論“80后”寫作的青年亞文化訴求

關(guān)鍵詞：“80后”寫作青年亞文化訴求

摘要：本文所描述的“80后”寫作，是以出生于20世紀(jì)80年代的寫手為寫作主體，以邊緣青少年生活為主要表現(xiàn)對(duì)象，以消極、無奈為典型情緒，以憂傷、冷漠為寫作風(fēng)格的與主流青少年文學(xué)相背離的E時(shí)代的寫作現(xiàn)象。它其實(shí)是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期出現(xiàn)的一種青年亞文化。其鮮明的青年亞文化訴求表現(xiàn)在：以自我為中心的享樂主義隱蔽價(jià)值觀、逃離學(xué)校的主觀傾向、隨心所欲的自我表達(dá)的寫作觀與憂傷冷漠的寫作風(fēng)格?！?0后”寫作是一種“有意為之”的交流，它把注意力引向自身，不是透明地傳達(dá)信息，而是展示自己的符號(hào)性。

加拿大社會(huì)學(xué)家邁克爾·布雷克認(rèn)為：“亞文化是人們企圖解決存在于社會(huì)結(jié)構(gòu)中的各種矛盾時(shí)產(chǎn)生的，這些矛盾問題是人們共同經(jīng)歷的，并能導(dǎo)致一個(gè)集體認(rèn)同形式。從這里個(gè)人會(huì)獲得不是由階級(jí)、教育和財(cái)富造成的個(gè)體認(rèn)同。”青年亞文化是青年企圖解決他們所共同面臨的存在于社會(huì)結(jié)構(gòu)中的矛盾而采取的方案，它表現(xiàn)在諸如想象方式、行為方式、話語方式等多個(gè)方面，以顯著有別于主流文化的風(fēng)格和樣式表現(xiàn)出來，為社會(huì)上處于從屬地位的青年所接受，是從屬、次要與支流的文化。既受制于主流文化又向主流文化滲透。在階級(jí)對(duì)立明顯的社會(huì)，青年亞文化具有階級(jí)性，而在階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)淡漠的社會(huì)，青年亞文化的主要屬性是青春性。它的主要特征是邊緣性與顛覆性。主要表現(xiàn)形式為奇異的服飾、震撼的音樂、隨意的性表達(dá)、吸食迷幻劑以及反主流的寫作。姿態(tài)表現(xiàn)為反叛與冷漠。它是青年隱蔽價(jià)值觀在特定環(huán)境下對(duì)青年與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間矛盾的消極反應(yīng)。

以韓寒的《三重門》為發(fā)端，歷經(jīng)郭敬明的《幻城》、《夢(mèng)里花落知多少》，發(fā)展至李傻傻的《紅x》等所謂“實(shí)力派”寫手的眾語喧嘩的“80后”寫作，是以出生于20世紀(jì)80年代的寫手為寫作主體，以邊緣青少年生活為其主要表現(xiàn)對(duì)象，以消極、無奈為其典型情緒，以憂傷、冷漠為其寫作風(fēng)格的與主流青少年文學(xué)相背離的E時(shí)代的寫作現(xiàn)象。這種寫作現(xiàn)象與媒體炒作、市場(chǎng)熱銷密切相關(guān)，與“新概念作文大賽”與電腦網(wǎng)絡(luò)寫作緊密相連，而且與成人的憂慮與疑問相伴相隨。無論是其寫作姿態(tài)還是其傳播方式都與主流寫作存在著明顯差異。實(shí)際上，這種差異性風(fēng)格常常是亞文化的典型表征，是邊緣群體普遍的、刻意的追求。準(zhǔn)確地說，以上所述的"80后”寫作其實(shí)是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期出現(xiàn)的一種青年亞文化。它產(chǎn)生于注重休閑、娛樂的大眾文化背景之下，是“一場(chǎng)孩子們發(fā)動(dòng)的十字軍遠(yuǎn)征。其目的無非是要打破幻想與現(xiàn)實(shí)的界限，在解放的旗幟下發(fā)泄自己生命的沖動(dòng)”。其鮮明的青年亞文化訴求的核心是對(duì)以自我為中心的享樂主義隱蔽價(jià)值觀的表達(dá)。

