文學(xué),本質(zhì)上屬于那些林外的樹

李 浩

所有文學(xué)都必須具備某種先鋒性

馬季:從發(fā)表第一篇作品開始到現(xiàn)在,這些年你對文學(xué)的認(rèn)識發(fā)生了哪些變化?

李浩:如果說變化,我這些年一直在變化,受到人、物、事和思的影響。我也無法說清楚這種變化有過多少的波折了,有時(shí),可能只是對一個(gè)字、一個(gè)詞使用上的接受,有時(shí),則是對寫作方向上的校正與顛覆。但,我也承認(rèn),在我身上有一些一直未變的東西,譬如對人存在的思考與追問。我也想過,我希望自己能夠確定一個(gè)核心的、可能建立自我的目標(biāo),然后,在手段上,盡量地能夠“百變”,這百變的最終目的也是把自己想說的話說好。

馬季:我有這樣的感覺,這幾年的中短篇小說創(chuàng)作在藝術(shù)上沒什么拓展,基本上都寫得中規(guī)中矩,似乎很成熟,但缺少了靈性。你長期以中短篇小說創(chuàng)作為主,同時(shí)又做文學(xué)編輯,能說說這方面的感受嗎?

李浩:是的,你說得對。太對了。之所以出現(xiàn)這種情況,一是我們作家的寫作惰性,他們多數(shù)已經(jīng)放棄冒險(xiǎn),放棄了“再向前一步”的思考,他們關(guān)心成功學(xué)遠(yuǎn)甚于關(guān)心文學(xué);二是所謂市場和權(quán)力的合謀,文學(xué)處在一種雙重的擠壓下,當(dāng)然當(dāng)前“市場”表現(xiàn)得更為強(qiáng)勁一些。文學(xué)的生存空間在潛在地減小,這也應(yīng)當(dāng)是一個(gè)不爭的事實(shí)。它甚至?xí)?dǎo)致文學(xué)標(biāo)高的缺失,導(dǎo)致劣幣淘汰優(yōu)幣?！笆袌觥币呀?jīng)占有了一個(gè)高聲部的甚至是唯一的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn),這是絕對不恰當(dāng)?shù)摹Ｈ俏覀兊目?我們的文學(xué)編輯,我們的批評從業(yè)者,多數(shù)水平太低。加上缺少事業(yè)心,加上什么潛規(guī)則,這也加速了文學(xué)上的下滑。“中短篇小說創(chuàng)作在藝術(shù)上沒什么拓展,基本上都寫得中規(guī)中矩,似乎很成熟,但缺少了靈性?！薄獮楹稳绱?好發(fā)啊,好轉(zhuǎn)載啊,好變成影視啊,好得獎(jiǎng)啊。有許多寫作者都有這樣的感嘆,如果他寫成卡夫卡,寫成拉什迪,寫成杜拉斯,寫成喬伊斯,怕他的作品連發(fā)表都難。我承認(rèn),這是事實(shí)。為什么懷念八十年代?不只是因?yàn)槟菚r(shí)文學(xué)有多少大的影響,寫一篇小說會(huì)有多么多的榮耀,不只是,還因?yàn)槟菚r(shí)大家都還有一種探索的意識,向高標(biāo)準(zhǔn)看齊的勁頭,還有一種盡量擺脫世俗和其他非文學(xué)因素影響的想法?，F(xiàn)在它已經(jīng)越來越稀薄。懷念八十年代,還懷念它的認(rèn)真和對文化多樣性的包容?，F(xiàn)在貌似有了更多的包容,也確是有了更多的包容,但,市場手段又形成了強(qiáng)勢的一極,它阻擋了太多的美好和美妙。

馬季:閱讀上的覺醒呢?是哪一部作品讓你看到了文學(xué)的力量,讓你對寫作充滿了幻想。

李浩:哈,它也是有階段的。最初給我幻想和動(dòng)力的應(yīng)當(dāng)是李煜。他甚至進(jìn)入了我的骨頭,我覺得那“四十年來家國三千里地山河”,那“流水落花春去也”的詩句是我寫下的。是我的前生寫下的。北島、楊煉前期的詩也對我影響巨大,從中我得到了力量,也建立起了幻覺。后來余華、格非的小說,再后來是馬爾克斯、?？思{、米蘭?昆德拉、卡夫卡、卡爾維諾、君特?格拉斯……這個(gè)名單甚至可以無限地列舉下去。我對自己最自信的地方就是,我有一個(gè)良好的胃。它的消化功能是讓我較滿意的。

在此,我也準(zhǔn)備談一下我自己的傾向:在眾多的作家里,我更傾向于博爾赫斯、卡爾維諾、瑪格麗特?尤瑟納爾……其他的作家我并不是說我不喜歡,真的,像格拉斯、?？思{、拉什迪,我喜歡得不得了,但,他們不在我前進(jìn)的軸心上。這個(gè)傾向,多少也出于對個(gè)人志趣和能力的考慮,打量。他們的寫作是智性的,給我們的生存和未來提出了巨大的問題,這問題密連著人性的根,幾乎無可解決;他們迷戀于“形而上學(xué)”,多少有些不食人間煙火——這也是我所醉心的。我承認(rèn),我對“現(xiàn)實(shí)主義”抱有不可理喻的輕視,盡管我承認(rèn)這一概念應(yīng)具有無邊性。

馬季:你比較關(guān)注哪幾位外國當(dāng)代作家?在你來看來,他們的寫作有哪些方面是值得中國作家研究的呢?

