新中國美術(shù)思潮

葛玉君

1949-1976：重塑新的國家形象

1949年10月1日，是新中國成立的日子，她標(biāo)志著中國歷史上一個(gè)新時(shí)代的開端。正當(dāng)全國人民歡欣鼓舞的時(shí)候，對(duì)于中國美術(shù)界來說也正面臨著一項(xiàng)艱巨的任務(wù)——塑造一個(gè)全新的國家形象。

(一)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作模式

毋庸置疑，1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》一直是黨的文藝政策的主導(dǎo)方針，而這一方針也直接影響了新中國成立初期美術(shù)界在對(duì)新中國形象建構(gòu)過程中“大眾化”思潮的興起。

這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先是著名的新年畫運(yùn)動(dòng)。毛澤東曾說過，“年畫是全國老百姓老老少少特別是勞動(dòng)人民最喜歡的東西……”而這期間的年畫創(chuàng)作也主要是圍繞諸如土地改革、“三反”“五反”等與勞動(dòng)大眾緊密相關(guān)的事件展開的，并先后產(chǎn)生了《農(nóng)民和拖拉機(jī)》(李琦)、《勞動(dòng)換來光榮》(古一舟)、《新中國的兒童》(張仃)、《保衛(wèi)和平》(鄧澍)以及《群英會(huì)上的趙桂蘭》(林崗)等優(yōu)秀的美術(shù)作品，用以體現(xiàn)藝術(shù)為勞動(dòng)大眾服務(wù)的功能……，其次是歷史畫的創(chuàng)作。早在1950年6月，《人民美術(shù)》編輯部就在北京組織召開了“歷史畫座談會(huì)”，研究討論革命歷史畫的創(chuàng)作問題，歷史畫的創(chuàng)作一方面可以對(duì)中國共產(chǎn)黨以及中國革命進(jìn)行歌頌和再現(xiàn)，而另一方面則在這種形象的表達(dá)過程中，即在新中國形象建構(gòu)的同時(shí)進(jìn)一步鞏固黨的合法性地位。這樣在20世紀(jì)50年代便產(chǎn)生了諸如《開國大典》(董希文)、《地道戰(zhàn)》(羅工柳)、《開鐐》(胡一川)、《強(qiáng)奪瀘定橋》(李宗津)、《“五四”運(yùn)動(dòng)》(周令釗)、《過雪山》(吳作人)、《東渡黃河》(艾中信)、《劉胡蘭》(馮法祀)等優(yōu)秀的歷史畫作品，以及《狼牙山五壯士》(詹建俊)、《英勇不屈》(全山石)等革命歷史畫。

這個(gè)時(shí)期繪畫的創(chuàng)作模式則被冠以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，其創(chuàng)作模式主要有三個(gè)方面的來源：分別是蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義，以徐悲鴻為代表的法國古典學(xué)院主義和以江豐為代表的延安魯藝革命體系(或可總稱之為“徐江體系”)。而正是這三種模式的結(jié)合，共同構(gòu)成了新中國美術(shù)教育體系的基礎(chǔ)，也正是在此基礎(chǔ)上，艾青在中國畫領(lǐng)域提出了所謂的“新國畫”(即一要內(nèi)容新，二要形式新，具體則使用寫生的方式)概念，而在當(dāng)時(shí)，“中國畫”被改名為“彩墨畫”(1952年)，中央美術(shù)學(xué)院(1953年)及其華東分院(1955年)先后成立彩墨畫系，進(jìn)而也產(chǎn)生了國畫界所謂的“徐(徐悲鴻)蔣(蔣兆和)體系”，即把筆墨、色彩等理解為素描關(guān)系，“用毛筆在宣紙上畫素描……”當(dāng)然，這樣的一種對(duì)中國畫的改造主要體現(xiàn)在人物畫的創(chuàng)作方面，代表作品有《給爺爺讀報(bào)》(蔣兆和)、《一輩子第一回》(楊之光)、《婆媳上冬學(xué)》(湯文選)以及《印度婦女》(李斛)等。而在山水畫、花鳥畫領(lǐng)域，除了像錢松巖等少數(shù)形成獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格的畫家外，對(duì)像諸如社會(huì)主義新農(nóng)村、毛澤東詩意山水以及革命圣地山水等的改造，遠(yuǎn)沒有對(duì)人物畫的改造那么嚴(yán)重。總之，縱觀新中國成交后30年的美術(shù)創(chuàng)作模式，“徐江體系”可謂貫穿始終，盡管在1956年后這種情況有所改變……

