十七年戲曲電影中的“人民”：政治意識(shí)與知識(shí)分子自我隱喻的博弈場(chǎng)

張艷梅

摘要戲曲電影是十七年電影中比較特殊的一個(gè)類別。一方面，它聚焦于人民，強(qiáng)化主人公的抗?fàn)幮袨?，?qiáng)調(diào)政治意識(shí)；另一方面，創(chuàng)作者將其作為自己心曲的隱喻式表達(dá)，于民間世俗價(jià)值中寄托知識(shí)分子情懷。雙方都以人民為切入點(diǎn)，但各異的追求使得這一概念呈現(xiàn)出迥異的內(nèi)涵，而十七年戲曲電影在某種程度上便成為雙方的一個(gè)博弈之場(chǎng)。

關(guān)鍵詞人民；政治意識(shí)；隱喻

在封建文化體系中，傳統(tǒng)戲曲一直被視為“賤業(yè)”，流落民間，為廟堂所不屑。19、20世紀(jì)之交，話劇開(kāi)始傳入中國(guó)，傳統(tǒng)戲曲更遭受到現(xiàn)代知識(shí)分子的猛烈攻擊。電影在中國(guó)最初也可以說(shuō)是時(shí)運(yùn)不濟(jì)，長(zhǎng)期徘徊于神怪、俠客、滑稽甚至色情、迷信、暴力等圈子內(nèi)，精神內(nèi)涵低劣、社會(huì)形象更是糟糕，直至上世紀(jì)30年代人們對(duì)它仍然充滿了偏見(jiàn)。自視精英的知識(shí)分子更不以之為然。

但同屬命運(yùn)多舛的戲曲和電影又恰恰有著不解之緣。當(dāng)年任慶泰拍攝《定軍山》雖只是一個(gè)偶然的嘗試，其后二者卻結(jié)合產(chǎn)生了一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式，即戲曲電影。建國(guó)前的戲曲電影并無(wú)特別的成就，而在意識(shí)形態(tài)色彩濃烈的十七年文藝中，這一藝術(shù)樣式則呈現(xiàn)出前所未有的繁榮，“人民”恰是其繁榮的奠基石。以人民為切入點(diǎn)，國(guó)家意識(shí)形態(tài)、知識(shí)分子都對(duì)戲曲電影表現(xiàn)出了極大的熱情，內(nèi)中傳達(dá)出的紛繁復(fù)雜的信息，成為中國(guó)電影史和戲曲史共同關(guān)注的對(duì)象。

一、人民之為旗幟：政治意識(shí)的擴(kuò)張

戲曲電影不同于普通類型的影片，其內(nèi)容意識(shí)極大地受限于所選取的戲曲故事，因而論及十七年的戲曲電影，首先便牽涉新中國(guó)的戲曲改革。

1948的11月2日，《華北人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了題為《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》的社論，認(rèn)為必須對(duì)舊戲進(jìn)行改革，而改革的策略則是：“從現(xiàn)代無(wú)產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)來(lái)客觀的觀察與真實(shí)的表現(xiàn)歷史的事件與人物……”1951年5月5日，政務(wù)院發(fā)布《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，指出：“人民戲曲是以民主精神與愛(ài)國(guó)精神教育廣大人民的重要武器”，要求戲曲應(yīng)以發(fā)揚(yáng)人民新的愛(ài)國(guó)主義精神、鼓舞人民在革命斗爭(zhēng)與生產(chǎn)勞動(dòng)中的英雄主義為首要任務(wù)。這些綱領(lǐng)性文件。以壓迫階級(jí)、勞動(dòng)群眾、革命、斗爭(zhēng)等政治語(yǔ)匯指涉?zhèn)鹘y(tǒng)戲曲，與延安戲改有著鮮明的一脈相承性，而人民則是其極力張揚(yáng)的一面大旗。戲改成立了專門(mén)的機(jī)構(gòu)，不斷出臺(tái)文件、召開(kāi)會(huì)議和組織觀摩、匯演，對(duì)戲曲從劇本到導(dǎo)演、演出進(jìn)行了全面的監(jiān)控，也在“人民”的掩飾下開(kāi)啟了政治意識(shí)在戲曲領(lǐng)域的新一輪擴(kuò)張。