李浩:所有的優(yōu)秀作家都值得我們學(xué)習(xí)和研究,真的,我覺得,中國的文學(xué),特別是當(dāng)下的小說,是完全脫離在世界文學(xué)之外的,我們既納入不了體系,也提供不了新質(zhì)。我想說幾位外國作家對我的影響和啟發(fā)吧,我想,它未必對所有的中國作家有用:博爾赫斯給了我什么啟發(fā)?不是形式,不是什么敘事圈套(這是技,不是本和源),而是:他竟然可用小說的方式來說在日常生活邏輯之外的玄思、哲學(xué),在他之前,這種玄思和哲學(xué)可能無法進(jìn)入到文學(xué),它是另外學(xué)科里的東西,是他把小說引向了新的可能;意塔洛?卡爾維諾,他的啟示是:一種在我看來滯后的舊形式(線形的、故事套盒式的故事結(jié)構(gòu))同樣可包含和容納無盡的現(xiàn)代性;寫下理想、夢和幻想的書可用童話的方式來完成,再就是,后來的卡爾維諾,所做的只是和自己的智力進(jìn)行博弈,他不再對所謂的人類說話,哈,這也是我的文學(xué)理想啊。君特?格拉斯,在我看來他是有復(fù)眼的作家,這種饒舌卻趣味盎然、無限豐富的寫作讓我著迷。

在這里,我還要提一下奧爾罕?帕慕克,他在我仰視的星辰中光芒并不炫目,但他對我的啟發(fā)也非常有效:一是他提供了一種解讀和敘述東西方文化沖撞與融解的通道,我承認(rèn)我一直也在思想這些問題,但幾年來沒有找到通道,但他走通了。在文學(xué)中,一個(gè)人的通道可能是另一個(gè)人的死路,但,由此我建立了自己重建通道的信心。二是他的舉重若輕,把一種宏大的、思考性的問題放置于一種有趣的、曲折的、甚至有些通俗化的故事中,而我,習(xí)慣上是舉重若重,有時(shí)思考在小說中也呈塊狀,化不開。還有拉什迪。我是剛讀到他的小說,之前李敬澤曾說過我,你李浩一直自以為是野獸,其實(shí)你已經(jīng)變成家畜了——看了拉什迪,我覺得這話有道理?？傮w而言,我的確缺少拉什迪等人的大野性,這份野性也是我要學(xué)習(xí)的。還有,胡安魯爾福為我們的敘事策略提供了特別的可能,杜拉斯、耶利內(nèi)克教會(huì)我使用一種陌生的漢語……哈,它同樣可以一直列下去。

馬季:從審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā),你喜歡小說具有什么樣的藝術(shù)品質(zhì)?

李浩:在《北京文學(xué)?中篇小說月報(bào)》工作的時(shí)候,我曾對“文本典藏”(我覺得,這個(gè)欄目是最值得注意的欄目之一)有個(gè)設(shè)想,想以“小說的十二可能性”為總題開一年的專欄,談西方作家特別是現(xiàn)代作家為小說這一文體提供的新質(zhì)和可能。我想重申,所有文學(xué)都必須具備某種先鋒性,當(dāng)然這種先鋒性未必僅是形式上的,但它卻必須是對未有的一種延伸和拓展,是給我們提供更新的、意料之外的可能。我是一個(gè)守舊的、且在生活中向往溫雅的人,但始終迷戀文學(xué)的“災(zāi)變”氣息,我希望,我讀到的新作家、新作品能對我舊有的審美經(jīng)驗(yàn)、思考經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成挑戰(zhàn),讓它得到豐富和拓展。

文學(xué)意味了幸運(yùn)和幸福

馬季:相對于生活邏輯而言,我們應(yīng)該怎樣去描述藝術(shù)邏輯?作為作家和文學(xué)編輯,你是怎樣面對這個(gè)問題的?假如有人問你,小說究竟是什么?你是怎樣寫小說的?你怎么回答呢?

李浩:圣奧古斯丁有一句著名的話,他是針對于時(shí)間問題的。他說,時(shí)間是什么?假如你不問我,我是明白的;但你一旦問我,我卻不知道該如何回答。我想,“小說究竟是什么?你是怎樣寫小說的?”于我也是這樣的難題。

馬季:小說創(chuàng)作在你的日常生活中占據(jù)著什么樣的位置?或者說它對你的生活有什么影響?

李浩:我屬于那種書齋型的作家,我的日常生活除了編輯工作之外就是看書,寫作,所以小說創(chuàng)作在我的日常生活中占有相當(dāng)?shù)奈恢谩Ｎ乙苍敢饨o它這個(gè)相當(dāng)位置,因?yàn)閷懽饔谖襾碚f是一種需要。我需要它安置我的野心,我從來不否認(rèn)它;我需要它表達(dá)我對這個(gè)世界的認(rèn)知;我需要用它來訴說和記憶,并完成某種的秘密交流;我需要夢和幻想,需要思,需要追問,而文學(xué)恰可負(fù)載這些。我還需要一種和現(xiàn)實(shí)生活相對應(yīng)的補(bǔ)償,而文學(xué),恰也可滿足這一點(diǎn)。記得有人問博爾赫斯文學(xué)對他來說意味了什么,他沒有猶豫:意味了幸運(yùn)和幸福。對我來說,也如是。在性格上,我有些懦弱,和世界的交往中多少有些恐懼,特別是陌生的事與物,而文學(xué),和文學(xué)中的生活也多少使我的這種恐懼獲得減輕。我是有些滿足感的。

馬季:你有什么寫作習(xí)慣嗎?一般情況是有了完整的構(gòu)思,還是有了基本想法就動(dòng)筆?

