十年舊事話曾經(jīng)

燾　如

一

如果不計(jì)算日子，一天天昏頭巴腦的過(guò)，倒也不覺(jué)得什么，所謂三飽一倒而已?？晌覀?nèi)耸巧鐣?huì)中一分子，道義責(zé)任總要在肩上扛上一些，如果現(xiàn)實(shí)和環(huán)境是顛倒的、錯(cuò)誤的，那就難免發(fā)生激烈的碰撞。我們假定是處在弱勢(shì)，可能不會(huì)有表面的行為，但內(nèi)心的抵觸應(yīng)該是非常強(qiáng)烈的。當(dāng)某些事情積淀在心底，總會(huì)有爆發(fā)的一天。所以，有時(shí)想糊里八涂或者說(shuō)忘性大點(diǎn)兒的過(guò)日子，隱忍忘卻，還是很難的事兒。尤其是那些艱難的歲月，那些令人百感交集、魂縈夢(mèng)牽、痛苦異常的往事，不是你說(shuō)忘就忘得了的，記得革命導(dǎo)師列寧說(shuō)過(guò)的一句話：“忘記過(guò)去，就意味著背叛。”不忘記過(guò)去，可能是回憶某些美好，不忘記過(guò)去，也有前車之覆后車之鑒的目的。古大德說(shuō)得更好：“今而無(wú)古，以知不來(lái)；古而無(wú)今，以知不去。若古不至今，今亦不至古，事各性住于一世，有何物而可去來(lái)?”

那么歷史對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，就有總結(jié)、借鑒、提升的多種含義在里面，忽略歷史，漠視它的存在，至少不是歷史唯物主義的?！拔母铩睍r(shí)期，學(xué)校里大興“講用課”之風(fēng)，那時(shí)節(jié)逢到這個(gè)時(shí)候，我總是怕得要命，因?yàn)檎媸遣桓抑v，生怕講錯(cuò)了被人抓了“小辮子”，用那時(shí)候的話說(shuō)叫“炮打”，那還得了了!于是只能悶頭猛用。記得每當(dāng)這個(gè)時(shí)侯，老師說(shuō)“講用課”開(kāi)始，那些勇敢的同學(xué)，子彈箭頭似的沖向前去，爭(zhēng)先恐后。他們“講用”的文章寫得極好，“引經(jīng)據(jù)典”結(jié)合實(shí)際，既大膽地剖析自己，又毫無(wú)隱瞞表?yè)P(yáng)自己，令坐在底下的我，真是無(wú)地自容，唯有盼著下課鈴響，心里禱愿著早點(diǎn)下課，否則輪到我了，連硬著頭皮上去的勇氣都沒(méi)有，按北京人話說(shuō)：真是憷窩子到家了!但每回“講用課”的這個(gè)時(shí)候，同學(xué)們都是長(zhǎng)篇大論、滔滔不絕。萬(wàn)幸的是，“文革”時(shí)期，我還真沒(méi)有“講用”過(guò)。但“講用”的總結(jié)意義，直到今天都影響著我。那么今天我也就肆無(wú)忌憚的“講用”一下，目的不在總結(jié)，只是憶舊。所以說(shuō)：痛苦歸痛苦，回憶還得回憶，不能“難得糊涂”。

“文革”十年對(duì)某些人來(lái)說(shuō)，是噩夢(mèng)的十年；“文革”十年對(duì)某些人來(lái)說(shuō)，是逍遙的十年；“文革”十年對(duì)某些人來(lái)說(shuō)，又是“陽(yáng)光燦爛”的十年。法國(guó)哲學(xué)家帕斯卡爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：

“克婁巴特拉的鼻子當(dāng)時(shí)若是短一些，整個(gè)世界的面貌會(huì)不同的?！痹谀莻€(gè)顛倒的時(shí)代，如果不是大革文化命，后面的發(fā)展，當(dāng)不是一個(gè)曲折艱難的過(guò)程。但無(wú)情的事實(shí)是，自上世紀(jì)60年代初，《“有鬼無(wú)害”論》開(kāi)始，接踵而來(lái)的《評(píng)<海瑞罷官>》到后來(lái)的《5·16通知》文化大革命的開(kāi)始，風(fēng)起云涌的、讓人難以忘卻的就是樣板戲，而樣板戲的定型，不管它后來(lái)怎樣定論，至少造成了八億人民八臺(tái)戲的一個(gè)事實(shí)。在那只能唱八臺(tái)戲的時(shí)候，人人會(huì)哼個(gè)個(gè)會(huì)唱上兩句，這是它專橫不容他人的霸道反映，同時(shí)卻又造成了區(qū)別于傳統(tǒng)京劇極大地普及一面。那時(shí)節(jié)，廠礦機(jī)關(guān)學(xué)校逢到演出，粉墨登場(chǎng)的幾乎都是郭建光、李玉和、少劍波、楊子榮、楊偉才等英雄人物……