戲改轟轟烈烈進(jìn)行的同時(shí)，電影也注意到了這塊奇瑰之地。戲曲之所以得到電影鏡頭的垂青，在于它廣泛的民眾基礎(chǔ)：據(jù)上海市人民政府文化事業(yè)管理局1954年的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，1953年上海平均每天11.85萬(wàn)人次觀看戲曲，春節(jié)前后每天超過(guò)12萬(wàn)人次。這項(xiàng)數(shù)據(jù)證明了戲曲舞臺(tái)的影響力。但戲曲的傳播亦有其局限，特別是在偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，由于專業(yè)劇團(tuán)多以大城市為活動(dòng)范圍，占人民絕大多數(shù)的農(nóng)民一般只能看到草臺(tái)班子的演出，而這類演出大多內(nèi)容庸俗，形式粗糙，藝術(shù)表現(xiàn)力低下，其效果也差強(qiáng)人意。戲曲電影的出現(xiàn)，緩解了這一困境。

新中國(guó)對(duì)電影的政治教化功能有著明確的定位，1949年8月中共中央宣傳部《關(guān)于加強(qiáng)電影事業(yè)的決定》指出：“電影藝術(shù)具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果，必須加強(qiáng)這一事業(yè)，以利于在全國(guó)范圍內(nèi)及在國(guó)際上更有力地進(jìn)行我黨及新民主主義革命和建設(shè)事業(yè)的宣傳工作?！弊鳛橹鞴茈娪肮ぷ鞯念I(lǐng)導(dǎo)人，夏衍也認(rèn)為：“在所有的藝術(shù)中，電影對(duì)于我們是最重要的，因?yàn)樗亲罡挥谌罕娦缘乃囆g(shù)，它是黨的宣傳教育工作的最有力的武器?！睘榇?，新政權(quán)成立之初便大力發(fā)展電影的放映工作，以充分發(fā)揮其宣傳功能。自1950年在南京培訓(xùn)1800人的放映人員始，至上世紀(jì)70年代末共組織起幾十萬(wàn)人的基層放映員，電影隨之深入鄉(xiāng)村、山寨，成為中國(guó)民眾最普及的文化載體和娛樂(lè)方式。作為一種非常重要的現(xiàn)代大眾傳媒，電影只要有拷貝和簡(jiǎn)單的放映設(shè)備，便可以踏遍千山萬(wàn)水，其傳播效應(yīng)自是戲曲演出難以匹敵的。隨著新中國(guó)電影放映隊(duì)伍的不斷壯大，這一優(yōu)勢(shì)迅速得到發(fā)揮。

在論述電影宣傳功能時(shí)，新中國(guó)文藝政策的制定者和執(zhí)行者將核心鎖定于群眾性和普遍性，在具體措施上則要求以“描寫(xiě)我們時(shí)代的勞動(dòng)人民中間的先進(jìn)分子、英雄人物”為主，以達(dá)到用“社會(huì)主義精神教育人民的目的”。由此，十七年戲曲和電影找到了融通、交匯的支點(diǎn)，即人民?？疾飚?dāng)時(shí)的作品，特別是那些被視為經(jīng)典、廣泛傳頌的作品，便可窺知一斑。