李浩:我的寫作習(xí)慣是,打腹稿,幾乎是完全想好了再寫,有朋友看過我的手稿,一般來說,三五萬字的小說,在我的手稿上改動(dòng)不會(huì)超過十處。我愿意看到它的整潔。我屬于“計(jì)劃型”的作家,哈,據(jù)說有這樣習(xí)慣的人還有羅素,我把這個(gè)“發(fā)現(xiàn)”告訴劉建東的時(shí)候,他說,我更適合做一個(gè)哲學(xué)家。以我現(xiàn)在的哲學(xué)水準(zhǔn),怕用一生的努力也只能是四流五流的哲學(xué)家了。另一習(xí)慣是,我還是喜歡手寫,寫在稿紙的背面,并且是,趴在床上寫。

馬季:從創(chuàng)作手法上講,你對自己的作品有沒有劃分?有沒有做什么新的嘗試?

李浩:我學(xué)過美術(shù),中國畫中有一個(gè)說法叫“隨類賦形”,就是說,所有的手法都得和你想要寫下的內(nèi)容相配,相稱,相貼,相合。在我的寫作中,我覺得我是深得這一理論的益處的,我會(huì)努力讓自己為“想說”找到合適的說出方式。像《失敗之書》、《如歸旅店的敘事》,它們在語調(diào)、節(jié)奏上有一種下壓,是緩慢的,敘說的,滄桑的,它和我要說的內(nèi)容是相稱的;《三個(gè)國王和各自的疆土》、《他人的江湖》、《一次計(jì)劃中的月球旅行》等更多的借用唐納德?巴塞爾姆的碎片方式,因?yàn)樵趦?nèi)容上它就有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代意味,當(dāng)然,細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)這三篇中碎片的方式在運(yùn)用上也各有不同。《樹葉上的陽光》、《埋藏在灰燼下的火焰》我致力將它們做成詩,哈,它的里面有更多的拉美氣;第二篇《夏岡的發(fā)明》,我在其中大量地使用引文,之所以這樣除了出于它的本質(zhì)需要外還有些游戲心態(tài):本雅明的夢想是寫一部全部用引文構(gòu)成的偉大的書,我要對他說,我試著做一個(gè)看看。哈哈。我也有很現(xiàn)實(shí)的小說,我承認(rèn)在寫它們的時(shí)候有時(shí)有些孩子氣,就是,你們能做的,俺也能做,但俺能做的,你們做不了。

馬季:你覺得哪種手法更符合你的理想狀態(tài)?

李浩:這沒有特別地想過,所有的技藝都是為了“說出”這個(gè)目標(biāo),盡管我多少算個(gè)技術(shù)主義者。假如我能寫一篇小說,它容納下我所有會(huì)的技術(shù),或者,僅用一種方式能說好它,讓我覺得,作為一個(gè)文學(xué)上的“野心家”我用自己的方式畫下了我所想到的真實(shí)的世界地圖,就足夠了。我學(xué)習(xí)種種技術(shù),手法,都是為了把話說好,同時(shí)變成自己的、獨(dú)特的聲音。

我想,我們中國的作家在對待技術(shù)上的用心不夠,普遍不夠;當(dāng)然,我們對思考上的用心也不夠,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。另外,在技術(shù)上,我們也有一個(gè)誤區(qū),其實(shí)它在最初的時(shí)候是可能分析分解著學(xué)的;它很有用。中國人很強(qiáng)調(diào)無法之法,強(qiáng)調(diào)玄妙,那是對高手中的高手講的,別把它當(dāng)成普遍。作為編輯,我在閱讀中感覺,中國作家中真正解決了技術(shù)問題的作家真是鳳毛麟角,更別談什么思考了。

追問和勘探人類存在的最終之謎

馬季:關(guān)于幽默,你好像有比較完整的觀點(diǎn),涉及文學(xué)寫作的部分,能展開說一說嗎?

李浩:我還要用米蘭?昆德拉的話作為開始:他說,“小說的智慧不同于哲學(xué)的智慧,小說不是從理論精神而是從幽默的精神中誕生的”。同樣,在他的《耶路撒冷致辭:小說與歐洲》一文中強(qiáng)調(diào),缺少幽默感、媚俗,對流行思想的不思考,是小說的三大敵人。我曾經(jīng)反復(fù)地引用過它。

在我的理解中,他說小說不是從理論精神中誕生而是從幽默精神中誕生,本意是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的游戲功能,強(qiáng)調(diào)它的意義上的不確定性、歧義性和豐富性,強(qiáng)調(diào)文學(xué)和政治、哲學(xué)、道德與意識形態(tài)有著不同的根須。這,恰是文學(xué)成為文學(xué)的理由,恰是它不能被別的科學(xué)學(xué)科所替代的理由。這也是我看中文學(xué)中的幽默的理由之一。當(dāng)然,我們也知道,幽默,在米蘭·昆德拉那里是擴(kuò)大化了的,與我們平常所說的幽默并不盡相同——也許,他所理解的幽默更是幽默的本意。畢竟,這是一個(gè)舶來的詞啊。