二

在現(xiàn)代革命樣板戲中，凡是出現(xiàn)的所有英雄人物，出奇清一色的都是清教徒，《紅燈記》中的李玉和一家人是三個(gè)不同姓的革命同志組織起來(lái)的，李家祖孫三代人為了革命事業(yè)幾乎沒(méi)有什么家庭感情的表現(xiàn)，即便表現(xiàn)也放在了革命的理想主義這個(gè)前提下。原本《革命自有后來(lái)人》中，李玉和有愛(ài)喝幾口兒的毛病，經(jīng)常遭到李母的訓(xùn)斥，可在《紅燈記》中，將李玉和的愛(ài)喝酒這一節(jié)沒(méi)了，其實(shí)這個(gè)生活上的小事，是增加英雄可信度的一個(gè)基礎(chǔ)，所謂：“人非圣賢孰能無(wú)過(guò)”?可是在革命樣板戲中，一個(gè)英雄人物有愛(ài)喝酒的小毛病，多少都顯得“小”，于是，既不能突兀也要有所交代，就改成了李母在兒子被鳩山“請(qǐng)走”時(shí)拿酒為兒子壯行，而且還加上了一段臺(tái)詞：“孩子，你平時(shí)愛(ài)喝酒，媽不叫你喝，今天媽請(qǐng)你喝，孩子，你把這碗酒喝了下去!”這一改雖然不是翻天覆地，但卻借酒升華了革命英雄主義，和原來(lái)生活中的愛(ài)喝酒，是人物的一個(gè)小毛病相比，尤其怕人誤解成“酒膩?zhàn)印薄熬乒怼钡?，這個(gè)英雄人物就幾近完美，可以說(shuō)是煞費(fèi)苦心。當(dāng)然，根據(jù)劇情需要，李玉和沒(méi)有革命伴侶，生按一個(gè)也未免顯得牽強(qiáng)。但是，我們發(fā)覺(jué)，沒(méi)有愛(ài)情可以理解，怎么連一個(gè)小缺點(diǎn)也都給抖落干凈了呢?這是一個(gè)。

另一個(gè)是《智取威虎山》，這是根據(jù)曲波同志的《林海雪原》小說(shuō)改編的。小說(shuō)中自茹和少劍波的愛(ài)情故事，并不是暗線預(yù)伏，而是寫得挺明白的，這本書凡是看過(guò)的，大概都不能否認(rèn)這個(gè)情節(jié)?？墒窃凇吨侨⊥⑸健分?，這一段就略去了，當(dāng)然這又和“三突出”的創(chuàng)作原則有關(guān)。這出戲的英雄是楊子榮，“智取”只是小說(shuō)中的一個(gè)段落，于是在戲中理所當(dāng)然是楊子榮唱主角，如果再摻進(jìn)少劍波和白茹的愛(ài)情故事，不僅淡化了主題，而且還多頭緒，削弱了楊子榮這個(gè)英雄人物，那是萬(wàn)萬(wàn)不行的。當(dāng)年京劇《智取威虎山》的改編者不知是誰(shuí)，按今天的話說(shuō)，說(shuō)他是“達(dá)人”，應(yīng)該并不為過(guò)。小說(shuō)中的少劍波是年輕人，代號(hào)203，年輕穩(wěn)重，而楊子榮呢，至少要比少劍波大好多歲，老成持重，深謀遠(yuǎn)慮，機(jī)智過(guò)人。電影《林海雪原》中這個(gè)“老楊”，抽煙道具用的是老大爺?shù)暮禑煷?，不僅借用道具隱喻他的老成足智，還交代了他和少劍波的年齡差距。電影中楊子榮往往一袋煙過(guò)后，招兒就想出來(lái)了，假扮土匪深入虎穴，就是他想出來(lái)的。在京劇中，則變成了集體的智慧。再回過(guò)來(lái)說(shuō)，如果按京劇行當(dāng)來(lái)論，這個(gè)楊子榮根據(jù)小說(shuō)提供的實(shí)際年齡，應(yīng)該是老生，而少劍波則應(yīng)該是小生。當(dāng)年電影《林海雪原》的少劍波是由張勇手同志演的，楊子榮是由王潤(rùn)身同志演的，這二位都是表演藝術(shù)家，王潤(rùn)身同志已經(jīng)過(guò)世了，可他塑造的楊子榮，那可是沒(méi)說(shuō)的，連江青都不得不說(shuō)：“比土匪還土匪”。江青當(dāng)時(shí)的一句話就是圣旨，她認(rèn)為即便是楊子榮深入虎穴，也應(yīng)該是英雄的模樣，所以我們比較電影和京劇中的楊子榮，那可是截然不同表現(xiàn)，電影中的楊子榮真是土匪中的“土匪”，京劇中的楊子榮那可是打入土匪內(nèi)部中的偵察英雄。為了不讓英雄“匪”化，連土匪的黑話也精簡(jiǎn)了許多，當(dāng)年的孩子大人們，人人都知道并學(xué)會(huì)了幾句黑話，什么“天王蓋地虎”“寶塔鎮(zhèn)河妖”，“么哈，么哈，正晌午時(shí)說(shuō)話，誰(shuí)也沒(méi)有家”，而“想啥來(lái)啥，想吃奶……，一座玲瓏塔，面向青帶背靠沙……”這樣的黑話，只有成年人知道，或者在小說(shuō)中“偷著”領(lǐng)教了。當(dāng)我們?cè)倏吹浇?jīng)過(guò)改編后出現(xiàn)在京劇舞臺(tái)上的這兩個(gè)人物時(shí)，少劍波的年齡就大了許多，而楊子榮反倒成了年輕人，這樣一來(lái)，少劍波就和白茹談不成戀愛(ài)了。

