“自觀”與“他觀”

車延芬　魏美玲

對鏡自觀的中國舞蹈，可否想過換個“他者”的鏡子觀賞一番?毋庸置疑，中國的舞蹈人對舞蹈發(fā)展歷程有著切身體會，對過去與現(xiàn)在的舞蹈現(xiàn)象和作品都會侃侃而談，但是否有過“只緣身在此山中”的困惑呢?如果結(jié)合人類學(xué)方法，用“他者的眼光”回首舞蹈發(fā)展過程中的幾個片段，又是怎樣的一番景觀呢?本文對舞蹈采取“自觀”與“他觀”的視角進行討論，從中國舞蹈創(chuàng)建之初的采風開始，討論舞蹈的采風與人類學(xué)田野調(diào)查之間的關(guān)系；以魏美玲對中國“紅白舞劇”的印象，展開“另眼”看中國紅色年代舞蹈作品的景觀；在討論西方與中國的現(xiàn)代舞與當代舞的差異后，結(jié)束于對中國舞蹈文化“人為性”特征的引述。

鏡觀一：采風

采風為創(chuàng)建之初的中國舞蹈奠定了堅實的基礎(chǔ)，在今天，采風仍然是我們認識舞蹈，吸收新營養(yǎng)的重要途徑。它豐富舞蹈資料，刷新人們對舞蹈的理解，并轉(zhuǎn)化為新的方式為舞蹈創(chuàng)作者打開思路。那么，一個美國學(xué)者是如何看老一輩舞蹈家們的采風工作呢?她對采風工作有哪些操作上的建議呢?

車：以你在中國的經(jīng)歷，包括采訪、學(xué)舞、做講座，你對中國舞蹈有什么印象?

魏：中國的舞蹈很豐富，但外國人并不了解這一點。我在國外提到中國舞蹈時，90％以上的人都認為我說的是中國的現(xiàn)代舞。他們覺得最有價值的或許是最先進的藝術(shù)，在舞蹈方面就是現(xiàn)代舞或是歐洲人說的當代舞。我不這樣認為。我覺得讓國外的人知道中國舞蹈的豐富多彩是一件有價值的工作。

車：那你對中國舞蹈這些年來的成長有什么印象?

魏：我個人覺得從建國初期到現(xiàn)在，中國舞蹈的最大收獲就是搜集整理出了這么多的舞蹈，并讓舞蹈成長為一門獨立的藝術(shù)。在美國，印第安人舞蹈或其它少數(shù)民族舞蹈是比較邊緣化的，舞蹈專業(yè)的學(xué)生也不一定有機會接觸它們。中國的舞蹈人建立的舞蹈學(xué)科是多元化、多樣化的，它具有很強的包容性。在有田野調(diào)查傳統(tǒng)的美國卻沒有發(fā)揮自己的優(yōu)勢，這一點中國做得要好很多。中國舞蹈在戰(zhàn)爭年代就有了采風實踐，在建國初期更是進行了大量的采風工作，這些都是形成今天舞蹈多元化的基礎(chǔ)。

車：采風這個詞在中國是有歷史傳統(tǒng)的一個詞匯。它和西方人類學(xué)中的田野調(diào)查相似，但也相異。你覺得這兩者之間有何聯(lián)系?

魏：我覺得采風是個特別生動的概念，一般我們這樣理解：“采”就是采擷，“風”就是風俗或風格。在根本的意義上講，采風和田野有所區(qū)別。采風強調(diào)的是搜集采風對象并帶回去用，而田野強調(diào)的是研究者的一種生活體驗，甚至研究者自己通過田野調(diào)查后會發(fā)生變化。雖然存在這個區(qū)別，但是采風和田野調(diào)查的目的應(yīng)該是一致的，那就是創(chuàng)作出打動人的作品。問題就在這兒，如何讓采風時“采”到的東西打動人呢?我的很多訪談對象在訪談的時候給我講過他們過去采風的故事，講得相當精彩，我聽得也津津有味。我認為他們之所以這么多年以后還能這么有激情地講很多年前的事情，就是因為他們當時的采風經(jīng)歷是非常深刻的體驗，使他們獲得了對生活的新的體會和認識。采風也好，田野調(diào)查也好，沒有這個體會就很難創(chuàng)造出能打動人的作品來。我覺得舞蹈最終也是想通過對生活的認識去打動人，它創(chuàng)造出的不只是知識，更是一種活態(tài)的表達。人類學(xué)田野調(diào)查的方法值得舞蹈采風借鑒，比如，你選擇以一個什么樣的身份進入田野，選擇在哪里吃飯、住宿，選擇一個怎樣的報道對象等等，這些都直接影響到你采風的效果。

車：民間舞、古典舞、現(xiàn)代舞的創(chuàng)作和教學(xué)都需要采風，但人們對采風的理解并不相同，你怎樣理解舞蹈的采風，以及什么是成功的舞蹈采風呢?