(二)“民族化”浪潮

1956年可以說是新中國美術(shù)史上非常重要的一年，由于國際、國內(nèi)等多種原因促使了毛澤東及中共決策層加強(qiáng)了原來就已存在的沖破蘇聯(lián)模式的立場(chǎng)，加快尋找“中國式”道路的探索。在文藝界，毛澤東首次明確提出“雙百方針”，并強(qiáng)調(diào)“應(yīng)該越搞越中國化，而不是越搞越洋化”。正因?yàn)榇?，?0世紀(jì)50年代中期便掀起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“民族化”浪潮。而之前的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作模式也被“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”模式所取代。在與這一特殊語境相關(guān)的反右運(yùn)動(dòng)中，江豐被解職。江豐的解職最起碼在一定程度上意味著“徐江體系”的絕對(duì)合法性地位開始松動(dòng)，這對(duì)中國畫界的影響表現(xiàn)為向“傳統(tǒng)”的靠攏，而對(duì)油畫領(lǐng)域的影響則是“油畫民族化”思潮的興起……在江豐被解職的同時(shí)，一向以提倡傳統(tǒng)立場(chǎng)的潘天壽被起用，潘天壽被起用本身便意味著尤其在國畫界對(duì)于徐江體系的質(zhì)疑，他反對(duì)用素描來改造國畫，堅(jiān)持以白描和雙鉤作為國畫訓(xùn)練的基礎(chǔ)，在其被任命為院長后，中央美術(shù)學(xué)院華東分院的“彩墨畫系”便更名為“中國畫系”，隨即就實(shí)行人物畫、山水畫、花鳥畫的分科教學(xué)。他對(duì)于人物畫的影響主要體現(xiàn)在被稱為“新浙派”的李震堅(jiān)、方增先、周昌谷等他的幾個(gè)學(xué)生身上，如周昌谷的《兩個(gè)羔羊》、方增先的《粒粒皆辛苦》、《說紅書》等。同時(shí)期的重要現(xiàn)象還有中國畫院的成立，傅抱石被任命為江蘇國畫院院長等，這里需要強(qiáng)調(diào)的是，正是這種“傳統(tǒng)可以被繼承”的氛圍，才構(gòu)成了60年代初對(duì)由石魯引起的對(duì)中國畫筆墨等藝術(shù)本體的爭(zhēng)論的歷史語境。還要提及的一點(diǎn)是，潘天壽、傅抱石等人的貢獻(xiàn)主要并不是對(duì)新中國成立初期中國畫創(chuàng)作的直接介入，而是對(duì)于傳統(tǒng)的生存及延續(xù)問題的影響，而這種影響對(duì)新時(shí)期之后的中國畫發(fā)展顯得尤為明顯，甚至綿延至今。

盡管“油畫民族化”的相關(guān)問題在新中國成立前就被提及，1938年毛澤東提出的“中國作風(fēng)和中國氣派”就與此有關(guān)，但“油畫民族化”真正作為一個(gè)口號(hào)產(chǎn)生，則與“雙百方針”和“大躍進(jìn)”直接相關(guān)。1956年，文化部在中央美術(shù)學(xué)院召開“全國油畫教學(xué)會(huì)議”，以及1958年浙江美術(shù)學(xué)院教師“關(guān)于油畫的民族風(fēng)格問題”的座談會(huì)，是兩次與油畫民族化思潮有直接關(guān)系的會(huì)議，在這兩次會(huì)議后，“油畫民族化”這個(gè)詞開始進(jìn)入美術(shù)工作者的視野，“油畫民族化”思潮正式興起。代表人物董希文在1956年文化部舉辦的全國教學(xué)會(huì)議上作了關(guān)于“油畫中國風(fēng)”的發(fā)言，在他看來，怎樣使油畫民族化，不僅僅是一個(gè)技術(shù)問題，也是一個(gè)時(shí)代一個(gè)民族的審美趣味的把握，也就是說，民族化應(yīng)該是對(duì)一個(gè)特定時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的理解，董希文并不是通過否定蘇聯(lián)美術(shù)的成績來強(qiáng)調(diào)油畫民族化的必要性，也不是提倡把油畫“這個(gè)外來的形式變成我們中國民族自己的東西”，而是在肯定成績和提出方向的同時(shí)認(rèn)真思考和總結(jié)了中國油畫繪畫表現(xiàn)方法的基本特點(diǎn)。除了董希文外，吳作人、羅工柳等都對(duì)“油畫民族化”提出了自己的觀點(diǎn)。在油畫民族化道路上作出重要貢獻(xiàn)的代表有董希文，他的《開國大典》具有濃厚的中國傳統(tǒng)文化特點(diǎn)，而且還吸收了油畫鮮艷的顏色和平涂的方法。羅工柳的《前赴后繼》則采取了一個(gè)特定的構(gòu)圖方式和表達(dá)方式，并加進(jìn)了中國因素，強(qiáng)調(diào)平面性、寫意性的特點(diǎn)。其他具有代表性的作品還有《齊白石像》(吳作人)、《夯歌》(王文彬)、《毛主席和亞非拉人民在一起》(伍必端、靳尚誼)、《毛主席和女民兵》(王德娟)等。