再一個(gè)就是《紅色娘子軍》，記得謝晉導(dǎo)演后來(lái)闡述電影《紅色娘子軍》時(shí)，特別覺(jué)得惋惜的就是洪常青和瓊花的一段愛(ài)情故事沒(méi)有被通過(guò)，當(dāng)時(shí)他是拍了這個(gè)情節(jié)的，因?yàn)樵谒J(rèn)為，只有這樣表現(xiàn)，人物才能完全，才能打動(dòng)

人，并不僅僅是為了一個(gè)充滿理想與浪漫的愛(ài)情故事。情在我們這個(gè)世間，恐怕濃郁得伴隨我們每個(gè)人的一生，當(dāng)特殊較之于一般，情感戲是最能打動(dòng)人的地方，是最能催人淚下的，而且能永遠(yuǎn)銘記在心的。你像《刑場(chǎng)上的婚禮》這個(gè)電影，恐怕我們現(xiàn)在誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)演的都已經(jīng)記不得了，但電影中反映他們臨刑前“讓敵人的槍聲變成我們婚禮的禮炮……”的話語(yǔ)，但分是看過(guò)的，一定不會(huì)忘。事業(yè)愛(ài)情，如果再加上革命，那種英雄主義浪漫主義的東西，就絕不是一般纏綿悱惻的愛(ài)情故事所能替代的了!恰恰相反，革命現(xiàn)代舞劇《紅色娘子軍》又略去了這一段描寫。人俗啊，在一般老百姓看來(lái)，不管是革命與否，兩個(gè)男女青年在一起，還是要發(fā)展成兩口子的好，那多圓滿啊!可江青偏偏不，在她看來(lái)，樣板戲中的英雄人物一律都要高大完美，性情開(kāi)朗，長(zhǎng)相漂亮，不談戀愛(ài)，只談革命。于是，我們看到逃出南霸天魔爪的吳清華，接受常青指路，后又到紅區(qū)相會(huì)，最終在戰(zhàn)斗中成長(zhǎng)以及常青英勇就義等一連串的場(chǎng)景中，始終看不到我們想要看到的，始終都是怪怪的兩個(gè)人在理想中“掙扎”，忘了自己是人，忘了這個(gè)世界上的情，簡(jiǎn)直變成了不食人間煙火的。

那時(shí)，懂得的人，自然懂得，不懂得的，是不諳人情世故的孩子，還以為兩個(gè)革命男女在一起就是為了革命而生存而奮斗呢!談男女感情那是低級(jí)的，有這樣的想法的人在那個(gè)時(shí)代可不是少數(shù)。江青他們塑造的所謂崇高，其實(shí)并不真實(shí)，說(shuō)教的成分太大?！拔母铩鼻坝胁侩娪敖小稇?zhàn)火中的青春》，是由王蘇婭同志主演的，她在片中飾演一個(gè)女扮男裝的戰(zhàn)士，和當(dāng)時(shí)英俊小生龐學(xué)勤聯(lián)合主演，片子中表現(xiàn)的既有對(duì)革命理想的追求，又不是住在空中樓閣中的神仙人物，有情有義，看完讓人是覺(jué)得腳踏實(shí)地，而不是喊了半天，腳底下終歸有點(diǎn)虛。但是，當(dāng)時(shí)的革命樣板戲似乎是只要為了理想、主義，可以不要家庭、愛(ài)情。這么看來(lái)，愛(ài)情是永恒的主題并不適用于現(xiàn)代革命樣板戲。不信你數(shù)數(shù)，獵戶老常，老伴跳崖身亡，阿慶嫂家的阿慶，從沒(méi)露過(guò)一面兒，跟沒(méi)有一樣，“十八棵青松”個(gè)個(gè)是單身漢，李玉和不用說(shuō)，打了一輩子光棍，少劍波剿匪在外，家里也從來(lái)少于過(guò)問(wèn)，《奇襲白虎團(tuán)》中的楊偉才、《海港》中的方海珍均是單身，包括后來(lái)樣板戲催生出來(lái)的二代，《龍江頌》中的江水英、《杜鵑山》中的柯湘，不一一細(xì)數(shù)了……