魏：采風不一定要到偏遠的地方去了解所謂“異文化”，其實在都市中或在歷史文獻中同樣可以采風。重要的并不是采風的地點，而是采風者的方法和態(tài)度。舞蹈采的“風”應(yīng)該是有深厚文化內(nèi)涵的對象，它采的不應(yīng)該只是舞蹈形式，還應(yīng)該包括當?shù)氐沫h(huán)境和文化、內(nèi)心體會、生活體態(tài)的動率、生活的韻味、飲食習慣等，這些都將是創(chuàng)作的營養(yǎng)。在這一點上，我們的舞蹈前輩們做得很好，比如說他們?yōu)榕臄z一個紀錄片可以在某個地方待上3個月。我個人覺得，一個成功的采風應(yīng)該是把舞蹈的味道學(xué)回來，并變成自己的東西。舞蹈的味道不僅僅要用攝像機拍出來，還要和對當?shù)厝松畹捏w驗結(jié)合起來理解。味道這個東西很奇妙，它不一定用原生的身體來傳達。如果心態(tài)是對的，體驗足夠、方法合理的話，我覺得完全可以把味道跳出來。舞蹈的采風一定不要把舞蹈的生命力丟掉，卻把死的帶過來，相反要把活著的東西帶回來才對，而且，這個活著的東西應(yīng)該融入到了自己的生命當中。這點我覺得非常重要。

車：在我的理解中，風格是可以用不同的身體表現(xiàn)的。即使你不是一個當?shù)厝?，沒有那樣的生活經(jīng)歷，只要你對風格把握準確的話。借助你的身體同樣可以表現(xiàn)。可能用當代人的身體表現(xiàn)出來的舞蹈更容易被當代觀眾理解，你認為呢?

魏：是的。我一直認為人類最了不起的地方就是學(xué)習本能。通過時間、努力，再加上一個好的老師，我們能把握很多，舞蹈更是這樣。也許更重要的是，我們通過自己身體的學(xué)習，會對舞蹈風格和背后的文化更加尊重。一旦我們意識到它的價值，我們在傳達并在以此為基礎(chǔ)創(chuàng)作的時候會更加謹慎。

車：舞蹈前輩的采風工作為我們打下堅實基礎(chǔ)。他們創(chuàng)建的教學(xué)體系我們到現(xiàn)在還在用。也在努力發(fā)展它們。但是，我們再去采風的時候，發(fā)現(xiàn)很多舞蹈已經(jīng)發(fā)生了變化。甚至有些正在消失。這種困惑我們應(yīng)該如何理解?

魏：在我看來，前輩們看到的舞蹈已經(jīng)發(fā)生變化，這很正常。我們應(yīng)該意識到，他們看到的舞蹈和一百年前也是不一樣的。但我們要知道，舞蹈的變化是不是生命力遵循自然規(guī)律的變化，如果不是要知道為什么。此外，采風中看到的民間舞只是這種舞蹈的一個版本，之前還有很多個版本，我們要盡力去了解，比如說10年前、60年前的樣子，閱讀關(guān)于藝人們的文獻，訪談藝人們對過去事物的記憶，這都會提供很多的信息。如果光看錄到的東西，是非常淺的一個了解。我相信仍有很多舞蹈形式尚未得到我們的重視，我們也要重新認識原來的舞蹈，看看發(fā)生了什么變化，并知道為什么會有這種變化。

鏡觀二：“紅色”舞鞋

“紅白舞劇”給美玲留下了深刻印象，她在驚詫于人們對芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中紅舞鞋的興趣的同時，也展開了對女主角性別角色的討論。“紅白舞劇”是中國舞蹈歷程中標志性的作品，它們傳達著中國芭蕾舞劇“本土化”的信息。那么，美玲是怎么理解人物中的“女性”角色的?劇中的“女性”角色和其它作品中的女性角色又有什么不同呢?

車：你在伯克利學(xué)習的過程中。有哪些中國舞劇讓你印象深刻?

魏：我想是《紅色娘子軍》和《白毛女》。我曾在伯克利一個“藝術(shù)與政治的關(guān)系”的學(xué)術(shù)論壇上作過講座，我講到這兩部舞劇并給許多舞蹈學(xué)者看了《紅色娘子軍》的圖片。當時他們看到穿紅色舞鞋跳芭蕾都特別震撼。我覺得這是中國舞蹈60年歷程中的一個重要的作

品，所有搞舞蹈研究的人、包括國外的舞蹈研究者都應(yīng)該對它們有更深入的認識。

車：嗯。講座一定很精彩。但為什么他們看到“紅色”舞鞋覺得特別震撼呢?

