身體的隱喻

田右英

[摘要]由陳嘉上執(zhí)導的2008版電影《畫皮》中的女性形象，可分為兩大類：“天使”和“魔鬼”，兩者都是男權話語凝視下的身體呈現(xiàn)。女性形象以身體的存在隱喻著男權文化的統(tǒng)治色彩和女性自我認同的焦慮。

[關鍵詞]畫皮；身體；他者；凝視；天使；魔鬼

世界由兩性的身體所構成。男性身體象征著正統(tǒng)身體，女性身體在男性身體的對照之下，顯露出某種低劣、次等性。在人類歷史中充滿了男性敘事者的聲音，女性只是被描述、被覬覦的對象。早在中國的《詩經(jīng)》中，就有著許多美人形象的描述，其中《碩人》描繪了美人衛(wèi)莊公夫人莊姜：“手如柔荑，膚如凝脂。領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”這樣的描繪體現(xiàn)的是男性欲望下的女性身體。女性只有擁有美麗的身體才能成為男性的欲望對象。正如張愛玲在《談女人》中寫道：“以美好的身體取悅于人。是世界上最古老的職業(yè)，也是極普通的婦女職業(yè)。”在以男性為中心的社會里，女性只有以身體語言才能獲得其生存資本。而女性的身體語言，只是男性欲望的對象。女性沒有自己的語言敘事方式，在“父權語言”的絕對權威中。女性被剝奪了自己的話語權，是男權歷史中沉默的“他者”，居于社會歷史的邊緣地帶。

由陳嘉上執(zhí)導的2008版電影《畫皮》中的女性形象，可分為兩大類：“天使”和“魔鬼”，兩者都是男權話語凝視下的身體呈現(xiàn)。女性形象以身體的存在隱喻著男權文化的統(tǒng)治色彩和女性自我認同的焦慮。

一、“他者”的凝視：女性身體的隱喻

自古以來，由于女性在現(xiàn)實生活處于附屬地位，她們往往通過男人的眼光看世界，以男性的價值標準作為自己的標準。在男權中心話語中，女性的形象根據(jù)男性的好惡被分為對立的兩極，她們不是貞女便是蕩婦。即使在文學藝術作品中，女性的形象也是按照男性的眼光來塑造的。藝術作品中的女性形象，不是“天使”便是“魔鬼”。而無論是“天使”還是“魔鬼”，都是男性眼光審視下的身體呈現(xiàn)。她們只是“他者”凝視下的對象。

在電影《畫皮》中，佩蓉與小唯便是按照“天使”與“魔鬼”的形象被塑造的文化身體。佩蓉的賢妻角色就像一個“天使”，是男性的安全物。小唯的“畫皮”身體就是一個“魔鬼”，是導致男性內(nèi)心惶恐的理由。

作為“天使”的女性所擁有的美德，是諸如勤勞善良、樂于助人、忠貞不渝、自我犧牲精神等，這種美德使她成為男性傾心愛慕和執(zhí)著追求的對象，最后是“有情人終成眷屬”。佩蓉在家庭中的身份——王夫人以及影片最后的結局，小唯的所謂“人性”復歸和愛情的頓悟，都是作為“天使”的角色。與“天使”形象形成鮮明對照的，是“魔鬼”的形象，在電影《畫皮》中，小唯妖性的前因后果被賦予了紅顏禍水的理由，而佩蓉與丈夫王生關系的惡化，則被闡釋為女性單方面的“妒忌”。她們兩者身上都被賦予了“魔鬼”的內(nèi)容，成為家庭災難的替罪羊。正如魯迅先生所說：“女人替自己和男人伏罪，真是太長遠了?！币虼?，從《畫皮》的女性命運中我們不難看出，女性在男性文化中的命運使然。因此，無論是佩蓉還是小唯，也無論是“天使”還是“魔鬼”的形象，其實是游移不定的能指運動，都是男權價值審視下的話語表達。

女性主義者認為，人類文明是建立在男性主體意識基礎上的，男性僅把女性作為其欲望的外化物，加以塑造成為男性理想中的女性形象。這種理想的女性形象被冠以“天使”的名稱。電影中佩蓉的家庭角色就是“天使”的形象定位。而小唯的“畫皮”呈現(xiàn)就是“魔鬼”的形象定位。而“天使”與“魔鬼”的對立分割都是男性視域中的名稱。“在父權制社會中，女性被貶低為按男性期望和設計而產(chǎn)生的、囚禁在男性文本中的人物和形象。在這種傳統(tǒng)中，理想的婦女是被動的、順從的、無私的、奉獻的和天使般的，而那些拒絕無私奉獻、按自己意愿行動的、拒絕男性傳統(tǒng)為她設定的順從角色的婦女則是魔鬼”從這個意義上說，佩蓉的家庭角色是作為妻性，作為丈夫的擁有者，作為男性的擁有者。作為妻性的她要絕對地服從丈夫對妻子的擁有權，要絕對無私地奉獻自己。