我記憶深刻的一件事情，是到當(dāng)年父母下放的部隊(duì)中去看望他們。

那時(shí)節(jié)，沒(méi)有今天人們稱之為的娛樂(lè)，不論是看演出還是看電影，那都是受教育，都是學(xué)習(xí)。受教育自然都是革命傳統(tǒng)教育，學(xué)習(xí)的自然都是革命前輩前仆后繼，不怕流血犧牲，勇于為革命事業(yè)獻(xiàn)身的崇高精神。那時(shí)的電影除了《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《南征北戰(zhàn)》和一些八個(gè)樣板戲的舞臺(tái)紀(jì)錄片之外，唯一能看到高鼻深目的外國(guó)影片，就是《列寧在十月》、《列寧在1918》了，到后來(lái)還能看到被毛主席稱之為“歐洲一盞社會(huì)主義明燈”阿爾巴尼亞的影片和朝鮮影片，其中阿爾巴尼亞電影中的一些服裝、穿著，曾給清一色統(tǒng)著干部服的城市居民不少有益的啟發(fā)，據(jù)說(shuō)有的女同志為了做一件衣服、編織一件毛衫，這類電影不知看了多少遍!尤其是“薇拉”發(fā)式，曾經(jīng)被許多女青年效仿，“薇拉”頭，也就風(fēng)靡一時(shí)。朝鮮影片《賣花姑娘》和歌劇《血海》也曾讓那時(shí)的人們哭倒一片，感動(dòng)異常。當(dāng)然，那是很晚的事兒了。早先這“三戰(zhàn)”和“二列”無(wú)疑是經(jīng)典中的經(jīng)典，看過(guò)上百遍的大有人在。要擱現(xiàn)在，人們可能用“厭煩”、“膩透了”來(lái)形容，可當(dāng)時(shí)在教育學(xué)習(xí)的前提下，真可謂：百看不厭呀!大多數(shù)那個(gè)時(shí)期過(guò)來(lái)的人都能對(duì)上述影片中的每一個(gè)細(xì)節(jié)記憶深刻，而且至今仍津津樂(lè)道，如數(shù)家珍。

而我要說(shuō)的這段，笑的里面有淚，淚的里面有一種悲哀，不知人性是否應(yīng)該如此，悲哀的是我們這些蕓蕓眾生，還是非要把我們小小老百姓弄成神仙的“上帝使者”，而他們自己卻躲在一邊去看好萊塢的《出水芙蓉》、《鴿子號(hào)》，把北海公園關(guān)了，變成了私人的娛樂(lè)場(chǎng)的人。

部隊(duì)在“文革”時(shí)期，也要給戰(zhàn)士們放電影，讓戰(zhàn)士們接受革命傳統(tǒng)教育。我記得才到部隊(duì)不久，隨著大人去看《列寧在十月》，其中列寧從芬蘭乘火車秘密返回俄羅斯，準(zhǔn)備十月革命起義。在工作的間隙，列寧關(guān)心他的警衛(wèi)員瓦西里，讓他回家看看妻子娜塔莎，在這一場(chǎng)戲中，經(jīng)典的臺(tái)詞莫過(guò)于“面包會(huì)有的……”，但是讓我意想不到的是，當(dāng)久別重逢的夫妻二人相見(jiàn)正要親吻的時(shí)候，忽然露天場(chǎng)子里統(tǒng)一出一個(gè)聲音“——擋!”我正詫異這個(gè)詞兒，銀幕上忽然漆黑一片。少頃，復(fù)又光明，吻戲不見(jiàn)了。頭一回領(lǐng)略的人當(dāng)然是莫名驚詫，可我看周邊的戰(zhàn)士們正襟危坐，一副正經(jīng)的樣子嘴邊卻掛著一絲絲幽默的笑……不少人當(dāng)初挺得意吻戲這口兒，就像這部電影中一幫水兵看《天鵝湖》舞劇，王子與奧杰塔雙人舞那場(chǎng)，演到情深時(shí)，癡狂地鼓掌一樣，這是當(dāng)時(shí)年輕人喜歡看的，至于怎么背著人吻自己的愛(ài)人，似乎也要從影片中學(xué)習(xí)。不想，在部隊(duì)放映時(shí)，斍把這一節(jié)給擋了!這倒不奇怪，奇怪的是戰(zhàn)士們的“擋”字喊在前面，可見(jiàn)他們已經(jīng)習(xí)以為常。這就是我說(shuō)的笑的后面的悲哀，這不是把群眾當(dāng)阿斗嗎?