魏：第一，他們之前不知道六十年代中國有芭蕾舞；第二，在他們印象中，芭蕾舞腳尖鞋應(yīng)該是粉色或白色；第三，他們覺得芭蕾舞是貴族的舞蹈，用芭蕾舞來表現(xiàn)貧民或者用來宣傳革命思想不符合他們的邏輯；第四，他們知道“文革時期”西方的東西在中國是受到批判的，而芭蕾舞又是西方的舞蹈，所以在他們看來“文革時期”出現(xiàn)“紅、白舞劇”是很矛盾的。

車：如果把這兩部作品放在中國舞蹈60年歷程中，你覺得它們還有哪些可圈可點的地方?

魏：我覺得“紅、白舞劇”代表著中國舞蹈的非常大的創(chuàng)新。當然在舞蹈語言上有了很大的突破，但除了形式上的創(chuàng)新以外，還有思想上的創(chuàng)新。我認為在女主角的性別表現(xiàn)上，這兩部作品有著很精彩的闡釋。這兩部舞劇的女主角，她們不是傳統(tǒng)舞劇中善于表現(xiàn)的那種很飄逸、很漂亮的女性，而是非常有份量、很有力氣的女性形象。而且她們還非常的獨立，很有思想，是可以作為領(lǐng)袖的女性形象，我覺得這也應(yīng)該是一種創(chuàng)新。一般來說，傳統(tǒng)舞劇很符合傳統(tǒng)社會中對男女關(guān)系和角色的理解。西方的現(xiàn)代舞本身就是針對這種傳統(tǒng)性別區(qū)分的批判性的表現(xiàn)，它的突破就是讓女性不再受傳統(tǒng)社會對女性的約束。還有男性角色的變革，現(xiàn)代舞的很多動作，包括服裝，沒有角色的表達，也不分男女，甚至有女性把男性托舉起來的動作，這就是為了讓大家對性別有一個新的認識。我覺得“紅、白舞劇”也有這樣的突破，雖然用了一些戲曲舞蹈的表現(xiàn)手法，但并沒有用戲曲中傳統(tǒng)女性的動作，像蘭花指之類的，而是用拳手，它就成為有力量的、獨立的女性的象征。

車：我們似乎也可以把對女性角色的理解看作是思想的引導(dǎo)。這兩部作品成為了我們對那個年代的記憶。它是時代的產(chǎn)物，社會的代表。

魏：是這樣。包括我剛才提到的性別的問題，也是人們新思維方式在舞蹈中的明顯體現(xiàn)。今天看來五十年代的舞蹈作品很歡樂，很多作品都是慶祝49年解放的作品?！凹t、白舞劇”是有“黑”有“亮”的，只是前半部分比較黑暗，但教育作用非常清楚。比如說《白毛女》，開始有一段好象是地主在廟里拜祖先，因為是在拜祖先，所以他表現(xiàn)得很孝順，很符合傳統(tǒng)社會中很道德的人。然后地主一轉(zhuǎn)身就對傭人特別兇，這就成了不道德的或沒有修養(yǎng)的人的表現(xiàn)。寺廟的這一場景對我的印象特別深刻，因為它把人物的性格和社會復(fù)雜的場面很靈巧地展現(xiàn)了出來。

車：一般來說，人們會認為文革時期的藝術(shù)具有明顯的程式化特征，對其藝術(shù)價值雖然有所關(guān)注。但普遍不會作出過多的正面肯定，你如何看?

魏：我認為“文革時期”的很多藝術(shù)是完全有藝術(shù)價值的，這就涉及到藝術(shù)和政治關(guān)系的問題?，F(xiàn)代的人，尤其是西方的人會過分的批評說，任何有正面政治含義的藝術(shù)就不可能是有價值的藝術(shù)，因為這樣的藝術(shù)有可成為“政府代言人”的危險。我則認為這種說法很夸張，很不合理。那個年代的中國很特殊，革命的藝術(shù)也是正面的藝術(shù)。很多藝術(shù)家愿意通過藝術(shù)表達革命的或者愛國的政治思想。這種藝術(shù)很有價值，因為有像“紅、白舞劇”這樣有很高藝術(shù)價值、政治思想又很濃厚的值得反思的歷史案例。

鏡觀三：現(xiàn)代舞與當代舞

從西方到東方，美玲對現(xiàn)代舞有著特殊的體驗。“回憶”對現(xiàn)代舞的原初印象，她更加鐘情于中國現(xiàn)代舞的“別樣情懷”。在把中國和西方的現(xiàn)代舞作了一番比較后，她給我們呈現(xiàn)出現(xiàn)當代舞的“西洋景”與“中國景觀”?，F(xiàn)代舞和當代舞代表著當代中國的舞蹈觀念，我們或許會從討論中獲得些許啟示。

車：你對中國現(xiàn)代舞的早期發(fā)展有什么印象?