二、小唯：權力的欲望化

小唯的身體呈現(xiàn)體現(xiàn)了男性權力的欲望化。小唯的“畫皮”身體以美麗的外表成為男性英雄欲望占有物。作為男性話語窺視欲望下的身體存在，她的身體只是一張人的“畫皮”，所謂“畫皮”就把人的身體與靈魂分割為二，這張“畫皮”帶給人們雙重的感受：它既是贏得男性審美欲望的標準，是所有男性的欲望對象；同時這張美麗的“畫皮”又是帶給男性世界的恐懼之源。因而“畫皮”被賦予了“魔鬼”的妖性，它必定要成為父權社會傳統(tǒng)道德的討伐對象。為了使她成為合法的欲望對象，她被男性英雄帶回了家。在男性英雄的家里，小唯始終不能成為言說的主體。她始終保持一種身體的“妖”性，即男性對女性統(tǒng)治權力的欲望符號。女性的身體需要符合“標準”，即符合男性話語對女性身體的規(guī)約，如果女性對自己的身體不加約束和改造，就有可能被視為“放縱的女人”。影片中，小唯的身體不符合男權文化的標準被看做是人的異化而被冠以“妖”的惡名。因為她的身體不符合男權話語的標準。她的出場，是推動整個故事情節(jié)發(fā)展的導火線。這個導火線隱喻著身體的力量。正如伊格爾頓所言，“肉體中存在反抗權力的事物”。身體內(nèi)部難以遏制的欲望對壓抑人性的政治、經(jīng)濟、道德秩序構成致命的威脅。但是，在一個以男性為中心的父權社會里，由于對身體所隱含的革命力量的恐懼，必然竭力倡導身體與靈魂的二元論，特別是要建構蔑視女性身體的文化傳統(tǒng)，通過對女性身體的專政實現(xiàn)男性的話語專政。根據(jù)福柯的話語理論。身體從來就不僅僅是解剖學意義中的身體，它是權力、知識、話語的聚焦點，它銘刻了權力借助各種話語建構主體的過程。因此，小唯對王生的自愿獻身讓王生內(nèi)心恐懼不安。小唯的身體所呈現(xiàn)的妖性形成對男性權威話語的威脅。因此，女性身體的欲望必然要成為男性秩序所規(guī)訓的對象。女性的社會身份和性別身份都決定了她們在男性精英知識分子自我主體建構的過程中，只能處于沉默的失語的他者地位。正如西蒙娜·德·波伏娃所提出的，在男權話語中心的社會里，“他是主體，是絕對，而她則是他者”。他者的身份使女性不僅在現(xiàn)實和歷史中被剝奪了自我言說的權利，也使女性在由男性作家和導演虛構的藝術世界中喪失了自我辯護的權利。

三、瘋癲：男權凝視下的丑怪身體

女性在男權社會中受到種種壓迫與馴服，伴隨而來的是女性的焦慮與絕望，在男性正統(tǒng)身體的影射之下，女性身體呈現(xiàn)出脆弱與病態(tài)，出現(xiàn)“丑怪身體”。在影片中，佩蓉的瘋癲就是一種丑怪身體的呈現(xiàn)。這種瘋癲、怪誕丑陋的身體，體現(xiàn)了女性自我認同的焦慮和壓抑，體現(xiàn)了女性的他者地位和從屬性身份。佩蓉的家庭角色是一個賢妻的形象，被從屬身份所籠罩，始終沒有自身的獨立位置。她只能作為男性主體的統(tǒng)治壓抑對象而存在，見證著男性主體統(tǒng)治的絕對性和不可置疑性。更為致命的是，這種男性

主體對女性的壓抑和統(tǒng)治已經(jīng)內(nèi)化為女性自我的一種選擇。女性的他者性、從屬身份成為女性自我追求的理想目標。作為他者，女性情愿成為被渴望的對象，獲得男性的認可。因此，女性一旦被男性價值所否定，就會自我放逐，產(chǎn)生自我認同的分裂，從而導致了佩蓉的瘋癲。