(三)“紅光亮”“高大全””三突出”的“文革”美術(shù)

對(duì)于“文革”美術(shù)的研究，產(chǎn)生于“文革”前夕的《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》是至關(guān)重要的，作為“文化大革命”時(shí)期國家文藝政策的主要代表，《紀(jì)要》的產(chǎn)生有其歷史的根據(jù)和鮮明的特點(diǎn)：一方面，《紀(jì)要》表現(xiàn)出對(duì)新中國成立以來所形成的文藝秩序和所取得的文藝成果的否定；另一方面，是對(duì)過去就已形成的“左”的文藝政策和做法的集大成。而這在實(shí)質(zhì)上又都與1962年9月便提出的“階級(jí)斗爭(zhēng)擴(kuò)大化”有著直接的關(guān)聯(lián)。

對(duì)于新中國成立以來所形成的文藝秩序和所取得的文藝成果的否定集中體現(xiàn)在“文藝黑線專政論”的提出，這也是“文革”文藝的重要特征之一，在美術(shù)領(lǐng)域則以“文革紅衛(wèi)兵”美術(shù)為代表，主要是講“破”，講紅衛(wèi)兵的全面奪權(quán)，最主要的方面體現(xiàn)在它根據(jù)“文革”的精神，通過批斗清洗走資派和反對(duì)學(xué)術(shù)權(quán)威，來完成“純化”美術(shù)界隊(duì)伍和思想觀念的任務(wù)，其結(jié)果便是從被江青完全否定的“十七年”的“文藝黑線”以及更早時(shí)期人手，對(duì)被視為資產(chǎn)階級(jí)代表人物代表思想進(jìn)行清理。如在1966年開始的破“四舊”，學(xué)術(shù)權(quán)威被打倒，像浙江美院的潘天壽，中央美院的葉淺予等大學(xué)教授，都被打成所謂的“資產(chǎn)階級(jí)學(xué)術(shù)權(quán)威”……而另一方面，對(duì)十七年政治上的“左”的思想、文化上的激進(jìn)主義以及審美上的“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”中浪漫主義無限擴(kuò)大化的結(jié)果的反應(yīng)，則更多的體現(xiàn)為“文革工農(nóng)兵”美術(shù)。在模式上我們知道，“樣板戲”是“文革”的“主流文藝”，這在1966年的《紀(jì)要》和1969年的林彪針對(duì)文藝匯演所提出的“三結(jié)合”創(chuàng)作原則(即領(lǐng)導(dǎo)、專業(yè)人員與群眾)中就得到了明確的肯定，而“樣板戲”模式無疑影響了“文革”美術(shù)模式的形成，即戲劇化的造型、人物組合的“三突出”構(gòu)圖，英雄形象的“高大全”、色彩上的“紅光亮”，而這種借用舞臺(tái)化模式構(gòu)建的“紅光亮”“高大全”“三突出”的“文革”美術(shù)模式，可以說是一種獨(dú)創(chuàng)。在具體內(nèi)容上則表現(xiàn)為以領(lǐng)袖和工農(nóng)兵為主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象，雖然新中國成立以來工農(nóng)兵一直是美術(shù)中的重要表現(xiàn)對(duì)象，但在“文革”時(shí)期的美術(shù)作品中，工農(nóng)兵的形象開始具有了英雄的性質(zhì)，具有眾多的象征含義。有表現(xiàn)工人階級(jí)不畏嚴(yán)寒建設(shè)祖國，有強(qiáng)調(diào)他們作為階級(jí)斗爭(zhēng)主體的，還有作為培養(yǎng)革命接班人的老師承擔(dān)教育下一代任務(wù)的工農(nóng)兵，而所有的工農(nóng)兵的意氣風(fēng)發(fā)、喜氣洋洋的形象，都證明了社會(huì)主義新中國的偉大和繁榮……主要作品有《毛主席去安源》(劉春華)、《大力普及樣板戲》(華松津、屠伯雄)、《將無產(chǎn)階級(jí)文化大革命進(jìn)行到底》(侯一民等)、《紅太陽光輝暖萬代》(亢佐田)、《大慶工人無冬天》(趙志田)等。

“文藝黑線專政論”、思想上的極端左傾、文化上的激進(jìn)主義、審美上的“浪漫主義”擴(kuò)大化以及創(chuàng)作模式上的“紅光亮”“高大全…三突出”等共同構(gòu)成了“文革”美術(shù)的立體景觀，而新時(shí)期的美術(shù)則又是對(duì)這些“立體景觀”的“立體”解構(gòu)。