幾十年后，每每想起這個(gè)事兒，好笑之余引發(fā)的是更加深刻地思索。那個(gè)時(shí)代將人們憑空拔高到理想、主義的高度，脫離了社會(huì)發(fā)展的規(guī)律性，背離了人性的根本，無(wú)視現(xiàn)實(shí)，讓革命者都變成了清教徒，委實(shí)是一種很霸道、無(wú)知的做法。

三

年輕的時(shí)候不知道什么是斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特，只知道梅蘭芳，而到了后來(lái)才知道，這三個(gè)人竟代表著三大表演體系。

再后來(lái)，看了斯坦尼斯拉夫斯基《論演員的修養(yǎng)》和布萊希特的《高加索灰闌記》，才感覺(jué)到斯氏、布氏的某些東西和我們中國(guó)人的暗合，那就是概括、寫意、程式化。如果從歷史的記憶來(lái)看，“文革”時(shí)期的樣板戲?qū)τ谀莻€(gè)時(shí)期從未接受過(guò)傳統(tǒng)戲劇熏陶年輕人來(lái)講，他們眼中的京劇，特別是舞臺(tái)上的布置，可能他們會(huì)認(rèn)為從來(lái)京劇的舞臺(tái)就是這樣的，《沙家浜》就該有“春來(lái)茶館”“蘆葦蕩”“刁德一家”等等布置，《紅燈記》中就該有“粥棚”“憲兵隊(duì)”“李玉和家”等，《智取威虎山》就該有“林海雪原”“訪貧問(wèn)苦的獵戶家”“威虎廳”等等，其實(shí)，這已經(jīng)不是京劇的東西了!

記得當(dāng)年看《智取威虎山》，楊子榮的扮演者童祥苓經(jīng)過(guò)小分隊(duì)支委會(huì)的討論通過(guò)，毅然只身假扮許大馬棒的飼馬副官胡彪，前往威虎山。其中有一段唱叫“迎來(lái)春色換人間”，配合著這段唱，楊子榮穿林海、跨雪原，騎馬馳騁在茫茫雪原上，那個(gè)舞臺(tái)布景，極有縱深感，美得不行。我手邊還有當(dāng)年的劇照，楊子榮足蹬翻毛靴子，身著皮大衣，內(nèi)穿虎皮坎肩兒，頸間一條白圍巾，頭上皮帽，手持馬鞭兒，在林海雪原中穿行……但舞臺(tái)上這樣的置景，卻

是典型的話劇舞臺(tái)美術(shù)方法，林海、雪原的置景都相當(dāng)寫實(shí)，可楊子榮手中的馬鞭兒，卻是十足的寫意，這至少說(shuō)明這些人不得已還得尊重傳統(tǒng)，否則，牽匹馬上臺(tái)，還不亂了套了?!

自打徽班進(jìn)京之后，發(fā)展到今天，經(jīng)過(guò)多少代人的辛勤耕耘，逐漸固定下來(lái)一種高度程式化的藝術(shù)表現(xiàn)，不僅要求演員必須具備唱念做打的基本功夫，觀眾也不應(yīng)該只是看看熱鬧的，而是通過(guò)臺(tái)上臺(tái)下的多年磨合，進(jìn)而達(dá)到一種默契，也就是“懂戲”。舞臺(tái)美術(shù)也是高度概括、寫意的方式服務(wù)于劇情，往往演員一個(gè)眼神兒觀眾就能知道所要表達(dá)的內(nèi)涵，一個(gè)動(dòng)作就能知道演員要干什么?！肚锝分兄豁毥栌靡幌麓瑯?，便能讓人意會(huì)有船，《秦瓊賣馬》只須拿著馬鞭兒，就能讓人感覺(jué)有馬，至于說(shuō)開(kāi)門、上樓等均用身體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)并沒(méi)有實(shí)景配合而無(wú)不準(zhǔn)確、可信。臺(tái)上的一招一式，臺(tái)下的心領(lǐng)神會(huì)，演員自是難當(dāng)，可觀眾也不白給，什么時(shí)候該這樣，什么時(shí)候該那樣，一點(diǎn)兒都不能錯(cuò)，錯(cuò)了給你喊倒好兒。演員必須尊重觀眾，因?yàn)樽约旱那俺淌恰白鶅骸苯o的。