一、以自我為中心的隱蔽價(jià)值觀

主流文化是特定時(shí)期占統(tǒng)治地位的文化，它是體現(xiàn)社會(huì)統(tǒng)治思想和主導(dǎo)價(jià)值觀的生活方式，它代表的是一個(gè)社會(huì)中占支配地位的那些群體的利益。主流文化提倡的是對(duì)一種大家一致贊同的公共價(jià)值觀或高尚價(jià)值觀的稱頌，如對(duì)改革英雄的塑造，對(duì)正義力量的歌頌等，而“80后”寫作表達(dá)的是與此相反的一系列隱蔽的價(jià)值觀，如逃離責(zé)任、追求個(gè)性等，這種價(jià)值觀強(qiáng)調(diào)的是對(duì)社會(huì)高尚價(jià)值觀的對(duì)抗或取代，它們往往在一定時(shí)期，通常在被正式確認(rèn)的閑暇時(shí)刻(這一時(shí)間與工作時(shí)間仔細(xì)地區(qū)別開來)，才允許人們表達(dá)。而處于受教育階段的青少年通常是不被允許表達(dá)的，因?yàn)閷W(xué)校是主流文化的宣傳陣地，學(xué)校教育是要在青年進(jìn)入社會(huì)前，培養(yǎng)、強(qiáng)化他們高尚的價(jià)值觀和責(zé)任心。“80后”寫作因?yàn)楸磉_(dá)了一系列隱蔽的價(jià)值觀而顯示了其青年亞文化訴求。

春樹的話比較具有代表性：我們期冀著真正的自由，去我們想去的地方，做我們想做的工作，交我們想交的朋友。這種“自由”很顯然不同于革命先驅(qū)“若為自由故，二者皆可拋”的民族的“自由”。這是一種以自我為中心，逃離一切約束、放棄一切責(zé)任的自由。

李海洋的《少年查必良傷人事件》、孫睿的《草樣年華》、李傻傻的《紅X》，郭敬明的《幻城》都紛紛為這種“自由”作出了注解。李傻傻在談到《紅X》的主人公沈生鐵時(shí)說：“我最喜歡他身上自由的那一面，自然的自由，聽從心，而不是邏輯規(guī)范。比如對(duì)于楊曉繁母女的愛戀，他自始至終都沒有想過這個(gè)問題：我可不可以愛她們。他想的只是：如何去愛?！弊髡哂幸庾R(shí)地把“邏輯規(guī)范”與“心”對(duì)立起來，把理性與感性對(duì)立起來，其反理性的價(jià)值取向是毫無顧忌的。常人眼中的問題少年，在這里成了作者寄托理想的形象；失去道德、責(zé)任約束的自由，正是“80后”的追求，也因此而被公眾社會(huì)視為“問題”。

這種隱蔽的價(jià)值觀與弗洛伊德無意識(shí)理論的快樂原則相通，實(shí)際上是“80后”寫作這個(gè)亞文化圈寫作與接受的群體基礎(chǔ)。這種價(jià)值觀與主流文化的公共、高尚的價(jià)值觀背道而馳，是“80后”寫作解構(gòu)主流文化的思想源泉。

二、逃離學(xué)校

青年亞文化的主要特征是邊緣性和顛覆性。亞文化青年的邊緣意識(shí)常常促使他們逃避與主流社會(huì)的聯(lián)系，逃避主流社會(huì)秩序?qū)ψ约旱谋O(jiān)督與約束。對(duì)“80后”享樂主義價(jià)值觀構(gòu)成明顯阻礙的應(yīng)該是與他們聯(lián)系最密切的兩個(gè)社會(huì)組織：家庭和學(xué)校。因此，家庭和學(xué)校在“80后”的寫作中都是被嘲諷和批判的對(duì)象。他們作品的主人公表現(xiàn)出對(duì)家庭的疏離，多數(shù)學(xué)生住校，對(duì)父母的描述也充滿了冷嘲熱諷。

