèn)為，符號(hào)是“在某些方面或某種能力上相對(duì)于某人而代表某物的東西?！币虼耍鸹聦⑺磉_(dá)的東西統(tǒng)統(tǒng)蘊(yùn)涵在電影符號(hào)形式之中。藝術(shù)是對(duì)情感的符號(hào)形式的表現(xiàn)。就是說(shuō)，藝術(shù)雖然表現(xiàn)情感，但不是直接將情感作為內(nèi)容來(lái)表現(xiàn)，而是通過(guò)媒介的形式化結(jié)構(gòu)來(lái)襲現(xiàn)。此中形式的構(gòu)造又主要通過(guò)表象性符號(hào)得以完成。郝董莉在《沉默的力量：金基德影像語(yǔ)言特征初探》(《電影文學(xué)》，2007，20)中分析了魚和魚鉤、蛇、弓等象征符號(hào)，但實(shí)際上金基德在祛除了人物言語(yǔ)表達(dá)之后，其電影畫面所呈現(xiàn)的手法幾乎都熔鑄了象征的因素。譬如近來(lái)論述較多的《漂流欲室》《春夏秋冬又一春》《弓》，其所處世界的孤絕、人與環(huán)境間既相和諧又沖突的存在，及寺院、水泊、船等意象，都營(yíng)構(gòu)出一個(gè)類似寓言式的世界，其狀十分耐人尋味。既是對(duì)人性之情欲、貪婪、暴力的揭示，同時(shí)這些又是人性的正常欲求(至少在某些方面)，或被壓抑如《弓》中的老船夫，或扭曲如《漂流欲室》中的男女主人公等，其實(shí)在很大程度上都是對(duì)人性的另類解讀。人性有其自然狀態(tài)的一面——但總在掩飾中有虛假的因素，而對(duì)人性的徹底拷問(wèn)常被置于極端情況之下——常態(tài)下難以全部顯示，但常態(tài)暗含著其中的因子，如薩特的《禁閉》、尤奈斯庫(kù)的《犀?！贰⒖ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝返?。這種對(duì)人性及人與對(duì)象之關(guān)系的審視是嚴(yán)酷、緊張甚至恐怖的，但它易于展示深刻和本相。這或許正是金氏電影的魅力與魅惑所在。

“一切符號(hào)表現(xiàn)都涉及到給所要表現(xiàn)的東西賦予一種形式，都要包含著對(duì)形式的把握和初步的抽象活動(dòng)”，“任何一件藝術(shù)品都是對(duì)它所要表達(dá)的意味的一種個(gè)別的和特殊的呈現(xiàn)，而要做到使這種意味能夠被人感知，就必須使得這種意味通過(guò)表現(xiàn)它的形式被直接抽象出來(lái)?！苯鹗想娪爸醒哉Z(yǔ)之外形式的敘事除了主人公幾乎不說(shuō)話之外，還有不能說(shuō)話的一面，如《漂流欲室》中的女主人公、《壞小子》中的男主人公等都是啞巴，這或許是導(dǎo)演對(duì)語(yǔ)言擯棄的決絕一面，徹底抽離了言語(yǔ)的能指。在言語(yǔ)之外言說(shuō)的方式，是人物內(nèi)心的不能言說(shuō)(為什么?)，是人物不能通過(guò)語(yǔ)言與對(duì)象溝通(為什么?)，還是語(yǔ)言什么都不能言說(shuō)?金基德通過(guò)言語(yǔ)之外的形式，要讓人們感知什么?

不想說(shuō)話和不能說(shuō)話之間，前者是對(duì)象(世界)之力造成的殘缺，其主人公往往富于報(bào)復(fù)傾向，后者是以有聲之身報(bào)以無(wú)聲的反抗，二者在本質(zhì)上趨于一致，相互映襯，將人物內(nèi)心的隱秘、人與人之間關(guān)系的微妙及人與對(duì)象世界間的沖突——相對(duì)于人與對(duì)象的和諧關(guān)系而言沖突是主要方面，用一種冷峻而詩(shī)意的符號(hào)式手法展現(xiàn)出來(lái)，似風(fēng)行水上，卻又沉入心底……

二、荒誕：美學(xué)追求的底色

蘇珊·朗格認(rèn)為，“一件藝術(shù)品的意義只能包含在它提供給某一感官或全部感官的形式之中?！倍欧蚝＜{又說(shuō)：“當(dāng)感性全部被形式滲透時(shí)。意義就全部呈現(xiàn)于感性之中。因而出現(xiàn)雙重的內(nèi)在性：形式內(nèi)在于感性，意義又內(nèi)在于形式?！苯鸹码娪巴ㄟ^(guò)言語(yǔ)之外的靜默方式，營(yíng)造了壓抑、沉郁的黑色背景，目的是要突出某種荒誕性——對(duì)存在本身的追問(wèn)，如《春夏秋冬又一春》《收件人不詳》等；對(duì)具體存在的質(zhì)疑，如戰(zhàn)爭(zhēng)遺痕(《海岸線》)、身份(譬如妓女)、人欲(《弓》)……荒誕被以不同的形式渲染于每部影片之中。金氏通過(guò)對(duì)人之異化的逼問(wèn)，以荒誕的方式著重表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)和世界的無(wú)意義性，在對(duì)社會(huì)進(jìn)行顛覆和批判的同時(shí)，也把對(duì)人生和世界的意義、歷史進(jìn)步的合理尺度等重大問(wèn)題鮮明地凸顯出來(lái)。