而樣板戲的觀眾，就不需要這樣的修養(yǎng)了，這在某種意義上是一種革新，看任何一部樣板戲，不需要基本觀劇知識(shí)儲(chǔ)備，看了就能明白，唱詞兒也不咬文嚼字，不僅明白易懂而且還經(jīng)過(guò)一些文化人的潤(rùn)色，就那個(gè)時(shí)代而言，還是相當(dāng)美的。但樣板戲的舞美改變了傳統(tǒng)京劇中的寫意和象征的方法，用西洋繪畫的寫實(shí)布景、道具、服裝代替了過(guò)去寫意概括的方法，削弱了人們的想象空間，不知這算是進(jìn)步還是倒退。像前面說(shuō)的唱念做打這些個(gè)基本功，演員是從這四個(gè)方面去練的，觀眾也是從這四個(gè)方面去看的。不可否認(rèn)的是，樣板戲中唱，豐富了傳統(tǒng)京劇中的唱腔。它們其中的一些唱段，至今聽(tīng)起來(lái)還是非常好聽(tīng)的，以至于“紅色經(jīng)典”再度風(fēng)靡的時(shí)候，像《沙家浜》中的“智斗”一場(chǎng)，《杜鵑山》中的“亂云飛”、“家住安源”，《智取威虎山》中的“迎來(lái)春色換人間”“誓把反動(dòng)派一掃光”“甘灑熱血寫春秋”等，都還受到人們的熱烈歡迎。不論今昔，拋開(kāi)它們?cè)?jīng)的政治意義，單就唱腔來(lái)聽(tīng)，還是令人百聽(tīng)不厭的。至于念與做，樣板戲和傳統(tǒng)京劇就差別大了，傳統(tǒng)京劇中的各行當(dāng)?shù)腊滋攸c(diǎn)鮮明，往往他們開(kāi)口一說(shuō)，不用往臺(tái)上看，就能知道是什么角色，而樣板戲中就含混得多了，盡管也分，但特點(diǎn)不那么鮮明。尤其是做，傳統(tǒng)京劇和樣板戲可以說(shuō)是各走一端，傳統(tǒng)京劇《貴妃醉酒》，唱腔的好不必說(shuō)了，單就身段而言，那個(gè)美是極其經(jīng)典的，前人備述盡矣，無(wú)需我再置喙?？蓸影鍛蛑械纳矶?，一律走陽(yáng)剛的路子，因?yàn)橐憩F(xiàn)英雄嘛，三突出就是要“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物?！币粋€(gè)英雄怎能夠走起路來(lái)款款而行?怎能夠蜂腰窄步?傳統(tǒng)戲中的“做”都用不上了，像阿慶嫂、李鐵梅、方海珍，乃至后來(lái)的江水英、柯湘等，不論坐科還是戲校，都沒(méi)當(dāng)重點(diǎn)教過(guò)，要說(shuō)史無(wú)前例，樣板戲確是先河，可以想見(jiàn)當(dāng)時(shí)演員們的改是何等艱難的事兒!

四

記得“文革”尾聲時(shí)期，人們開(kāi)始厭煩了無(wú)休無(wú)止的運(yùn)動(dòng)，能躲就躲了。我那時(shí)住在早就當(dāng)了逍遙派的姑父家。姑父喜歡古典音樂(lè)，不知他什么方法，從一個(gè)朋友家借來(lái)很多外國(guó)交響音樂(lè)、協(xié)奏曲、獨(dú)奏曲的唱片，因?yàn)椴辉釜?dú)享，拉上一家人晚上掛上窗簾偷偷地圍坐在一起聽(tīng)，給我印象最深的是老柴的D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲，那時(shí)候也不管什么資產(chǎn)階級(jí)什么封建主義，一種封閉很久的靈魂似乎要沖破頭頂上的束縛，野馬蒼鷹的去大千世界馳騁翱翔，為的是求得精神解放，聽(tīng)點(diǎn)柔和的舒廣的，因?yàn)椤扮H鏘”的東西打擊我們心靈太久了。為小提琴協(xié)奏的樂(lè)團(tuán)記不得了，只知道小提琴的演奏者是奧伊斯特拉赫，一個(gè)絕不亞于海菲茲的俄羅斯演奏大師。他詮釋的柴可夫斯基D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲，是我聽(tīng)過(guò)的最好版本之一。那種美感囿于當(dāng)時(shí)的環(huán)境，聽(tīng)起來(lái)仿佛是來(lái)自于另外一個(gè)世界，那種愉悅屬于無(wú)知、乍一聽(tīng)到，然后被強(qiáng)烈地感動(dòng)了……仿佛找到一個(gè)久別的朋友，和你交談，向你傾訴，一霎時(shí)就懵懂了，“我這是在哪兒啊?”當(dāng)時(shí)心里真就這么問(wèn)自己，撩開(kāi)窗簾，推開(kāi)窗戶，真想讓所有的人聽(tīng)一聽(tīng)，分享一下，可外面仍舊是漆黑的夜。那時(shí)節(jié)，晚上九點(diǎn)鐘，街上就基本靜了，昏暗的路燈下，風(fēng)吹得燈罩東搖西晃的……只有看到這些，才回到現(xiàn)實(shí)，才知道我還在這兒，“哦，剛才我聽(tīng)的是外國(guó)音樂(lè)，是柴科夫斯基的D大調(diào)，是被稱之為蘇修那個(gè)國(guó)家的人?！?/p>