1976～1989：反思和重估美術(shù)的發(fā)展方向

1976年至1989年，正是“文革”結(jié)束與改革開放開始的十幾年，在這一時(shí)期的美術(shù)一方面是對(duì)“文革”抑或更早時(shí)期美術(shù)的反思與批判，同時(shí)，也是藝術(shù)家主動(dòng)吸取西方現(xiàn)代主義文化與藝術(shù)來反思與重估中國社會(huì)與文化價(jià)值的過程。

(一)“傷痕美術(shù)”與“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”

70年代末80年代初對(duì)“文革”的反思與批判是從思想觀念、創(chuàng)作模式、內(nèi)容題材等多個(gè)方面多種維度同時(shí)進(jìn)行的，而這一切又都與新時(shí)期思想解放運(yùn)動(dòng)有著密切的聯(lián)系。

美術(shù)界對(duì)“文革”的反思與批判首先體現(xiàn)在“傷痕美術(shù)”上，傷痕美術(shù)的題材大致包括兩類：一類是關(guān)于在“文藝黑線專制論”批判中遭受迫害的知識(shí)分子和老干部；一類則是與知識(shí)青年在“文革”中的特殊人生記憶相關(guān)。傷痕美術(shù)的代表作有連環(huán)畫《楓》(陳宜明、劉宇廉、李斌合作)、《為什么》(高小華)、《1968年×月×日雪》(程叢林)、《那時(shí)我們正年輕》(張紅年)、《再見吧，小路》(王川)、《我們?cè)?jīng)唱過這首歌》(何多苓)以及《春》(王亥)等。我們看到，傷痕美術(shù)不僅包含了批判現(xiàn)實(shí)的精神，而且還透視出“去集體主義化”的對(duì)個(gè)體生命的關(guān)注，因此對(duì)中國藝術(shù)的蘇醒產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。另一方面，我們看到這種傷痕美術(shù)也正是與黨和政府迫切的對(duì)“文革”時(shí)期所犯的錯(cuò)誤作出檢討與反思的任務(wù)相吻合的。

“傷痕美術(shù)”之后，更加貼近生活，貼近人性、人道主義的，無疑是1979年到80年代初的“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”，這在某種程度上正是中國改革開放、思想解放運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。鄉(xiāng)土寫實(shí)主義藝術(shù)家敢于并且能夠直接面對(duì)當(dāng)時(shí)中國社會(huì)面臨的普遍問題，代表作品有《父親》(羅中立)、《西藏組畫》(陳丹青)等。而在1979年袁運(yùn)生為首都機(jī)場(chǎng)所作的壁畫《生命的贊歌——?dú)g樂的潑水節(jié)》里，一方面出現(xiàn)的女裸體在某種程度上象征著中國社會(huì)思想解放和國門的真正打開，而另一方面，在創(chuàng)作上運(yùn)用了一種裝飾甚至變形的手法，這種手法無疑是對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的一種反撥，正是在此點(diǎn)上可以說，機(jī)場(chǎng)壁畫開始讓藝術(shù)家重新關(guān)注藝術(shù)本身的問題。當(dāng)然，對(duì)藝術(shù)的關(guān)注更為純粹和徹底的則要算得上以黃銳、馬德升、王克平等為代表的“基星美展”，星星藝術(shù)家們的作品大多數(shù)都是對(duì)“西方現(xiàn)代主義”的一種模仿，他們被普遍認(rèn)為是80年代中國現(xiàn)代藝術(shù)的開端。

或許正是由于對(duì)藝術(shù)家過度的創(chuàng)作“自由”的擔(dān)心，黨中央在1983年、1984年分別開展了反對(duì)“精神污染”與反對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)自由化”運(yùn)動(dòng)。而在1985年，這種傾向又被中央糾正過來了，這意味著又一個(gè)寬松的氛圍來臨。這種變化在美術(shù)界則體現(xiàn)為“黃山會(huì)議”(油畫藝術(shù)討論會(huì))的召開，而在黃山會(huì)議上所提出的“觀念更新”等概念在某種程度上則成為'85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)直接的思想來源，它促使了藝術(shù)家開始討論藝術(shù)本質(zhì)、功能等根本的問題，而不僅僅是形式和內(nèi)容的問題。正是在這種情境之下，《美術(shù)》《中國美術(shù)報(bào)》《美術(shù)思潮》《世界美術(shù)》《美術(shù)譯叢》等刊物有的大量譯介西方美術(shù)，有的則支持青年一代理論家的理論思考，對(duì)于'85新潮美術(shù)和年輕一代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作起到了推動(dòng)的作用。而1985年5月在中國美術(shù)館舉辦的“前進(jìn)中的中國青年美術(shù)作品展覽”為青年藝術(shù)家現(xiàn)代主義傾向的藝術(shù)作品提供了一個(gè)展出的機(jī)會(huì)，像《在新時(shí)代——亞當(dāng)和夏娃的啟示》(張群、孟祿丁)、《春天來了》(袁慶一)、《畫室》(李貴軍)等都是首次出現(xiàn)于這個(gè)展覽上的。'85美術(shù)思潮實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)界在遭受長期的封閉狀態(tài)后的突然對(duì)外開放，而且并非是對(duì)西方某一時(shí)段而是對(duì)西方從古到今的全方位開放的結(jié)果。'85時(shí)期全國出現(xiàn)了許多重要的藝術(shù)團(tuán)體，比如北方藝術(shù)群體、西南藝術(shù)群