對(duì)學(xué)校教育的批判，始終伴隨著“80后”寫作?！?0后”的領(lǐng)軍人物韓寒因?qū)?yīng)試教育的批判而名利雙收，明眼的“80后”都能洞悉其中的奧妙。在主流文化允許的反應(yīng)試教育的旗幟下，橫行的是隱蔽的、不負(fù)責(zé)任的價(jià)值觀，因此紛紛仿效。反應(yīng)試教育因而成為“80后”寫作的一個(gè)永恒的主題與創(chuàng)作路數(shù)。

教師是"80后”最大的冤家?！?0后”把自己無法分析的不滿情緒全部?jī)A瀉在教師身上?！都tX》里的教師周飛騰，被描述成表面上道貌岸然。骨子里男盜女娼的形象，即使是對(duì)他的外貌描寫也顯得尖酸刻?。换饌黥?shù)摹?983》再次把戰(zhàn)火燃向了另一位姓周的老師。對(duì)學(xué)校的厭惡、對(duì)教師的憤怒，簡(jiǎn)單的情節(jié)表現(xiàn)都成為多余，直接就是揶揄與辱罵。主流文化中“人類靈魂的工程師”在他們筆下被辱罵為人渣，被描述為沒有任何精神性的人肉，長(zhǎng)輩被降格為孫子，對(duì)主流價(jià)值觀的有意消解與顛覆是十分明顯的。

學(xué)校既然如此讓人生厭，逃學(xué)、退學(xué)便不可避免。邱飛(《草樣年華》)要求退學(xué)，被家長(zhǎng)和同學(xué)勸阻；沈生鐵(《紅X》)被學(xué)校開除；“80后”寫手中恭小兵在16歲進(jìn)少管所，春樹、韓寒高中輟學(xué)；劉嘉俊被保送大學(xué)不到兩年就決定休學(xué)；蔣峰大學(xué)輟學(xué)。

在正需要學(xué)習(xí)的時(shí)候卻逃離學(xué)校，實(shí)際上逃離的是將來對(duì)社會(huì)的一份責(zé)任。這其中顯示出自我中心的隱蔽價(jià)值觀、一種自甘邊緣的姿態(tài)。

三、寫作成為隨心所欲的自我表達(dá)

隱蔽的價(jià)值觀在寫作上的表現(xiàn)就是，寫作成為一種隨心所欲的自我表達(dá)。這種寫作觀念不承諾任何與己無關(guān)的東西，實(shí)質(zhì)上排斥的是負(fù)有社會(huì)責(zé)任

的寫作?！?0后”最小的寫手蔣方舟直言不諱：我不想當(dāng)作家，因?yàn)槲沂菪〉募绨驌?dān)當(dāng)不了那么多東西⑥。網(wǎng)絡(luò)上到處可以看到郭敬明的這段話：“我沒有力量去做救世主。我把自己經(jīng)營(yíng)好了，就是對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)，我不會(huì)去拯救誰也不會(huì)去拖累誰?！边@種低姿態(tài)實(shí)際上意味著某種放棄，表明他們的寫作與社會(huì)責(zé)任無關(guān)，他們只書寫自己。春樹感性地東磕西碰，尋找自由的生活境界；韓寒似乎表達(dá)著對(duì)現(xiàn)存教育制度的批判，實(shí)質(zhì)是對(duì)自己不怎么適應(yīng)的環(huán)境的憤慨，并沒有站在社會(huì)的高度為社會(huì)提出積極的建設(shè)性意見；郭敬明書寫明麗的青春憂傷與親情渴望，強(qiáng)烈地表達(dá)一種青春期的情感訴求；張悅?cè)辉诿利惗曰玫木辰缰兄v述傷感的愛情故事……他們以自己的方式感受著世界、書寫著世界。

舍棄了社會(huì)責(zé)任感的寫作，某種程度上具有語言鏈接游戲的性質(zhì)。最吸引人的是他們的語言以及語言所表現(xiàn)的才氣，留給讀者最多的也就是對(duì)語言與才氣的感嘆了。除了語言，敘事作品的結(jié)構(gòu)大都比較松散，故事趨于雷同，并不追求作品形而上的意義。