首先，要讓人民成為戲曲電影的主角。對(duì)于這一點(diǎn)，早在延安時(shí)期毛澤東便已明確指示過(guò)：

“歷史是人民創(chuàng)造的……恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開(kāi)了新生面?！贝撕螅瑧蚋奶岢隽烁木巶鹘y(tǒng)劇目、創(chuàng)造現(xiàn)代戲、新編歷史劇的三并舉策略，有意識(shí)地加強(qiáng)戲曲人物的現(xiàn)代特色和人民特性，尤其是新創(chuàng)的現(xiàn)代戲，極大地改變了戲曲舞臺(tái)的人物體系，其中的佼佼者更進(jìn)入電影的拍攝視野。評(píng)劇《劉巧兒》原本為配合1950年頒布的新婚姻法而演出，大獲成功后于1956年拍攝成戲曲電影，巧兒也便同喜兒、吳瓊花一樣成為銀幕上又一個(gè)依靠新政權(quán)獲得解放、步入幸福生活的典型女性。與此類似，1957年的《羅漢錢(qián)》《李二嫂改嫁》都以婚姻為切入點(diǎn)，將普通勞動(dòng)者推上了銀幕中心，而1963年的豫劇《朝陽(yáng)溝》則通過(guò)城市知識(shí)女性銀環(huán)的下鄉(xiāng)勞動(dòng)，將新中國(guó)戲曲電影中的人民提高到空前的主動(dòng)地位：他們不再是柔弱的被喚醒、被拯救者，而是積極地投身于時(shí)代、投身于自我形象與自我地位的重建，同男性一道書(shū)寫(xiě)著新的、“人民”的歷史。

借助銀幕，戲曲舞臺(tái)上這批嶄新的人民形象迅速、廣泛地傳播?？v觀十七年的戲曲電影，雖然還不能像普通類型的電影那樣成為塑造銀幕工農(nóng)兵人物譜系的主體，但它的努力已經(jīng)為“文革”戲曲樣板戲的產(chǎn)生鋪平了道路。

在傳統(tǒng)劇目和新編歷史劇中，現(xiàn)代色彩的人民無(wú)法進(jìn)入，其人民性則是通過(guò)強(qiáng)調(diào)人物的被壓迫與積極抗?fàn)巵?lái)加以體現(xiàn)。風(fēng)行一時(shí)的戲曲電影《天仙配》將民間流傳的董水賣(mài)身葬父感動(dòng)上天、七仙女奉命下凡結(jié)緣的故事加以刪改，將主人公董永置換成七仙女，原本寬厚、主動(dòng)燒掉董永賣(mài)身契的傅員外被刻畫(huà)成貪婪、狠毒的剝削者形象，由此故事的主題被全面改寫(xiě)：父命女從、孝道、仁厚等道德內(nèi)涵被剔除，董永賣(mài)身的悲慘遭遇訴說(shuō)了“農(nóng)民身受的殘酷剝削”，七仙女則控訴道：“說(shuō)什么神仙享清福，真好比犯人坐牢監(jiān)……”七仙女完成了叛逆的形象。而《天仙配》一片也同《白毛女》一道，成為意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)對(duì)文藝成功“入侵”的代表。由于這種入侵，評(píng)劇《秦香蓮》中的陳世美由負(fù)心、忘義的道德缺陷性人物變成了虧負(fù)人民的罪人，“他虧負(fù)了人民”，走上一條“背叛人民取得榮華富貴的道路”。而原本只是為尋回丈夫的秦香蓮則被階級(jí)斗爭(zhēng)的宏大思想照亮，覺(jué)悟到“再狠沒(méi)有他們皇家狠，再兇沒(méi)有他們帝王兇”，顛覆了以往的棄婦、怨婦形象，為反抗精神、階級(jí)立場(chǎng)和人民性等政治概念做了生動(dòng)詮

釋。同樣，《梁山伯與祝英臺(tái)》設(shè)置了權(quán)大、勢(shì)大的馬文才，他雖未正式登場(chǎng)，其淫威卻通過(guò)祝員外施展出來(lái)，二者聯(lián)盟組建成封建主義統(tǒng)治者的陣營(yíng)，成為梁祝愛(ài)情的巨大障礙和悲劇的罪魁元兇，多情的祝英臺(tái)、愚鈍的梁山伯則在翩翩蝶舞中衍化為反封建的斗士。