在我看來,幽默之用:1.可將人物和故事放在一種整體的荒謬和夸張之中,使人物和故事略有變形,獲得意外的趣味、諷喻;2.“哈謝克式”的幽默:即以幽默、裝傻來完成對荒謬和暴力的消極抵抗,它在放大消極的同時(shí)也悄悄放大了抵抗;3.戲謬性的幽默,將日常生活中的某一點(diǎn)抓住,將它放大成概念、原則或規(guī)則,并言之鑿鑿,讓人在笑過之后體味埋藏在我們?nèi)粘Ｖ小⒗砟钪械幕闹?4.將套話、莊重的大話和性雜糅,拼貼出較強(qiáng)的幽默效果,借以消解埋在其中的僵化力量;5.夸張化的幽默,它兼具哈哈鏡與顯微鏡的雙重功效……哈,我不是理論家,我無法將幽默之用一一列舉,雖然我承認(rèn)自己一直對理論問題有著特別的興趣。

馬季:小說中的幽默是以作家思想的豐富性為前提的,它包含了但又提升了日常經(jīng)驗(yàn),實(shí)際上是以文學(xué)的獨(dú)特方式接近事物的核心。

李浩:我想我們當(dāng)下對幽默的理解多少也有些淺謬,有時(shí),感覺“常識”在我們這里一直成問題,一直得強(qiáng)調(diào):在我們這樣一個(gè)習(xí)慣嚴(yán)肅、習(xí)慣文以載道甚至習(xí)慣些道貌岸然的國度里,幽默感是相當(dāng)稀缺的,它一方面不被重視和理解,另一方面,刻薄與油滑,低俗笑話和對美好的一味褻瀆卻都冠以“幽默”之名大行其道,這就加重了我們對于幽默的誤解。幽默,應(yīng)當(dāng)更多地體現(xiàn)智慧智識,經(jīng)得起反復(fù)回味,而不單單是一種語言藝術(shù);幽默,應(yīng)當(dāng)有它的豐富的深刻,而不停留在滑稽、貧嘴或刻薄尖酸的平面上。幽默,具有強(qiáng)烈的自由性質(zhì),有著某種的內(nèi)在力量。

馬季:每個(gè)作家都有自己的局限性,也都有超越自我的可能性,但現(xiàn)代生活的復(fù)雜與多變,導(dǎo)致了一種現(xiàn)象,就是社會(huì)性消弭了作家的個(gè)性,大家不自覺地處在一種相互復(fù)制的寫作語境中,這很可怕。

李浩:你提到的這點(diǎn)太重要了,太重要了,它應(yīng)當(dāng)?shù)玫矫恳粋€(gè)作家的警醒,而在警醒的過程中,被消弭依然會(huì)時(shí)時(shí)發(fā)生……我承認(rèn),我的某些個(gè)人性也在消弭,雖然我一直在強(qiáng)化打撈。我有一個(gè)觀點(diǎn),就是,在上世紀(jì)八十年代的“先鋒文學(xué)”這一隊(duì)伍中,許多作家或說多數(shù)作家也都是跟風(fēng)化的,他們在骨子里并不先鋒,只是先鋒被強(qiáng)調(diào)了獲得重視了他們才有意變得先鋒起來的……小說,真正意義上的小說,是一種偏見或偏執(zhí)的藝術(shù),它應(yīng)當(dāng)也必須從一種習(xí)見的、俗套的、平庸的舊路上叉開去,獨(dú)自發(fā)展和尋求新的可能性,它是對未有的一種補(bǔ)充,是對小說疆域的個(gè)人拓展。哈羅德?布魯姆在他《影響的焦慮》一書中曾發(fā)出這樣的警示:“我和維柯一樣堅(jiān)信:具有預(yù)見性是每一個(gè)強(qiáng)者詩人不可或缺的條件。缺少了這一點(diǎn),他就會(huì)淪為一個(gè)渺小的遲來者”——文學(xué),本質(zhì)上是屬于那些不跟風(fēng)的、林外的樹的。其實(shí)許多的作家也知道這點(diǎn)兒。為什么還要跟風(fēng),有意消弭掉自己?因?yàn)樗麄冃欧睢俺雒迷纭?因?yàn)樗麄兩砩稀袄硐胫髁x”的成分稀少,因?yàn)樗麄儗Τ晒W(xué)的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對文學(xué)的關(guān)注。理想主義在本質(zhì)上是一種獻(xiàn)身,哈。

馬季:你既然說到了理想主義,我就再問一句,你所說的理想主義除了人文關(guān)懷,是否也有宗教意義上的終極關(guān)懷,你的許多小說是不是在做這方面的努力?比如《將軍的部隊(duì)》。