聽(tīng)古典音樂(lè)的緣起，還是一位音樂(lè)學(xué)院靠邊兒站的教授和我閑聊時(shí)說(shuō)起的。作為樣板戲的舞劇，一部是《紅色娘子軍》，另一部是《白毛女》。我家有個(gè)堂兄上海音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)后就分到了上海舞蹈學(xué)校，在樂(lè)隊(duì)里擔(dān)任弦樂(lè)部的演奏員，凡是他們進(jìn)京演出，都會(huì)有我的票，可以說(shuō)是《白毛女》看得最熟了?？善?，在這兩部舞劇中，我偏愛(ài)《紅色娘子軍》。當(dāng)時(shí)《紅色娘子軍》中的“萬(wàn)泉河水清又清”這支曲子，可以說(shuō)是人人皆會(huì)哼唱，按現(xiàn)在的話說(shuō)，應(yīng)該算“流行歌曲”了?！拔母铩蹦┢跁r(shí)，政治環(huán)境不是那么咄咄逼人了，因?yàn)殚e的，也無(wú)課可上。無(wú)聊之余，彈鋼琴解悶兒，那時(shí)可以放心大膽彈的曲子，革命的是理所當(dāng)然地放在第一位，能涉及洋的，最沒(méi)事兒的就是練習(xí)曲，什么拜耳、布格繆勒、車爾尼299、599、849等。但是由于環(huán)境和每天超級(jí)灌輸?shù)脑?，不用看譜隨手就能來(lái)的就是樣板戲，“萬(wàn)泉河”是其中之一，記得當(dāng)時(shí)我反復(fù)彈這個(gè)曲子，碰巧那位教授買菜回來(lái)，推門就進(jìn)來(lái)聊，他告訴我目前這支“萬(wàn)泉河”的曲子不如以前杜鳴心寫的那首好，他從我眼神里看出狐疑就說(shuō)，你不知道吧，我給你彈彈，不過(guò)你先得把門窗關(guān)了，免得讓別人聽(tīng)見(jiàn)，又說(shuō)我在這里散毒，我急忙把門窗都關(guān)嚴(yán)實(shí)了，靜靜地坐下來(lái)聽(tīng)他彈，他一邊彈一邊告訴我，杜鳴心是留蘇回來(lái)的，曲子里帶點(diǎn)俄羅斯的味道，這可是封資修里面的“修”啊，要批判著學(xué)習(xí)，我當(dāng)時(shí)的體會(huì)，他不是要我批判而是學(xué)習(xí)，可不能不把批判加在前面。

他的話引發(fā)了我去尋找外國(guó)的古典音樂(lè)的念頭。但是，真正從內(nèi)心引起一種震撼的，應(yīng)該還是樣板戲。因?yàn)槁?tīng)音樂(lè)和看音樂(lè)又是兩碼事兒，聽(tīng)的音樂(lè)你不是置身現(xiàn)場(chǎng)，很難體會(huì)那種真實(shí)的音響，銅管樂(lè)的嘹亮高亢，穿透與震撼，弦樂(lè)部抒情的廣緩、莊嚴(yán)，戲劇般地急速而熱情，當(dāng)這些通過(guò)喇叭再傳到你耳朵里時(shí)，多少經(jīng)過(guò)一些“過(guò)濾”，而現(xiàn)場(chǎng)，即便是有些“噪音”，那都是真實(shí)的美好……