荒誕就存在于人生與生活之中，當(dāng)人從“習(xí)慣”中超拔出來(lái)去審視那些慣常的對(duì)象的時(shí)候，疑問(wèn)就產(chǎn)生了!如金基德電影中對(duì)妓女身份的追述，其實(shí)妓女的存在本身就是人類社會(huì)某種荒誕性的體現(xiàn)，在很多情況下她們成了這個(gè)社會(huì)的“局外人”和下等人，但金基德要為其平反，打破身份等級(jí)的差別(《壞小子》)，打破妓女身份的道德歧視(《撒瑪利亞》)，甚至在《雛妓》中給這一身份以美的情愫。其實(shí)在此方面，金基德僅是從人的角度出發(fā)去

審視，他雖然在突出身份化的對(duì)象(妓女)，但并沒(méi)有把她們作為特別的對(duì)象對(duì)待，反而把她們當(dāng)做平常人看待的時(shí)候發(fā)現(xiàn)了其中的問(wèn)題。妓女的存在本身是男性欲望的象征和體現(xiàn)，但輿論常忽視后者而譴責(zé)前者。故而由對(duì)妓女身份的追述所展現(xiàn)的卻是人的欲望和人性的陰暗。

由此延伸可以發(fā)現(xiàn)，在他的電影中人物身份幾乎都只展現(xiàn)其某個(gè)或幾個(gè)橫截面，而缺少人物身份的整體感，因此人物總帶有某種“神秘性”。故而可以說(shuō)，金基德電影中人物存在本身及人與對(duì)象世界之間暗含有某種荒誕的潛流。

當(dāng)《春夏秋冬又一春》的男主人公完成了自己的輪回時(shí)——且又預(yù)示著下一代的輪轉(zhuǎn)，是其中禪味的飄逸還是對(duì)塵世的諷刺?金基德似乎就像矗立在山頂?shù)姆鹣褚粯樱瑢徱曋膩?lái)來(lái)往往。以禪家的世外目光看去，人之慣常的行為與理想追求便都有了荒誕的味道——有種西緒福斯周而復(fù)始推舉巨石的味道。真正荒誕的，是對(duì)生活中人們習(xí)以為常的習(xí)慣和孜孜以求目標(biāo)的追問(wèn)。在金基德看來(lái)或許人生本身便是荒誕，亦如叔本華看來(lái)人生就是悲劇一樣。

還有“不祥”的收件人(《收件人不詳》)、人與權(quán)力意志的吊詭(《海岸線》)、施虐與受虐(《壞小子》)、房間的空置與身體的空置(《空房間》)……金基德似乎在無(wú)意識(shí)間將荒誕化為了其電影及電影符號(hào)語(yǔ)言的靈魂，其所竭力要言說(shuō)的雖是各部影片中不同的主題，但這些主題無(wú)一不與荒誕無(wú)緣。(現(xiàn)實(shí)中荒誕的是，一方面將金氏電影視作可怕的另類，一方面又將他的電影奉為圭臬，看來(lái)金基德及其電影也陷入了某種荒誕。)

對(duì)于荒誕的表現(xiàn)常常在形式上是從“美的規(guī)律”的相反方向進(jìn)行的藝術(shù)變形。金基德運(yùn)用言語(yǔ)之外的方式即是這一藝術(shù)變形的有效體現(xiàn)?！啊疅o(wú)語(yǔ)是缺少與外界交流的表現(xiàn)，他們的內(nèi)心猶如一個(gè)孤島，與世隔絕。他這種‘無(wú)語(yǔ)狀態(tài)既是現(xiàn)實(shí)中人物不與外界交流，也是人物內(nèi)心的一種自我封閉的表現(xiàn)?！蓖庠诃h(huán)境的孤絕與人物內(nèi)心的孤獨(dú)相互鋪陳，形成某種壓抑且又荒誕的世界和感知氛圍。如此還不夠，常綴連一些性愛畫面于其中，使得此壓抑在情緒萌動(dòng)中倍增陰沉與詭異，導(dǎo)演在荒誕意味的營(yíng)造中將人的異化悄然述說(shuō)著。當(dāng)《弓》中老船夫的琴聲響起，這樂(lè)音是他與對(duì)象間的彌合抑或是隔閡不能言，而只能以一把琴去傳其心聲；當(dāng)他射出了那支箭而縱身沉入海底時(shí)，那隱沒(méi)高空的物件是其生命的欲求，還是其愛欲的飛升，抑或是其生命的解脫?在這部電影中，孤閉的水泊、孤立的船舶、孤帆、孤老、孤女……他們所處似為一體，但彼此間又似截然分離；孤立地看一個(gè)對(duì)象和整體地看其群像幾乎都是一樣的感覺(jué)，甚至后一種視角更顯其“孤”。但在外景孤寂的背后又隱藏著一老一少內(nèi)心的惝茫和孤愁。這孤獨(dú)不僅屬于金基德，也屬于卡夫卡，屬于現(xiàn)代主義以來(lái)的藝術(shù)，屬于現(xiàn)代人焦慮的內(nèi)心……