十七年戲曲電影以人民為支點(diǎn)，其成效亦有目共睹：《梁山伯與祝英臺(tái)》上座率高達(dá)94％；《天仙配》1958年觀眾達(dá)1.4億人次，《秦香蓮》為9千多萬(wàn)人次，與當(dāng)時(shí)流行的《渡江偵察記》《白毛女》等主流影片不相上下。甚至高于主流影片。正如《文匯報(bào)》所總結(jié)的：“有情節(jié)的故事片和突破了舞臺(tái)限制攝制成功的舞臺(tái)紀(jì)錄片”已經(jīng)成為觀眾最喜愛(ài)的兩大電影類型，當(dāng)然，也成為傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)的重要渠道。當(dāng)人們?yōu)榱鹤５幕[不已，或者為巧兒的勝利歡欣鼓舞，影片中蘊(yùn)涵的政治意識(shí)也便得以順利擴(kuò)延。

二、人民之為掩飾：知識(shí)分子的自我隱喻

在《試為“五四”與電影畫(huà)一輪廓——電影回顧錄》一文中，柯靈提出：上世紀(jì)30年代初“左翼”知識(shí)分子進(jìn)軍電影界的行為。促成了中國(guó)電影的歷史性轉(zhuǎn)變，使得長(zhǎng)期處于外化狀態(tài)的電影“終于納入新文化運(yùn)動(dòng)的軌道”此后，中國(guó)電影的發(fā)展，一直得益于知識(shí)分子話語(yǔ)的灌注。但十七年迅速膨脹的政治意識(shí)卻一再試圖切斷這一養(yǎng)分的輸送。1951年《黨論電影》出版，在前言中時(shí)任電影局局長(zhǎng)的袁牧之寫(xiě)道：對(duì)一切不從工農(nóng)兵大眾出發(fā)而只從小資產(chǎn)階級(jí)出發(fā)的論調(diào)與企圖，必須進(jìn)行嚴(yán)肅的批評(píng)，不能允許自由主義態(tài)度的存在……而所謂的小資產(chǎn)階級(jí)、自由主義無(wú)疑便是知識(shí)分子的代名詞，特別是來(lái)自上海淪陷區(qū)私營(yíng)電影廠和某些來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)的知識(shí)分子。審視電影界新中國(guó)成立后的歷次批判、整風(fēng)運(yùn)動(dòng)便可窺知一二。政治的壓力使得電影創(chuàng)作者如履薄冰，竭盡所能向主流靠攏。向符合要求的“人民”電影靠攏。但同工農(nóng)兵世界的隔膜，堵塞了他們通往主流影壇的道路，此時(shí)既能為其提供一個(gè)發(fā)言空間又便于搭建人民之橋的，便是戲曲。

對(duì)于人民，主流政治強(qiáng)調(diào)其政治身份、階級(jí)屬性，而平民出身的知識(shí)分子則在民俗、民間層面與其血脈相連。由于民間“既體現(xiàn)對(duì)權(quán)利的中心的游移、疏離與超越，又反映出一定程度的對(duì)社會(huì)主流以至權(quán)利控制的漠視、容忍以至依隨”。這種復(fù)雜的狀態(tài)使得已被排斥到邊緣地帶的知識(shí)分子，特別是來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)和上海淪陷區(qū)的知識(shí)分子得以在民間棲身。而在諸種文藝樣式中，富于民間色彩又與知識(shí)分子淵源深厚的莫過(guò)于戲曲，由此也便不難理解何以陶金、劉瓊、石揮、應(yīng)云衛(wèi)、吳永剛、?；?、吳祖光等一大批新中國(guó)成立前叱咤影壇的電影人、劇人于新政權(quán)成立后紛紛寄情于戲曲。十七年間，吳永剛執(zhí)導(dǎo)了越劇《碧玉簪》，應(yīng)云衛(wèi)將越劇《追魚(yú)》、京劇《武松》搬上銀幕，吳祖光、田漢則成為評(píng)劇《花為媒》和越劇《情探》的編劇。堪稱此時(shí)戲曲電影中精品的《十五貫》《天仙配》《梁山伯與祝英臺(tái)》分別出自于陶金、石揮、?；　慌袊?guó)老百姓耳熟能詳?shù)墓适略谟皠〈蠹业氖窒轮噩F(xiàn)于銀幕，而愛(ài)情仍然是其永恒的主題。