體、紅色旅、八五新空間、廈門達(dá)達(dá)以及河北的米揚(yáng)畫室等。正是'85思潮的發(fā)展最終導(dǎo)致了1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”。然而，在1986年中國美術(shù)館的“當(dāng)代油畫展”以及1987年在上海舉辦的“首屆油畫展”上所出現(xiàn)的“新古典主義”與“純化語言”等潮流，在某種程度上也可以被看作是對(duì)'85時(shí)期美術(shù)的一次反駁。1989年2月5日到19日舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”則是'85新潮美術(shù)發(fā)展的頂峰，是現(xiàn)代藝術(shù)的一次大匯聚，這次展覽可以說是80年代現(xiàn)代美術(shù)的一次總結(jié)與終結(jié)，當(dāng)然，它也預(yù)示了90年代美術(shù)的一些可能性。

(二)中國畫的危機(jī)與生機(jī)之爭(zhēng)

80年代之后諸如尼采、薩特等西方哲學(xué)以及西方現(xiàn)代主義美術(shù)的涌人，一方面推動(dòng)了80年代文化熱、方法熱的討論以及'85新潮美術(shù)的興起，而另一方面也刺激了國人對(duì)于中國文化價(jià)值觀念體系的重新思考，因而老莊、禪宗、儒家思想重新進(jìn)人人們的視野。美術(shù)界對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的回應(yīng)也主要是從兩個(gè)方面進(jìn)行的。

其一就是“危機(jī)論”，1985年李小山提出“中國畫窮途末日”觀點(diǎn)，李小山認(rèn)為，“傳統(tǒng)中國畫作為封建意識(shí)形態(tài)的一個(gè)方面，它根植在一個(gè)封閉的專制社會(huì)里?！倍爸袊嫷男纬?、發(fā)展到?jīng)]落的過程，基本上保持著與社會(huì)平衡的過程，幾乎沒有什么突變與飛躍?！币簿褪钦f，在他看來，生存并發(fā)展于封建社會(huì)的中國畫在新時(shí)期已經(jīng)失去了其存在的現(xiàn)實(shí)語境，與現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代文明所倡導(dǎo)的藝術(shù)價(jià)值有很大的區(qū)別。這顯然與新潮美術(shù)批評(píng)家高名潞所倡導(dǎo)的全盤西化觀點(diǎn)背后的動(dòng)因相一致，他們可以說都是西方?jīng)_擊之下的中國人對(duì)于傳統(tǒng)中國畫的一種理解?；诖?，在當(dāng)時(shí)，有人提出用“水墨畫”概念代替“中國畫”概念(栗憲庭)，當(dāng)然，“中國畫”概念本身實(shí)際上賦予繪畫更多文化上的含義，而水墨畫則如油畫、水彩等更特顯的是一種媒介性質(zhì)，而不是文化含義，而在實(shí)踐領(lǐng)域?qū)@種觀點(diǎn)做出積極回應(yīng)的是“抽象水墨”，盡管抽象水墨的許多重要的作品創(chuàng)作于90年代。代表作品有《牛與孩》(谷文達(dá))、《游魂》(劉子健)、《靈光》(張羽)等。當(dāng)然，也有學(xué)者將它與中國古代傳統(tǒng)文化中的老莊、禪宗哲學(xué)思想相聯(lián)系。但是，如果將其與中國畫主流文人畫相比較的話，可以說，水墨畫在更大程度上是與傳統(tǒng)相背離的。