吊書袋是語言鏈接游戲的突出現(xiàn)象。韓寒的書袋吊在外在的語句上，通常用“像……”的句式來連接。如“最近冬雨不斷，市南三中的地被滋潤(rùn)得像《羊脂球》里窯姐的嘴唇”，更多寫作者(包括韓寒)的書袋吊在故事情節(jié)上，以至于模仿的指責(zé)到處可見。韓寒從不隱諱《三重門》又寸錢鐘書《圍城》的有意模仿；李傻傻的《紅X》模仿塞林格的《麥田的守望者》和余華的《在細(xì)雨中呼喊》……最為典型的是郭敬明。《幻城》就是對(duì)漫畫《X戰(zhàn)記》與《圣傳》的改寫，《夢(mèng)里花落知多少》更是因與莊羽的《圈里圈外》有12個(gè)主要情節(jié)相同或?qū)嵸|(zhì)上相似而被告上法庭。其實(shí)“80后”寫手的可吊之物并不止于書袋，動(dòng)漫、電腦游戲都是他們寫作的可再生資源。作品于是成為小說、動(dòng)漫、電腦游戲的拼貼之物。拼貼源于生活經(jīng)驗(yàn)的缺乏，直接經(jīng)驗(yàn)既然有限，寫作也就只能局限于閱讀經(jīng)驗(yàn)。曹文軒在給《三重門》寫的《序》中說道：“從某種意義上講，這些深刻與經(jīng)驗(yàn)是他學(xué)來的，并非來自于他的切身感受。他是在感受他人的經(jīng)驗(yàn)，而不是在感受自己的經(jīng)驗(yàn)?！?/p>

體裁的邊緣化是語言鏈接游戲的另一個(gè)表現(xiàn)。很多敘事長(zhǎng)篇，說是小說，其實(shí)更像散文或是日記或是大作文。除了小飯、蔣峰、李傻傻等幾個(gè)執(zhí)意模仿殘雪等先鋒派作家的寫手外，大多數(shù)寫手都有把小說寫成散文的傾向。作者的思想觀念、喜怒哀樂赤裸裸地掛在外面，不含蓄、不內(nèi)斂，不靠情節(jié)說話。

但是，在“80后”這個(gè)亞文化圈子里，只要有人愿意說，就有人愿意聽，這個(gè)游戲就可以進(jìn)行下去。并沒有多少人需要文學(xué)啟蒙，并沒有多少人必須承諾為文學(xué)的發(fā)展做點(diǎn)什么。韓寒飆車去了，郭敬明學(xué)的是影視藝術(shù)，張悅?cè)淮髮W(xué)雙學(xué)位學(xué)的是英語和法學(xué)、研究生學(xué)的是計(jì)算機(jī)。

四、憂傷、冷漠的寫作風(fēng)格

邁克爾·布雷克認(rèn)為“普遍地存在于某個(gè)亞文化中的某種文化形式就是它的風(fēng)格”。亞文化的風(fēng)格通常由服飾、形象或行動(dòng)等來顯示，“80后”寫作的風(fēng)格由寫作的姿態(tài)來顯示：這就是普遍的憂傷與冷漠。憂傷是身陷其中而無法超脫的情緒，常常外化為流淚等行為。冷漠則是從周圍環(huán)境中超脫出來的事不關(guān)己、高高掛起的情緒。這兩種情緒都不是“祖國(guó)未來”應(yīng)有的情緒，而是邊緣者的表現(xiàn)。在“80后”的寫作中。憂傷和冷漠的寫作成為“80后”的集體認(rèn)同形式，也是他們集體選擇的結(jié)果。憂傷“被賦予了空前的浪漫色彩，既是令人艷羨的精神病患，又作為族群間的識(shí)別標(biāo)準(zhǔn)”，類似西方亞文化青年的行話。踏入“80后”寫作這片領(lǐng)地，就用這種腔調(diào)來發(fā)言。