在電影中，佩蓉瘋癲的真假無關緊要。因為，佩蓉的瘋癲并非病理學意義上的瘋癲?！隘偘d”的概念如果從病理學意義而言，是指一種精神疾病。而在日常的話語運用中，瘋癲具有著廣泛的社會功能。就像?？滤J為的那樣：“瘋癲本身就是一種知識：瘋癲不是一種疾病。它是一種在不同階段游移不定，或許是異質性的意義?！悲偘d包含著知識、權力、話語之間的關系。從女性主義的視角而言，女性的瘋癲主要來自于男權社會對女性身心的壓抑與迫害，它是女性性別身份焦慮的表現(xiàn)。佩蓉對“瘋子”形象的拒斥，體現(xiàn)的是女性對自我社會認同的焦慮。對“瘋子”形象的拒斥以及對重回賢妻角色的渴望，證明了“瘋子”形象是如何被制造出來。佩蓉對瘋癲的拒斥以及小唯對妻子角色的期待，就是自我社會性別的建立與認同的過程。這個過程體現(xiàn)了權力運作的過程，這種權力的運作體現(xiàn)了男性對女性自主意識的否定，體現(xiàn)了女性對自我性別認同的幻覺。當代著名心理分析學家波利·揚·艾卓森指出：“每個人都要形成自我，任何一個自我都具有性別，……性別，如同自我的其他側面一樣，是一整套通過敘事、幻想、角色認同而形成的，得到家庭和社區(qū)認可的信念系統(tǒng)。隨著身體的成熟，個人會積累大量帶有情緒負荷的機體經(jīng)驗和社會經(jīng)驗。自我與他人的聯(lián)系和區(qū)分都經(jīng)過無數(shù)的幻覺和想象。佩蓉的瘋癲是女性自我認同的悲劇，是男權話語對女性性別規(guī)約的意義填充。因此，即使人們知道佩蓉的瘋癲并非病理學意義上的精神疾病，佩蓉的瘋癲還是被賦予了恐懼感、陌生感。她遭遇人們的孤立，遭遇社會的放逐，被剝奪了自我辯護的能力。

女性的角色不是天生的，而是被社會塑造的。因此，佩蓉的瘋癲是女性作為客體化對象的形式，佩蓉的瘋癲見證著男權話語凝視的力量。在電影中，佩蓉的瘋癲以妖性來述說著在男權社會的不合法地位。因此，她的瘋癲以其不合法而被視為丑怪身體。佩蓉的瘋癲體現(xiàn)了身體的異化狀態(tài)。這種異化狀態(tài)體現(xiàn)了男權社會意識對身體生命本能的壓制。顯示了男性權力對女性身體的塑造。在男權社會的歷史中，男性扮演的是社會規(guī)則的定義者、敘述者，而女性身體則在男權社會規(guī)則中成為男人們社會性的、幻想性的建構。

因此，“瘋癲并非一個嚴格意義上的本質主義概念，它不是自古就有和一成不變的，相反，它是被逐漸地建構起來的，瘋癲是社會力量的客體化對象，它本身接近于空的概念，只是在不同的時代，不同的理性背景下，依據(jù)不同的外在力量，瘋癲才獲得它的所指和意義，瘋癲的所指和意義因而不再是穩(wěn)固和確立的?！迸宰鳛椤八摺笔且栏侥行灾黧w的，要服從“絕對”的男性，女性是附屬的人，是與主要者相對立的次要者。無怪乎西蒙娜·德·波伏娃有論點指出，“人指的是男性。男人并不是根據(jù)女人本身去解釋女人，而是把女人說成相對于男人的，不能自主的女人”。如同佩蓉的形象，是作為男性的“他者”，必然會造成自我的奴化，甚而在奴化過程中泯滅了自我發(fā)展的意識。佩蓉的瘋癲，作為丑怪身體，遭遇社會和自我的拒絕，體現(xiàn)了男權文化凝視下女性自我認同的悲劇。

四、結語

《畫皮》中的女性形象，無論是“天使”“魔鬼”的身體定位，還是佩容的瘋癲身體變形，都是男性權力凝視下的產(chǎn)物。法國思想家福柯認為，話語是權力的表現(xiàn)形式，它不僅是施展權力的工具，也是掌握權力的關鍵。權力作為一種支配的力量，影響著話語的運動。我言說故我在，話語權不僅能確立主體的存在，也更能表明主體存在的意義。女性在男權話語凝視下不僅被迫遵守規(guī)范與制度，而且將自我客體化、對象化，將“他者”的標準內(nèi)化為自我的價值標準，從而形成自我的認知形式。正如福柯所言：“用不著武器，用不著肉體的暴力和物質上的禁制，只需要一個凝視，一個監(jiān)督的凝視，每個人就會在這一凝視的重壓之下變得卑微，于是看似自上而下的針對每個人的監(jiān)視，其實是由每個人自己加以實施的”。因此，女人的空間不是一個可以自由實現(xiàn)她身體意圖的主場，而是男權話語對女性的建構客場。在男權話語的凝視下，女性身體處處印滿男權意識的符號，為了將它“收編”進自我體系中來，女性身體被男權話語割裂為非此即彼的形象，即女性的身體不是天使，就是魔鬼。女性的身體是在文化場中被理解、被塑造、被想象的建構物。

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