李浩:請?jiān)试S我做某種小小的申明,我覺得終極關(guān)懷不只是宗教的,也是文學(xué)的,哲學(xué)的,它有宗教性但并非宗教。在本質(zhì)上,文學(xué),哲學(xué),宗教,他們所要追問和勘探的都是人類存在的最終之謎,他們會(huì)統(tǒng)一性地問及,我是誰,我從哪里來,到哪里去。只是在形式上和回答的方式上有區(qū)別,甚至成為本質(zhì)性的區(qū)別。小說,選取的是片斷,具有汁液感的個(gè)人生活,它允許猶疑,不確定,甚至……至于針對文學(xué)本身的“理想主義”,我想它應(yīng)是一個(gè)人從事一項(xiàng)事業(yè)的用心和專注,多少得有點(diǎn)兒“奉獻(xiàn)”,或者說獻(xiàn)身。哈,現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)娛樂、自娛少有強(qiáng)調(diào)獻(xiàn)身了,但它,還是存在的。馬季兄確是明眼人,我承認(rèn),我在我的小說中,或明或暗(當(dāng)然多數(shù)是暗)地做著追問和用文學(xué)方式回答終極問題的活兒,我強(qiáng)調(diào)我的小說是我對這個(gè)世界的認(rèn)知的表達(dá),是我對這個(gè)世界和人類,對某個(gè)人某些人的隱秘情感的書寫與表達(dá),小說于我,是一枚放置在側(cè)面的鏡子。《將軍的部隊(duì)》也是如此,但我承認(rèn),讓自己去夸耀自己于我一直有些小小的羞愧,再說它和許多偉大的作品比較也實(shí)在算不得什么,我就不拿自己的作品舉例說明了吧。

馬季:關(guān)于小說的思想性問題,你是怎么理解的?

李浩:我是屬于偏重于小說思想性一路的作家,在我個(gè)人這里,我愿意給予思想性更多的強(qiáng)調(diào)。米蘭·昆德拉說,所有的小說都應(yīng)當(dāng)是對人類存在之謎的追問,是前人經(jīng)驗(yàn)的總合,并在此基礎(chǔ)上前行……沒有思想存在的小說實(shí)際上等于是沒有出路的小說,跟著流行思想走的小說也是沒有出路的小說,如果放在百年,放在世界的范圍里看,文學(xué)的淘汰率實(shí)在太高了,幾乎殘酷。其實(shí)某些人的跟風(fēng)多少也是一種“聰明”的表現(xiàn),因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)以自己的才氣永遠(yuǎn)不可能被保留下來,于是退而求當(dāng)世的名,當(dāng)世的利。在許多的時(shí)候,我對自己的才能也有深深懷疑,這懷疑讓我恐懼。但我也想,我這一輩子已經(jīng)走了近四十年了,至少文學(xué)是我想要的,想活的部分,獻(xiàn)身一下也未嘗不可,也沒有多少年可獻(xiàn)了,再說干別的事我也足夠笨拙;何況,文學(xué)于我的生活還多有補(bǔ)償。

馬季:就你的寫作經(jīng)驗(yàn)而言,小說的思想性和我們?nèi)粘Ｋf的思想在表現(xiàn)有什么樣的區(qū)別呢?

李浩:當(dāng)然,文學(xué)(小說)中的思想性不等于是哲學(xué)的、社會(huì)學(xué)的思想性,盡管它們可能有一個(gè)一致性的方向,但在方式方法和策略上,在諸多方面都有它的唯一和特質(zhì),我反對對小說思想性的強(qiáng)調(diào)變成對政治、道德、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)方向的強(qiáng)調(diào),它等于掘掉了文學(xué)在幽默精神中的根。在一篇舊文中我曾比較過小說中的哲思和哲學(xué)中的哲思的不同,我承認(rèn)這一觀點(diǎn)受到了米蘭?昆德拉的啟發(fā):哲學(xué)中的哲思是宏大的,體系性的,而小說中的哲思是隨感的,偶發(fā)性的,分散的;哲學(xué)中的哲思針對于整體至少是群體,處在一種“不及物”狀態(tài),它要尋找群體共性,而文學(xué)中的哲思則是“及物”的,是對一個(gè)個(gè)的人的追蹤,它有附著感,有強(qiáng)烈的個(gè)體針對性;哲學(xué)中的哲思要力求絕對肯定,有較強(qiáng)的邏輯性,而小說中的哲思則可以相對,模糊,猶疑,不正確,具有歧義……

發(fā)現(xiàn)是小說唯一的道德

馬季:那么,你認(rèn)為小說最重要的品質(zhì)是什么?

李浩:小說最重要的品質(zhì)是什么?哈,這也是一個(gè)難題,我多少嚴(yán)肅地滑頭一下:第一位的是藝術(shù)性,第二位的還是藝術(shù)性,然后,是其他。小說是一門綜合的藝術(shù),歸根結(jié)底,它是藝術(shù)。

馬季:大家都在談當(dāng)前小說創(chuàng)作原創(chuàng)力匱乏的問題,有一種力不從心的感覺。我這樣想,生活的流量與思想的流量形成巨大的反差,是不是其中的重要原因之一呢?

李浩:是的,這是個(gè)重要原因。我覺得我們在生活和思想上有著雙重的匱乏,我們既缺少思想也沒有真正進(jìn)入到生活,所以我們能見的都只是一些貌似如何的表面文章,表面文字。就以深入生活而言,這點(diǎn)我是嚴(yán)重欠缺的,我只能靠“閱歷”來彌補(bǔ)“經(jīng)歷”的不足,但有些,是非經(jīng)歷不能達(dá)到的。我知道,但在補(bǔ)充上有諸多問題要解決。對我和我們而言,把樹看成是樹,把桃樹和梨樹分開,把這株桃樹和那株桃樹分開,都是需要補(bǔ)課的——我們得到了太多的概念,沒有求證也沒有深問過的概念,這些概念既不及物也缺少思想含量,可多數(shù)時(shí)候,我和我們都以為我們在掌握本質(zhì)。一個(gè)作家所需要的警覺。