審視十七年廣受好評(píng)的戲曲電影的愛(ài)情故事，可謂之為“俗”：蒙難書(shū)生、多情小姐、中狀元、大團(tuán)圓……諸多在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中已經(jīng)被大加撻伐、趕入垃圾站的情節(jié)、人物似乎又卷土重來(lái)。但這并不是簡(jiǎn)單的重復(fù)。才子佳人悲歡離合的愛(ài)情故事在普通民眾中已經(jīng)積淀起極為深厚的基礎(chǔ)，順應(yīng)這一基礎(chǔ)，講述老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的故事在政治話語(yǔ)尚未全方位入侵文藝的年代依舊為主流意識(shí)形態(tài)所接受、所允許，但在編排細(xì)節(jié)、表述側(cè)重上編導(dǎo)者寄寓了自己的心聲。

首先是對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)掘。所謂日常生活，阿格妮絲·赫勒定義為：“那些同時(shí)使社會(huì)再生產(chǎn)成為可能的個(gè)體再生產(chǎn)的集合。”就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，日常生活更多傾向于世俗價(jià)值，與宏大話語(yǔ)有著某種程度的隔離。但在中國(guó)知識(shí)分子的視野中，日常生活卻有著別樣的蘊(yùn)涵：從陶淵明“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的怡然，到“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的抱負(fù)，都昭示著日常生活這一領(lǐng)域的不尋常，正如蔡翔所論：“對(duì)于中國(guó)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，日常生活具有一種詩(shī)性的象征，是人的精神自由舒卷之地?！蓖瑫r(shí)，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的視野中，日常生活又是知識(shí)分子進(jìn)行社會(huì)批判、人文啟蒙的場(chǎng)所，自“五四”時(shí)代的平民文學(xué)到上世紀(jì)30年代的“京派”，蔓延至“孤島”時(shí)期的張愛(ài)玲，莫不如此。但建國(guó)后日常生活的價(jià)值發(fā)生了扭曲。在工農(nóng)兵電影思想引導(dǎo)下，片面發(fā)展出一批所謂的工業(yè)片、農(nóng)業(yè)片和軍事片，銀幕上工農(nóng)兵所忙的不外乎搞生產(chǎn)、抓建設(shè)、反擊破壞等等，與真實(shí)生活處于極其隔膜的狀態(tài)。對(duì)模式化的國(guó)產(chǎn)影片大失所望的觀眾將注意力轉(zhuǎn)向了戲曲。十七年中流傳較廣的一批戲曲電影大多充滿了日常生活情趣：梁祝的情感歷程伴隨著日常生活歷程，從草橋結(jié)拜到同窗共讀、十八相送，一個(gè)生活場(chǎng)景就是一場(chǎng)戲；《情探》桂英為王魁煮粥、縫衣時(shí)的謹(jǐn)慎、躊躇，雖是瑣事，卻傾注著女性的幾多深情；《天仙配》“夫妻雙雙把家還”、《花為媒》“報(bào)花名”等唱段之所以膾炙人口，除了唱腔、表演等因素外，意義內(nèi)涵的日常生活化、平民化亦是不可或缺的成分。考察當(dāng)時(shí)已成為經(jīng)典的影片，如《白毛女》《李雙雙》等，其成功要訣亦在于對(duì)意識(shí)形態(tài)和日常生活狀態(tài)、世俗價(jià)值的平衡。當(dāng)戲曲電影的編導(dǎo)者寄情于這種日常生活的時(shí)候，他們不僅曲折地延續(xù)了“五四”以來(lái)知識(shí)分子的精英話語(yǔ)，某種程度上，也規(guī)避、沖淡了現(xiàn)實(shí)政治話語(yǔ)帶來(lái)的強(qiáng)大壓力。