其二就是“生機(jī)說”，在80年代末有一股向傳統(tǒng)回歸的思潮。在某種程度上，對(duì)西方思潮、'85新潮美術(shù)的反思以及對(duì)傳統(tǒng)文化的自信共同構(gòu)成了其生存的土壤，1988年北京畫院《中國畫》雜志社就進(jìn)行了中國畫生機(jī)的討論。董欣賓認(rèn)為中國畫的末日從來就沒有過，而生機(jī)卻一直存在，他主張應(yīng)該進(jìn)入對(duì)中國畫本體的研究，“討論是否迎來生機(jī)遠(yuǎn)不如討論中國畫為何充滿永遠(yuǎn)不可壓抑、磨滅的生機(jī)……”在當(dāng)時(shí)，郎紹君、薛永年、阮璞以及萬青力、李鑄晉等的研究成果也頗受關(guān)注。在這些討論中，潘公凱的“綠色繪畫論”以及盧輔圣的“球體說”等，在當(dāng)時(shí)是具有獨(dú)特性和典型性的。在潘公凱看來，就中國傳統(tǒng)體系的自身發(fā)展而言，中國畫還沒有出現(xiàn)內(nèi)部的斷裂、解體和異化，根本不存在本體論意義上的“中國畫危機(jī)論”，而在近代的中西兩大文化體系的沖撞和交流，使中國文化處于被動(dòng)地位，這種態(tài)勢(shì)在生態(tài)關(guān)系上和社會(huì)心理上造成了中國畫體系在現(xiàn)階段的變動(dòng)局面。也就是說，中國畫目前的困境主要是由于外部原因造成的，而中國畫本身并不存在危機(jī)，并且仍具有生命力，在后工業(yè)社會(huì)顯示出巨大的優(yōu)勢(shì)，中國畫作為東方精神的一種象征將獲得新的擴(kuò)展。而對(duì)此種觀點(diǎn)在實(shí)踐領(lǐng)域里作出直接正面回應(yīng)的則是新文人畫。然而，無論是“生機(jī)說”，還是“綠色繪畫論”，在80年代的美術(shù)界都并不占有主流話語，但這股潛在的潮流在某種程度上預(yù)示了90年代后中國畫領(lǐng)域里向傳統(tǒng)回歸的傾向與可能。

當(dāng)然，那些延續(xù)新中國成立前畫風(fēng)的諸如陸儼少，以及繼承新中國以來形成的傳統(tǒng)繼續(xù)創(chuàng)作的如周思聰、賈又福等為代表的美術(shù)潮流，在80年代的影響無疑也是不容忽視的。

1990～2009：多元化的現(xiàn)代美術(shù)之路

90年代后的文藝發(fā)展可以說是新中國文藝發(fā)展史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，這是因?yàn)?，它一方面面臨著對(duì)80年代藝術(shù)思潮的清理；而另一方面又面臨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)成為文藝發(fā)展的新的歷史平臺(tái)而帶來的一系列重大變化；同時(shí)，隨著中國綜合國力的提升它還面臨著在全球化語境中沉寂了近一個(gè)世紀(jì)的“傳統(tǒng)主義”的逐步復(fù)興。

(一)“主旋律”與”多樣化”

正是在此種情景下，中央首先展開了對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化的批判，繼而開始建設(shè)“社會(huì)主義精神文明”。在文藝界則表現(xiàn)為“主旋律”與“多樣化”方針的提出?！爸餍伞迸c“多樣化”作為黨的文藝政策的最初表述是在1989年，而在90年代“弘揚(yáng)主旋律、提倡多樣化”成為“堅(jiān)持‘二為方向和‘雙百方針的具體體現(xiàn)”(江澤民)，成為國家文藝政策的主要代表。當(dāng)然，在某種程度上我們更愿意將“主旋律”與對(duì)80年代的清理和黨的合法性地位的建構(gòu)聯(lián)系起來，而將“多樣化”看作是主旋律之外對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、大眾文化的一種策略或適應(yīng)。

所謂“主旋律”，基本上是指“反映社會(huì)主義、愛國主義及其他有利于社會(huì)主義精神文明建設(shè)的思想內(nèi)容和藝術(shù)水平較高的藝術(shù)作品”(華夏)……與主旋律的理論主張相伴隨的是一系列的大展的舉辦，比如在“慶祝中國共產(chǎn)黨成立七十周年美術(shù)作品展覽”(1991)上，革命歷史畫受到了巨大的肯定。緊接著1994年的八屆全國美展，1997年、1999年為迎接香港、澳門回歸的大型展覽。當(dāng)然，后兩個(gè)展覽都與香港、澳門回歸特定的歷史主題相關(guān)，然而卻與弘揚(yáng)主旋律的方針一脈相承。而不論是在20世紀(jì)末最后一次全國大展(九屆美展)上的《熱血》(韓碩)、《五角星》(冷軍)，還是在新世紀(jì)的十屆全國美展上的《抗聯(lián)組畫》(袁武)、《公元一九四五年九月九日九時(shí)南京》(陳堅(jiān))等作品，我們都能看到主旋律的延續(xù)和傳承。而在新世紀(jì)對(duì)主旋律的最突出的表現(xiàn)可以說是“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，這個(gè)工程從2005年開始籌劃至2009年終審。匯聚了目前國內(nèi)美術(shù)界最權(quán)威、最具創(chuàng)作實(shí)力的藝術(shù)家，形成國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程強(qiáng)大的創(chuàng)作陣容。而在2009年8月21日開幕的“向祖國匯報(bào)——新中國美術(shù)60年”大展，更證明了“主旋律”方針作為黨的主導(dǎo)性文藝政策的地位從未動(dòng)搖。