魏：有些舞蹈先驅(qū)的經(jīng)歷和想法很不相同，這使中國現(xiàn)代舞的發(fā)展很獨特?，F(xiàn)代舞進入中國應(yīng)該是在舞蹈先驅(qū)們到西方學(xué)習回國后開始的?，F(xiàn)代舞的進入雖然并沒有影響中國的舞蹈體制，但是影響了很多人的人生。比如說，吳曉邦老師是從日本學(xué)的現(xiàn)代舞，他跳過很多現(xiàn)代舞體裁的革命作品。在西方，現(xiàn)代舞能進入部隊聽起來很不可思議，但在中國卻是有傳統(tǒng)的。在我個人看來，中國部隊的舞蹈現(xiàn)在被很多人稱為“當代舞”，如果用現(xiàn)代舞的眼光看，如何用氣息，如何用身體的肢體語言表現(xiàn)某一抽象的概念來看，有些部隊舞蹈也是非常好的現(xiàn)代舞。我覺得和中國舞蹈先驅(qū)個人是有關(guān)系的。

車：是的，吳老師在戰(zhàn)爭年代的很多作品都應(yīng)該看作是現(xiàn)代舞。那你覺得現(xiàn)代舞進入中國后，發(fā)生了什么變化?

魏：我覺得現(xiàn)在大家都以為現(xiàn)代舞是表現(xiàn)個人的舞蹈，但看現(xiàn)代舞的創(chuàng)始人，除了表現(xiàn)自我之外，他們都還有啟發(fā)社會的目的和愿望。比如說鄧肯，她表現(xiàn)她自己的原因是希望所有的女性都會有機會表現(xiàn)自己。這是社會變化的愿望，而不是說自己隨便釋放一下而已。瑪麗·魏格曼同樣希望舞蹈能夠改變?nèi)藗兊乃枷?，甚至改善社會。包括很多西方現(xiàn)代藝術(shù)家，他們都認為傳統(tǒng)是應(yīng)該突破的，并且希望現(xiàn)代藝術(shù)能夠推動社會上的某種更新。很多現(xiàn)代藝術(shù)家之所以強調(diào)個人表達，就是因為他們認為在傳統(tǒng)社會中或在主流社會中，個人是受到約束的。因此，所謂個人表達對他們來說是有一種社會性、革命性的思想在里面的。中國建國后，由于特殊的政治文化背景，大家把現(xiàn)代舞和美國意識形態(tài)的東西混合在一起，但是我覺得現(xiàn)代舞不一定只有這個唯一的理解。

車：八十年代后中國的現(xiàn)代舞又有了一個新的發(fā)展，你怎么看改革開放后的中國現(xiàn)代舞的變化?

魏：現(xiàn)在大家對現(xiàn)代舞的理解越來越多元化了。很多人認識到了現(xiàn)代舞的訓(xùn)練方式有利于身體和心靈健康，他們和國外的舞者一樣認為現(xiàn)代舞能讓身體更加放松，狀態(tài)更加自然，對自己身體的體會更加敏感，從自己的身體里來感受自己。有的人還認為，舞蹈能涉及到靈魂層次，覺得通過舞蹈能釋放自己的靈魂；另一方面，在創(chuàng)作上，中國的現(xiàn)代舞融合了更多傳統(tǒng)的元素，像臺灣的林懷民、紐約的沈瑋、上海的金星等，都在世界現(xiàn)當代舞圈子里獲得名氣，在一定程度上是因為他們的現(xiàn)代舞作品中有一種獨特的東方審美，連沒有明顯中國特色的中國現(xiàn)代舞作品，由于演員的特殊教育背景在他們身體上留下了痕跡，所以經(jīng)常帶有中華民族文化的味道。邢亮、桑吉加等中國一流現(xiàn)代舞演員的身體上，都有很濃厚的中國舞蹈的韻味，再加上多年的現(xiàn)代舞訓(xùn)練以及工作經(jīng)驗，他們跳出來的氣韻對中國的觀眾與國外的觀眾都一樣新鮮、震撼。最近幾年，北京現(xiàn)代舞團高艷津子的《三更雨》、《逍遙游》和《世界女人》，香港城市當代舞團黎海寧的《女書》等中國現(xiàn)代舞的新原創(chuàng)，都有意識地用中國的傳統(tǒng)形式以及內(nèi)涵來編現(xiàn)代舞作品。我覺得，改革開放時期中國的現(xiàn)當代舞之所以在世界舞臺上發(fā)展得好，一方面是傳統(tǒng)審美以及演員的身體素質(zhì)起的作用，另外一方面是中國這幾年的快速發(fā)展，以及令人驚訝的社會變遷，給中國的現(xiàn)代舞編導(dǎo)們提供了十分豐富的創(chuàng)作素材，找到了適合于現(xiàn)代舞的創(chuàng)作手法。