馬季:你的作品大量使用了間接經(jīng)驗(yàn),比如《牛朗的織女》,還有一些玄思性質(zhì)的小說,有可能直接經(jīng)驗(yàn)反而達(dá)不到你所想要實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)效果,這是其一。其二,想象力自然是它們的生發(fā)點(diǎn),但是如何讓它們呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)意義,這個(gè)藝術(shù)轉(zhuǎn)換過程難度是相當(dāng)大的。請談?wù)勥@方面的感受。

李浩:哈,這個(gè)問題回答起來有相當(dāng)?shù)碾y度,也確中的。我先拉大旗做虎皮吧,先引用納博科夫的一段話,他在談?wù)摵?奧斯丁的《曼斯菲爾德莊園》時(shí)說的:“高水平的讀者知道,就書而言,從中尋求真實(shí)的生活、真實(shí)的人物,以及諸如此類的真實(shí)是毫無意義的。一本書中,或人或物或環(huán)境的真實(shí)完全取決于該書自成一體的天地。一個(gè)善于創(chuàng)新的作家總是創(chuàng)造一個(gè)充滿了新意的天地。……對于一個(gè)天才的作家來說,所謂的真實(shí)生活是不存在的:他必須創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)以及它的必然后果?！蔽蚁雽θ魏我粋€(gè)作家來說,他都應(yīng)當(dāng)也必須清楚,在小說創(chuàng)作中,所謂的真實(shí)生活是不存在的。他得再造一個(gè)世界,當(dāng)然,這個(gè)再造的世界中許多的經(jīng)驗(yàn)可以從別處拿來,它也可選用一些在現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)世生活中已有的材料?；诖?我的小說,特別是一些玄思性質(zhì)的小說中,多選用的是從間接經(jīng)驗(yàn)中得到的,“經(jīng)驗(yàn)”。至于如何讓它們呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)意義,同時(shí)又必須保持著藝術(shù)效果,這對我來說一直是一個(gè)巨大難題,我承認(rèn)我小有經(jīng)驗(yàn),但在具體解決和處理的時(shí)候還時(shí)常有力不從心感。

馬季:你在創(chuàng)作醞釀過程中腦子里是否會(huì)出現(xiàn)一個(gè)理念?然后這個(gè)理念將滲透在整個(gè)作品的角落。

李浩:對,《牛朗的織女》首先是一個(gè)理念化的產(chǎn)物,我承認(rèn)我習(xí)慣“概念先行”,然后在小說中尋找為這一概念支撐的點(diǎn)兒,將它盡可能地化入到小說中,像水融在水里,像骨頭生長在身體里……我能不能繞開自己的小說談?wù)撨@個(gè)問題?哈,因?yàn)橛性S多的作品都比我做得更好,我的間接經(jīng)驗(yàn)也是從它們那里取得的?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝?一天早晨格里高爾?薩姆沙從一個(gè)不安的夢里醒來發(fā)現(xiàn)自己變成了一只巨大的甲蟲,他沒有直接經(jīng)驗(yàn)可以借鑒,它只能從想象中生發(fā)。但它,接下來卻呈現(xiàn)了相當(dāng)而巨大的現(xiàn)實(shí)意義,卡夫卡寫下格里高爾一家人,也寫下了人類在父子、母子、兄妹親情掩藏下的那些細(xì)小的隱秘,譬如自私,虛偽,冷漠,假裝的美德……格里高爾變成甲蟲這一“極端事件”也把我們現(xiàn)實(shí)情感隱藏下的那些推向了極端,這一“變形”實(shí)質(zhì)是一個(gè)“放大器”,它把杯水內(nèi)的波瀾變成了海嘯。君特?格拉斯《鐵皮鼓》還有直接的二戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)可尋,但在他用自己的眼光和方式寫下“德國史”的《比目魚》中,幾乎全然是一種間接的經(jīng)驗(yàn),但我想,所有的人類經(jīng)驗(yàn)都可以成為一個(gè)小說家的經(jīng)驗(yàn),只要你能夠使用這些經(jīng)驗(yàn),只要你有一個(gè)內(nèi)在的真實(shí)可串起它們。我想我沒有回答好前面那個(gè)問題。接下來,我還會(huì)繼續(xù)思考你的提問,它太有益了。

馬季:類似《三個(gè)國王和他們的疆土》、《夏岡的發(fā)明》這樣具有寓言性質(zhì)的寫作,讓我想到了一個(gè)詞:不及物。也就是文學(xué)的虛擬性?，F(xiàn)在沒人強(qiáng)調(diào)文學(xué)的這一功能,都奔著文學(xué)的實(shí)用性而去。這就使文學(xué)的空間變得愈來愈窄,沒有背景、沒有風(fēng)光。你怎么看這個(gè)問題。

李浩:這里涉及一個(gè)對文學(xué)的理解,對小說的理解問題。我覺得,小說有再造功能,就是,它可以建立一個(gè)和此岸不盡相似,或者是相互映照的彼岸世界,這又等于在說小說的游戲性,小說的“幽默精神”。我認(rèn)為,小說如果只做對現(xiàn)實(shí)的鏡像反映的話,那它存在的理由是可疑的,攝影、電影完全可更好地替代它的功能。它存在的理由只能是它有其他門類的學(xué)科、科學(xué)不可替代的東西。同你的看法一致,我覺得把文學(xué)的方向看成是單一向度,過分強(qiáng)調(diào)實(shí)用和現(xiàn)實(shí),是一種畫地為牢,是文學(xué)上的“賣國主義”。

我們還得強(qiáng)調(diào),文學(xué),小說存在,我們繼續(xù)寫,是因?yàn)樗心撤N的不可替代性,我們的寫作得為文學(xué)提供另外的、更多的可能。我愿意重復(fù)布洛赫的重復(fù),“發(fā)現(xiàn)是小說唯一的道德?！?/p>

文學(xué),得向?qū)λ恼麘?zhàn)。

我希望自己能夠獲得若輕的能力

馬季:現(xiàn)代社會(huì)欲望膨脹,使人的某些基本功能萎縮,比如敬畏之心,比如對愛的渴望,這些非功利的精神價(jià)值被邊緣化了。文學(xué)寫作因此富有特殊的使命,要召喚它們。作家應(yīng)該具備這種意識,并且做積極的努力和嘗試。你怎么看待這些問題?