實(shí)質(zhì)上，“多樣化”在某種程度上正是對(duì)那些在“主旋律”以外，但又在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、大眾文化環(huán)境中實(shí)際存在的現(xiàn)象給予一種策略性的解釋。在1990年代初，主旋律之外最早出現(xiàn)的美術(shù)現(xiàn)象便是“新生代藝術(shù)展”。一位批評(píng)家曾說過，1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”是新潮美術(shù)的謝幕禮，然而如果我們進(jìn)

一步考察，新潮美術(shù)真正的謝幕禮或許應(yīng)該在1992年，這是因?yàn)?989年的“謝幕”更多的是一種外力的結(jié)果，而1992年后隨著中國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的崛起則從內(nèi)部消解了新潮美術(shù)的動(dòng)力……正是在這個(gè)意義上可以說出現(xiàn)在1991年的“新生代藝術(shù)展”在某種程度上是對(duì)'85新潮美術(shù)的一種反思。在思想層面是對(duì)80年代的大靈魂、集體主義等思潮的無奈或無視；而在技術(shù)層面則是對(duì)80年代“純化藝術(shù)語言”為特征的學(xué)院主義的延續(xù)，代表畫家有劉小東、劉慶和、趙半狄等。在很大程度上與新生代藝術(shù)一樣，有其深刻歷史原因的是以方力鈞、岳敏君、劉煒等為代表的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，在他們作品中所表達(dá)出來的則是潑皮、幽默、躲避崇高與無所謂的立場(chǎng)。

而在1992年所舉辦的，由策展人策劃試圖通過市場(chǎng)的手段推進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的廣州雙年展上，被評(píng)為最高獎(jiǎng)之一的王廣義的《大批判》可以說是90年代產(chǎn)生重大影響的“波普藝術(shù)”的代表作之一，王廣義的政治波普雖然是憑借毛澤東、工農(nóng)兵等極具政治含義的圖像的挪用而獲得成功的，但在創(chuàng)作方法上對(duì)沃霍爾的模仿以及畫面上出現(xiàn)的商業(yè)社會(huì)中流行的品牌，提供給觀眾的更多是一種符合商業(yè)化潮流的形式，也就是說，他同時(shí)具備了對(duì)政治與消費(fèi)的雙重嘲諷。這種對(duì)于商業(yè)文化的借用實(shí)際上預(yù)示了90年代藝術(shù)的一些重要方向，更進(jìn)一步對(duì)大眾文化、商業(yè)文化、消費(fèi)文化作出直接反映的，則是興起于90年代中后期的以楊衛(wèi)、徐一暉、俸正杰為代表的“艷俗藝術(shù)”。

沿此線索，在世紀(jì)之交的2000年由《光明日?qǐng)?bào)》文藝部等聯(lián)合舉辦的“2000年中國十大美術(shù)新聞評(píng)選活動(dòng)”中，全國美協(xié)的權(quán)力受到了極端輕視的現(xiàn)象，似乎預(yù)示著在新世紀(jì)的藝術(shù)領(lǐng)域中市場(chǎng)權(quán)力逐步開始對(duì)政治權(quán)力構(gòu)成影響。2000年后，攝影、錄像、新媒體、電子圖像等新藝術(shù)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、大眾文化的氛圍中蔚為大觀，而與此同時(shí)，策展人、雙年展等藝術(shù)機(jī)制的產(chǎn)生和增加則成為全球化語境下中國藝術(shù)“國際化”的努力與嘗試。當(dāng)然，也正是全球化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、國際化日益擴(kuò)張的同時(shí)，直接刺激了民族身份認(rèn)同、文化認(rèn)同思潮的興起，同時(shí)也導(dǎo)致了文化保守主義重返歷史舞臺(tái)。

(二)“新文人畫”與“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”