跟憂傷相聯(lián)系的代表性寫手是“80后”的金童玉女郭敬明和張悅?cè)?。郭敬明以一半明媚一半憂傷自我定位，其作品融日本動(dòng)畫、網(wǎng)絡(luò)游戲、經(jīng)典童話于一身，以憂傷、空靈的方式開創(chuàng)了有別于韓寒嘲諷、冷漠風(fēng)格的“80后”的另一種寫作方式，那句著名的“淚流滿面”感動(dòng)了無數(shù)少男少女；張悅?cè)坏摹妒悄銇頇z閱我的憂傷嗎?》以憂傷命名，在“80后”的評(píng)論者眼里，其作品里潮濕的憂傷和郭敬明式單調(diào)的哀傷如出一轍，陰郁的情緒和圣女般絕對(duì)的純潔充盈在作品之中回。除了郭敬明與張悅?cè)?，周嘉寧、易術(shù)、葉子等也聚集在憂傷的旗幟下不厭其煩地絮叨不已。與冷漠相關(guān)的寫手就更多了：韓寒的冷嘲熱諷，春樹所遭遇的冷酷的青春，孫睿、李海洋那種既冷漠又粗鄙的敘述……

但是，我們必須注意到，“80后”寫作是一種“有意為之”的交流，它把注意力引向自身，不是透明地傳達(dá)信息，而是展示自己的符號(hào)性，“傳遞一種重要的差異，是所有景觀性亞文化風(fēng)格的關(guān)鍵”。在這一點(diǎn)上，一再贊揚(yáng)青少年寫手“真率”的白燁可能真是低估了“80后”寫作，所以這位極力舉薦“80后”的評(píng)論家在試圖為他們指點(diǎn)迷津時(shí)，不期然地受到韓寒等的嘲弄和“80后”擁躉的群起而攻之。

綜上所述，“80后”寫作表達(dá)了以自我為中心的享樂主義隱蔽價(jià)值觀；顯示了逃離學(xué)校的主觀傾向；形成了隨心所欲的自我表達(dá)的寫作觀與憂傷冷漠的寫作風(fēng)格。正是這些特征使“80后”寫作溢出傳統(tǒng)寫作或主流寫作的軌道而成為與主流寫作存在明顯差異的一種青年亞文化。這種青年亞文化是一種“有意為之”的交流，其亞文化意義是抵抗。抵抗應(yīng)試教育體制對(duì)青少年主體性的忽視；抵抗成人獨(dú)霸的關(guān)于青少年的話語權(quán)；抵抗束縛他們自由與自由表達(dá)的一切。

作為一種青年亞文化，“80后”寫作在主流文化和現(xiàn)實(shí)差距之間進(jìn)行協(xié)商，以自己的方式解釋、言說著這個(gè)世界，為青少年提供了一個(gè)排遣不良情緒的有序平臺(tái)，為青少年?duì)幦?、贏得了“文化空間”，成為溝通主流文化與現(xiàn)實(shí)差距的橋梁，對(duì)社會(huì)的穩(wěn)定起到了積極的作用，同時(shí)為建構(gòu)多樣化的青少年文學(xué)格局也具有積極作用；但是由于寫作者和接受者都處在世界觀正在形成和還不穩(wěn)定的時(shí)期，隱蔽價(jià)值觀的過度表達(dá)也會(huì)造成許多負(fù)面影響，這是我們必須警惕的。

(責(zé)任編輯：呂曉東)

①[加]邁克爾·布雷克：《越軌青年文化比較》，岳西寬、張謙等譯，北京理工大學(xué)出版社，1989年版，第1頁。

②蘇文清：《青年亞文化探微》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第4期。

③丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、葡隆、任曉晉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年版，第37頁。

④春樹語，《時(shí)代周刊》亞洲版，2004年2月2日。

⑤歐亞、李傻傻：《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的自然之子》，《小作家選刊》，2004年第10期。

⑥蔣方舟語，中央教育臺(tái)“交流”欄目，2004年11月6日。

⑦韓寒：《三重門》，作家出版社，2003年版，第8頁。

⑧[加]邁克爾·布雷克：《亞文化與青少年犯罪》，劉亞林、胡克紅譯，山西人民出版社，1990年版，第16頁。

⑨于若冰：《時(shí)代與文學(xué)習(xí)慣的產(chǎn)兒——試論“80后”小說創(chuàng)作的整體問題》，《作家》，2005年第4期。

⑩參見文珍：《“80后”看“80后”》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2005年第1期。

⑾海狄奇：《亞文化：風(fēng)格的意義》，轉(zhuǎn)引自黃曉武：《文化與抵抗——伯明翰學(xué)派的青年亞文化研究》，《外國(guó)文學(xué)》，2003年第2期。