但知識(shí)分子的這種延續(xù)與規(guī)避并非是在平心靜氣的狀態(tài)下進(jìn)行的，而是潛藏著一股幽怨之氣，對(duì)主人公蒙難(受冤屈)經(jīng)歷濃墨重彩的描述正是這種幽怨之氣的釋放。十七年戲曲電影中的男女有情人，如董永和七仙女、牛郎與織女、鯉魚(yú)精和書(shū)生(《追魚(yú)》主人公)、梁山伯與祝英臺(tái)等人，無(wú)論是凡人之戀，還是人仙、人妖(精)的愛(ài)情之路都是荊棘叢生。面對(duì)阻礙，男女主人公雖矢志抗?fàn)?，其結(jié)局或是承受生離死別之痛、暫且偷生，或是玉石俱焚、身化彩蝶，悲涼、凄慘之氣不絕；即便是柳暗花明終究取得大團(tuán)圓，也難說(shuō)是皆大歡喜，《碧玉簪》為當(dāng)中的典型。

表面看來(lái)，《碧玉簪》屬于典型的才子佳人大團(tuán)圓的故事，但就在這個(gè)俗套的故事表象下，導(dǎo)演吳永剛寄寓了幾多情思。故事中“三蓋衣”為一經(jīng)典的片斷：母親反鎖房門(mén)，逼王玉林與秀英同房，王玉林則懷疑妻子不忠，不肯同房，寧愿獨(dú)坐桌旁等待天明。夜深秀英擔(dān)心丈夫著涼，欲為其添蓋衣衫，卻因怨恨其薄情、恐遭其責(zé)罵而一再猶豫。吳永剛用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭一氣呵成來(lái)完成這段九曲回腸的戲，將李秀英的冤屈渲染到極致。有了這樣的渲染，影片結(jié)尾前秀英拒接鳳冠的戲便水到渠成。盡管李秀英在父母、公婆的苦勸和王玉林的跪求面前，接下鳳冠，但觀眾依舊可以明顯感覺(jué)到內(nèi)中的難平之氣。其實(shí)早在1958年吳永剛便同舒適合作拍攝了歷史故事片《林沖》，無(wú)處遁逃、無(wú)以申訴的含冤心態(tài)已初現(xiàn)銀幕。在《碧玉簪》拍攝后的第二年，吳永剛執(zhí)導(dǎo)了《尤三姐》，將這股郁積已久的幽怨之氣借助三姐的一腔熱血噴射出來(lái)。在《永剛，永別了!》一文中，于伶評(píng)議吳永剛面對(duì)逆境是“不喪氣，不抱怨，不頹傷”。其實(shí)吳永剛以其特有的含蓄手法表達(dá)了自己的心曲，而在那樣一種氛圍下，他也只能到此為止。咀嚼石揮的《天仙配》，桑弧的《梁山伯與祝英臺(tái)》，應(yīng)云衛(wèi)的《武松》，吳祖光的《荒山淚》，朱石麟、岑范的《紅樓夢(mèng)》，田漢的《情探》，哪一部不曾深蘊(yùn)著這樣的心曲?

三、人民之為情結(jié)：剪不斷、理還亂

加州大學(xué)爾灣分校米勒教授對(duì)亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》中有關(guān)“模仿”的現(xiàn)代闡釋與發(fā)揮對(duì)我們理解十七年的戲曲電影不無(wú)啟發(fā)。米勒認(rèn)為我們需要故事的基本原因是：“在故事中我們整理現(xiàn)有的經(jīng)驗(yàn)，我們賦予經(jīng)驗(yàn)一個(gè)形式和一個(gè)意義，一個(gè)具有勻稱的開(kāi)頭、中間、結(jié)尾和中心之旨的線性秩序?！睂?duì)于身經(jīng)滄桑巨變的知識(shí)分子而言，每個(gè)人都有其難言的經(jīng)驗(yàn)，以“人民”為掩飾整理這些經(jīng)驗(yàn)，并在主流意識(shí)形態(tài)監(jiān)控的安全范圍內(nèi)賦予它們以意義，是編導(dǎo)者選擇戲曲電影的苦心所在。正因?yàn)槿绱?，十七年的戲曲電影便不僅僅是政治意識(shí)的傳聲筒，也是知識(shí)分子的一種自我隱喻。