如果說抽象水墨是對(duì)'85新潮美術(shù)以及中國畫“危機(jī)說”在實(shí)踐領(lǐng)域的回應(yīng)的話，那么“新文人畫”則可以稱之為是對(duì)“中國畫生機(jī)說”“綠色繪畫論”等觀點(diǎn)的正面回應(yīng)。最早以“新文人畫”命名的展覽是1989年在中國美術(shù)館舉辦的“中國新文人畫大展”，代表畫家有邊平山、季酉辰、王和平、田黎明、陳平、盧禹舜等?！靶挛娜水嫛币灿纱顺蔀?0年代美術(shù)中討論和關(guān)注的對(duì)象，事實(shí)上，由于受西方影響，在20世紀(jì)的藝術(shù)價(jià)值體系中，都把傳統(tǒng)文人畫作為反對(duì)和批判的對(duì)象，正是在此種意義上可以說，新文人畫具有反潮流的精神，是在新的歷史條件下對(duì)傳統(tǒng)的一種回歸。新文人畫的重要性并不在于以藝術(shù)內(nèi)容反映當(dāng)代社會(huì)，而是以畫家的行為和態(tài)度來介入當(dāng)代文化。當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到正是這一時(shí)期在文化領(lǐng)域里出現(xiàn)的新左派與自由主義之爭(zhēng)，以及海內(nèi)外“新儒家”“文化保守主義”“文化守成主義”等越來越受到關(guān)注的大環(huán)境給“新文人畫”的生長提供了土壤。

而同時(shí)期在國內(nèi)美術(shù)界肇始于1992年并在世紀(jì)之交產(chǎn)生轟轟烈烈影響的吳冠中與張仃對(duì)于“筆墨”的論爭(zhēng)、關(guān)于明清以來繪畫“并非衰落的百年”觀點(diǎn)(萬青力)的提出，以及90年代就傳統(tǒng)中國畫問題舉行的一系列的學(xué)術(shù)研討會(huì)，如“吳、齊、黃、潘四大家學(xué)術(shù)研討會(huì)”(1992年)，“李可染藝術(shù)研討會(huì)”(1992年)，“四王繪畫藝術(shù)國際研討會(huì)”(1992年)，“明清繪畫透析國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”(1994年)，“潘天壽藝術(shù)討論會(huì)”(1997年)等，都可看到一股向傳統(tǒng)回歸的思潮。當(dāng)然，這與90年代中后期，整個(gè)中國社會(huì)都處于一種“崛起焦慮”有關(guān)，就是在實(shí)力增長后尋求新的價(jià)值定位和身份認(rèn)同。

正是在這種語境下，潘公凱自80年代“綠色繪畫論”之后于90年代末提出“傳統(tǒng)主義”說以及“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題，在他看來“傳統(tǒng)主義”是對(duì)于中國傳統(tǒng)繪畫的一種重新認(rèn)識(shí)，“在目前世界‘中心——邊緣的張力結(jié)構(gòu)中，20世紀(jì)中國畫壇中的‘傳統(tǒng)主義反倒具有了某種隱含的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性?！倍爸袊F(xiàn)代美術(shù)之路”課題則嘗試提出“中國現(xiàn)代美術(shù)合法性困境的解決思路……”實(shí)質(zhì)上，“這樣的工作，意義不僅限于美術(shù)領(lǐng)域，在更大層面上關(guān)系到如何重建自己的文化價(jià)值體系，尋找到切實(shí)有效的新的文化藝術(shù)表達(dá)方式……”當(dāng)然，這與新世紀(jì)以來文化界的回歸傳統(tǒng)思潮有某種意義上的聯(lián)系，如《甲申文化宣言》的發(fā)布，“讀經(jīng)”和“國學(xué)”的流行，大規(guī)模的“祭孔”事件使人們把2004年稱之為“中國文化保守之年”，以及美術(shù)界標(biāo)榜黃賓虹提出的“正本清源”等事件。可見，從肇始于50年代中期，萌動(dòng)于80年代的回歸傳統(tǒng)思潮在90年代至新世紀(jì)后呈一種逐步上升的趨勢(shì)。

在此，筆者試圖借用“體、用說”來闡述一下新世紀(jì)中國畫的發(fā)展，首先是“西體中用”，就是以西方觀念來指導(dǎo)，而使用中國畫的筆墨宣紙材料，這一派以實(shí)驗(yàn)水墨為代表，我們可以看到，自80年代末肇始的實(shí)驗(yàn)水墨經(jīng)90年代的轟轟烈烈之后，在新世紀(jì)呈現(xiàn)給大家的或許真正稱得上是“窮途末路”了；其次是“中體西用”，就是用中國畫的觀念尤其是文人畫的觀念為指導(dǎo)，而在制作等方面吸取采用西方技法效果，代表人物有畫家田黎明、賈又福等，這一派畫家在新世紀(jì)依然煥發(fā)生機(jī)，具有一定的生存空間，最后則是“中體中用”，強(qiáng)調(diào)在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上尤其是文人畫思想上進(jìn)行創(chuàng)新，在技法方面則重視傳統(tǒng)的筆墨、章法等，以潘公凱及漸派水墨等為代表，從目前來看這一派似乎正在蓬勃發(fā)展、方興未艾……