李浩:你說得太對了,于我心有戚戚焉。非功利,在這個(gè)時(shí)代它似乎不再彰顯價(jià)值,甚至可能受到眾多的詆毀,但它存在,應(yīng)當(dāng)存在。我不反對欲望,不反對給欲望以合理的、正當(dāng)?shù)奈恢?但反對欲望膨脹,反對借欲望反人性,反文明,反智——當(dāng)前的世界恰恰流行這一點(diǎn)兒。當(dāng)然,它的出現(xiàn)有更深層的原因,非一兩句話可說清的,我們這里不做討論。在這點(diǎn)上,我對我們的國家和民族,對這個(gè)人類世界都有著一種憂慮,假如我們滿足于娛樂至死,滿足于個(gè)人欲望,滿足于攫取而不是創(chuàng)造,假如我們對人對世界對自然和未知沒有了敬畏,它再次的下滑就會(huì)到達(dá)……作家,應(yīng)當(dāng)是對流行思想和下滑力量的抵抗者,至少是勸阻者,解析者。我們看西方的后現(xiàn)代,好像人家是全然的解構(gòu),可我們能不能用心在其中讀出他們的痛感和絕望來?我部分地認(rèn)同那種有痛感的后現(xiàn)代。

愛,責(zé)任,使命……這些詞,在這個(gè)時(shí)代受到了太多的非議甚至詆毀。我覺得,除去蒙在其上的虛偽和做作的灰塵,它們依然是有價(jià)值的,特別是人生活在“社會(huì)”中?？床坏剿麄兩厦娴墓?只能說明雙目已盲。

馬季:小說的詩意應(yīng)該是一個(gè)作家畢生追求的東西,在《灰燼下面的火焰》、《飛過上空的天使》這些作品中,你所做的嘗試給你帶來了什么呢?

李浩:詩的,詩性,或者說是藝術(shù)性,應(yīng)當(dāng)是小說的最高追求,無論它多么深刻,多么豐富——假如君特?格拉斯的《鐵皮鼓》只是寫下二戰(zhàn)時(shí)的德國生活,我想我們完全可能看一些資料片或介紹性的圖書就可得到,甚至得到更多。但我們愿意讀這本小說,一讀再讀,在那些詩性的詞上,詩性的敘事上停下來,感嘆,體味。當(dāng)然,詩性,并不是炫美的詞,并不是有節(jié)奏感的句式和語調(diào),卡夫卡那種沉實(shí)的、甚至有些悶的敘述里也含著詩性的汁液。

《灰燼下面的火焰》,我努力舉重若輕,要知道我不善于此,我總習(xí)慣舉重若重,但我希望自己能夠獲得若輕的能力,像卡爾維諾那樣,這篇小說是我的努力之一。而我有意的、回旋式的結(jié)構(gòu)也確是從我的詩歌中得來的,我覺得,它可能會(huì)曲線上升,獲得更多的意味。《飛過上空的天使》,我當(dāng)然寫下的是目前因利益驅(qū)動(dòng)而造成的對“事物真像”追問的困境,在這里,我嘗試羅織“表象”,讓他們自帶的豐富來完成小說的豐富,我只是部分地做到了。

馬季:作家的反省意識在某種程度上標(biāo)志著他(她)所處的精神高度,你認(rèn)為中國當(dāng)代作家在這個(gè)問題上做得如何?目前我們面臨的主要問題是什么呢?

李浩:哈,能否不回答這個(gè)問題?認(rèn)識自己,反思反省一直是中國人所缺乏的,不只是一代人,不只是中國作家。我也在其中。另外,偏執(zhí)也可能出大作家,像耶利內(nèi)克、拉什迪、讓?熱內(nèi)、波德萊爾和金斯堡……

目前我們面臨的主要問題是什么呢?一是敬畏,它的缺乏造成了其他的缺乏;二是思想,我們在這點(diǎn)上近于兒童,當(dāng)然,有幾個(gè)作家還是值得敬仰的,他們不缺少思想力量,但多少有些珠混魚目了;三是技術(shù)落后。不是一般的落后。四是常識不明……

馬季:你現(xiàn)在還寫散文和詩歌嗎?我覺得其他文學(xué)樣式的寫作對一個(gè)小說家來說是很重要的,聽不僅能夠激發(fā)靈感,而且能夠消除一些寫作上的偏見,藝術(shù)嗅覺會(huì)更加靈敏。