傳達(dá)給我美好的，不能不歸功于《革命交響音樂(lè)沙家浜》和《鋼琴伴唱紅燈記》，當(dāng)時(shí)為錢浩梁、劉長(zhǎng)瑜、高玉倩伴唱的鋼琴，是著名的鋼琴演奏家殷承宗。有時(shí)我不得不感慨歷史上有些“異想天開(kāi)”卻能成為一種“可能”。西洋歌劇演員不論是用鋼琴伴唱，還是用交響樂(lè)隊(duì)，他都要看指揮的手勢(shì)和要聽(tīng)好從第幾小節(jié)起唱。京劇就不一樣

了，我們現(xiàn)在看每一部傳統(tǒng)京劇演出，可曾見(jiàn)過(guò)有指揮的?只有鑼鼓弦子彈撥樂(lè)器，這些被稱之為“場(chǎng)面”的，家伙一響，調(diào)門兒一出，演員自然就知道該從哪兒起唱。試想，用鋼琴伴唱京劇，沒(méi)有京胡“帶路”，“難度”是應(yīng)該有一些的，更重要的不是這個(gè)，不是說(shuō)這兩個(gè)藝術(shù)沒(méi)法兒往一塊兒碰，關(guān)鍵是碰到一塊兒是否能行?記得先父曾跟我們說(shuō)過(guò)一個(gè)故事，他跟吳祖光先生是朋友，祖光先生跟先父說(shuō)：“風(fēng)霞讓孩子用鋼琴給她吊評(píng)劇嗓子……”當(dāng)年我也就這么一聽(tīng)，如今細(xì)想一下，怎么不可以呢，鋼琴伴唱《紅燈記》不就是鐵證嗎?但這個(gè)故事更重要是講了新鳳霞同志雖然身殘，但矢志于藝術(shù)的勇氣，著實(shí)讓人敬佩!

作為一種嘗試，西洋樂(lè)器介入民族傳統(tǒng)，在當(dāng)時(shí)沒(méi)有傳統(tǒng)京劇可以比較的情況下，《革命交響音樂(lè)沙家浜》和《鋼琴伴唱紅燈記》很容易就被人們，尤其是年輕人接受了，不管演奏者和歌唱者磨合得有多難，可畢竟是成功了。據(jù)有關(guān)媒體報(bào)道：“2007年1月2日，40年前轟動(dòng)海內(nèi)的鋼琴伴唱《紅燈記》和首次國(guó)內(nèi)公演的鋼琴組曲《紅色娘子軍》將在北京保利劇院隆重上演。屆時(shí)，這兩部作品的原創(chuàng)作者、首演者、中國(guó)最富盛名的鋼琴演奏家殷承宗先生將再次奏起40年前的熟悉旋律?！边@就是風(fēng)靡一時(shí)的“紅色經(jīng)典”，過(guò)來(lái)的人重溫舊夢(mèng)，80后的年輕人聽(tīng)起來(lái)新奇好玩，大家拋開(kāi)了“噩夢(mèng)”，單純地作為音樂(lè)欣賞，聽(tīng)時(shí)激動(dòng)，過(guò)后或者津津樂(lè)道或者一笑了之，沒(méi)有了咬牙切齒的“痛恨”，它能存在下來(lái)，很能說(shuō)明問(wèn)題。其實(shí)，在“文革”時(shí)期，“封資修”的東西一律打倒，“封”的東西自不必說(shuō)，“資”的東西和“修”的東西，人們噤若寒蟬，但是貝多芬、舒伯特、柴可夫斯基等人的作品也不能演，尤其是有一陣子大批德彪西，批無(wú)標(biāo)題音樂(lè)，甚囂塵上。不知他們是怎樣對(duì)這些人進(jìn)行階級(jí)劃分的，但總是知道，斷章取義是當(dāng)時(shí)批判文章的一大特色?？傊豁懸魳?lè)的作者可以打倒，這種音樂(lè)形式總還得保留，于是我就看到了我平生第一次領(lǐng)教的“交響音樂(lè)沙家浜”。

我第一次觀看演出的是上海樂(lè)團(tuán)曹鵬指揮的這個(gè)節(jié)目，演唱者的名字忘記了，只記得當(dāng)時(shí)倆眼只盯著演唱者后面的舞臺(tái)，從弦樂(lè)部到銅管部再到打擊部，那些發(fā)出令你贊嘆的聲音，你不得不佩服管弦樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)和力量，毋庸諱言，我們民族樂(lè)隊(duì)的深度與廣度尤其是低音部分，在音樂(lè)表現(xiàn)上，是有不小的缺憾的，聽(tīng)了當(dāng)時(shí)僅能聽(tīng)到的這個(gè)“交響音樂(lè)沙家浜”，用震撼和感動(dòng)來(lái)形容是不為過(guò)的。

“文革”十年，歲月荏苒。

讓我們記住應(yīng)該記住的，總結(jié)應(yīng)該總結(jié)的，然后輕裝上陣，去迎接美好的明天。