車：在西方，現(xiàn)代舞和當代舞的關(guān)系是怎樣的?

魏：在歐美，這兩種概念的區(qū)分也是很混亂的，因為美國和歐洲對這種區(qū)分有不同理解。美國是現(xiàn)代舞的發(fā)源地，所以美國人一般不愿意承認現(xiàn)代舞的時代性局限性，反而寧愿把所有新的舞蹈歸類于現(xiàn)代舞。對他們來說，現(xiàn)代舞并不是某種風格或形式而是一種舞蹈理念。他們對現(xiàn)代舞的理解比歐洲人包容。歐洲人則認為現(xiàn)代舞只屬于上世紀中旬許多美國現(xiàn)代舞大師創(chuàng)造的現(xiàn)代舞，形成了一個比較獨特的風格與形式，后來發(fā)展了他們所說的“當代舞”，也有人稱為“后現(xiàn)代舞”。對他們來說，當代舞沒有任何形式上的局限，任何藝術(shù)表演形式，包括多媒體、話劇、民族舞、古典舞、宗教儀式等都能被融入當代舞作品中。有意思的是，歐洲的當代舞人和美國的現(xiàn)代舞人都認為，當代舞最核心的是對藝術(shù)創(chuàng)作的理解與態(tài)度。這個舞蹈理念一般強調(diào)探討性的創(chuàng)作方式，它追求自然美，試圖塑造生活化的人物形象。最重要的是，編導(dǎo)和演員追求不斷創(chuàng)新、不斷體會的藝術(shù)精神。

車：是不是可以這樣理解：現(xiàn)代舞在西方是一個有傳統(tǒng)的體系化的舞種，而當代舞是一種新生的。包含著當代人對舞蹈的理解。對自己及前輩的現(xiàn)代舞的理解的舞種，是體系的衍生物?

魏：如果按照歐洲人的觀念來理解的話，可以這樣解釋。當代舞經(jīng)常用拼合的方式，某一個作品的創(chuàng)作人會拼很多不同的東西，然后把它們合在～起。你看一個作品是拼合形式，很容易說這是當代舞。所以，我認為，大部分在中國被稱為“現(xiàn)代舞”的舞蹈作品，反而在歐洲被歸類于當代舞。其實，現(xiàn)在的歐美，很多人不愿意講這種分類了，他們覺得這樣的討論沒有意義。無論是現(xiàn)代舞還是當代舞，大家只要說明自己想做什么，或者這個舞蹈原本的特征就可以了。很多人對分類問題不感興趣，可能是因為現(xiàn)代舞和當代舞一直意圖突破所有現(xiàn)存學(xué)科界限，離開這些類別與分法本來就是他們存在的意義所在。

結(jié)束語：“自觀”與“他觀”的切換

用“他者的眼光”看中國舞蹈發(fā)展歷程中的采風、紅色舞鞋和現(xiàn)代舞與當代舞，似乎可以以點帶面的為我們展開一幅舞蹈的景觀。在三個主題的討論中，給我感觸最深的就是隱含在話題中的對舞蹈文化“人為性”的思考，這種“人為性”特征與舞蹈人對舞蹈的認知有密切聯(lián)系，深感舞蹈從業(yè)者責任重大。沒有建國初期舞蹈前輩們的采風工作，就沒有中國舞蹈的起步；沒有“紅色舞鞋”的精彩演繹，就沒有人們對紅色經(jīng)典的回味；沒有現(xiàn)代舞與當代舞的討論，就沒有中國舞蹈觀念的呈現(xiàn)。“自觀”與“他觀”是視角的切換，是以一種“整體觀”的眼光看中國舞蹈的嘗試，其目的在于為了解中國舞蹈文化打開思路。三個主題，一個目的：期望對回首中國舞蹈的過去有所啟示，也期望對創(chuàng)造中國舞蹈的未來有所貢獻。