李浩:我寫詩,基本不寫散文,到現(xiàn)在,也只有十幾篇散文吧,所以我更愿意就我的寫作對詩歌和小說進(jìn)行比較。我讓詩歌更多地負(fù)載我個(gè)人的情緒、內(nèi)心的秘密和對世界的感覺,而讓小說承擔(dān)我對世界的認(rèn)識、對人類的認(rèn)識、對自己的認(rèn)識,它對智性更倚重些。在我的詩中,“我”是敘述的主體,而小說中敘述者是一個(gè)旁觀者;在詩中,我的開始是非故事性的,有更大的自由度,我愿意它呈現(xiàn)歧義和暈眩感,而對小說而言,我開始的部分交代的是事件,盡管它后來會(huì)露出虛構(gòu)的尾巴。在小說中,歧義的產(chǎn)生不依靠字詞的搭配處理,它依賴于故事闡讀的多種可能;詩歌的連貫所依靠的是情緒,它可能并非是事與物的順接,而小說的連貫需要在內(nèi)容上搭建。詩歌更自我一些,小說則更“社會(huì)”一些。當(dāng)然還有,我感覺得到,但無法建立明晰表達(dá)。

我的小說在詩歌的寫作中獲益,它也豐富和拓展了我小說的表達(dá)方式,藝術(shù)敏感;我的詩歌也在小說寫作中獲益,哈,最顯見的例子就是,我近年的詩歌習(xí)慣使用敘事性的長句子,它有些黏度,載力上較以往的詩歌要強(qiáng)一些,弱點(diǎn)是“詩性”不夠,于是我用更多的跳躍性更強(qiáng)力的粘接來強(qiáng)化它。藝術(shù)是相通的,這是老生常談,但是絕對的真理。

馬季:你最近在讀什么書?有沒有值得推薦的讀物?

李浩:我最近因?yàn)榧依锸露?母親由病重到病逝,在閱讀上近于停滯,說實(shí)話這是近十幾年來所沒有過的。要推薦,我愿意推薦我在母親病前看過的兩本書:一本是拉什迪的《羞恥》,一本是帕慕克的《白色城堡》。另外,我還在斷續(xù)地閱讀羅素的《西方的智慧》,我只讀懂了其中的三分之一。但它很讓我受益。

受訪者簡歷

李浩,男,1971年生于河北省海興縣,1991年畢業(yè)于滄州師范學(xué)校美術(shù)班?，F(xiàn)為二級作家,中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員,河北省作協(xié)理事,河北省有突出貢獻(xiàn)中青年專家。

1990年開始文學(xué)創(chuàng)作,先后在各家報(bào)刊發(fā)表詩歌、小說、散文及評論等文字400余篇,有作品被《新華文摘》、《小說選刊》、《中華文學(xué)選刊》、《北京文學(xué)?中篇小說月報(bào)》等報(bào)刊選載,并入選20余種選集,有作品被譯成英文。著有中短篇小說集《誰生來是刺客》。短篇小說《將軍的部隊(duì)》曾獲第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng),第十一屆河北省文藝振興獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)。短篇小說《那支長槍》獲第九屆河北省文藝振興獎(jiǎng)。

受訪者部分主要作品

圖書出版

中短篇小說集《誰生來是刺客》 作家出版社,21世紀(jì)文學(xué)之星叢書

詩集《溫柔的旗語》 花山文藝出版社

中短篇小說

那支長槍 《人民文學(xué)》2000年第1期

貯藏機(jī)器的房子 《人民文學(xué)》2002年第2期

碎玻璃 《人民文學(xué)》2004年第2期

等于莫根斯坦恩的遺產(chǎn) 《人民文學(xué)》2008年第1期

英雄的挽歌 《鐘山》2003年第1期

變形魔術(shù)師 《鐘山》2009年第2期

刺客列傳 《花城》2000年第6期

一只叫芭比的狗 《花城》2004年第6期

飛過上空的天使 《花城》2008年第3期

夏岡的發(fā)明 《花城》2009年第2期

三個(gè)國王和各自疆土 《十月》2002年第4期

記憶的拓片 《十月》2008年第6期

一個(gè)下午的火柴 《上海文學(xué)》2004年第2期

舊時(shí)代 《上海文學(xué)》2005年第10期

說謊者 《大家》2008年第1期

告密者札記 《大家》2008年第4期

被噩夢追趕的人 《大家》2009年第1期

灰燼下面的火焰 《山花》2008年第4期

哥哥的賽跑 《小說界》2009年第3期

郵差 《青年文學(xué)》2009年第8期

詩歌

《不是》 《詩刊》1998年第2期

《一點(diǎn)點(diǎn)的聲音》 《詩刊》1998年第8期

《鄰居(二首)》 《詩刊》1998年第9期

《吟唱》(組詩) 《詩神》1995年第7期

《歡樂頌》 《詩神》1995年第8期

《拯救》《到來》 《詩神》1995年第10期

《詩歌,走在路上》(組詩) 《詩神》1997年第8期

《吟唱的變聲期》(組詩) 《詩神》1999年第9期

《往高處攀升》(組詩) 《解放軍文藝》2000年第12期

《一點(diǎn)點(diǎn)的聲音》《大海風(fēng)》 《詩選刊》2000年第1期

《城市獵人》 《中國詩壇》1994年第1期

《睡與醒之間》 《詩林》1994年第4期

《給愛情,當(dāng)我們老了》 《葡萄園》(臺(tái)灣)1997年秋季號

《秋水之蓮》 《秋水》(臺(tái)灣)年第80期

《創(chuàng)世紀(jì)詩人寫意》 《創(chuàng)世紀(jì)》(臺(tái)灣)1994年第100期

《黑夜里的行人》 《笠》(臺(tái)灣)1994年第2期