中國畫中平面構成因素的運用

李　麗

摘要: 中國美術源遠流長,遺產(chǎn)豐富,在世界文化藝術史上占有極其光輝的地位。點、線、面是繪畫中最基本的要素,任何平面構成都離不開“點、線、面”的組合。本文通過分析點、線、面在繪畫中所發(fā)揮的作用進行了闡述,更加有力的證明了平面構成因素在中國畫中的重要性。

關鍵詞: 平面構成;中國畫;點;線;面

中國繪畫具有悠久的歷史和獨特的風格。從7000多年前新石器時代的彩繪陶畫,到明清時期形式繁多的山水畫、花鳥畫和人物畫,幾千年來,中國繪畫在不同時期形成不同的藝術形式和表現(xiàn)技法,并經(jīng)過不斷的演變、提高及推陳出新,形成了具有濃厚民族風格和鮮明特色的中國繪畫藝術。

隨著社會的不斷發(fā)展,近百年來,人們對中國畫的構成藝術作了大量探討,其中包括平面構成的運用、色彩構成的運用、肌理效果的運用等。

構圖與構成同屬繪畫造型藝術術語,它們之間具有不可分割的密切聯(lián)系,由于出發(fā)點不同,故形成了構圖與構成的差異和區(qū)別。構圖是藝術家為了表現(xiàn)作品的主題思想和美感效果,在一定的空間安排和處理人、物等形態(tài)關系和位置,把個別或局部的形象組合成藝術形體的方法。在中國畫中稱其為“章法”或“布局”。繪畫構成是指美術元素構成新的單元。也就是說把孤立的點、線、面、色彩以及材料等視覺要素按照一定的程序和法則進行組合或分解,從而形成理想的圖象、形態(tài)的組合程序。中國最早的系統(tǒng)畫論當首推南朝齊謝赫的“六法”論,六法論中的“骨法用筆”、“經(jīng)營位置”便是古人對構成和構圖的最早論述。

謝赫“六法”論中的“骨法用筆”應視為中國畫理論構成的雛形?！肮恰奔垂羌茏?骨架子由點面組成,所以古人將點、線、面構成藝術用于繪畫歷史悠久。我們的祖先早于原始社會新石器時代,便已開始在彩陶上用點、線、面作畫,其中西安半坡遺址出土的彩陶盆上的魚紋最具代表性。諸如魚紋盆、人面紋盆、鹿紋盆等都是由點、線、面勾畫而成的。彩陶畫的圖案有帶紋、三角形紋、豎線、斜線、波線等。因此“點、線、面”的平面構成,早于原始社會便已經(jīng)運用于繪畫了。

繪畫的平面構成技法種類很多,有點構成、線構成、面構成、肌理構成,以及漸變、重復、近似、密集、空間、分割、拼合等。點、線、面在繪畫中是最基本要素,任何平面構成都離不開“點、線、面”的組合。

點的運用點在幾何上只有位置,沒有面積。但在繪畫中具有大小不同的面積。大小不同的點排列在一起,可產(chǎn)生遠近的視覺感,繪畫中的點還具有集中或吸引視線的功能。如將黑點或白點放在獨立、無干擾的空間,便可顯示出其強烈的吸引力。點的放大便是圓,所以圓形構圖能吸引注意力,明代“一團元氣”指的便是圓形構圖或構成。諸如林風眠的畫都是利用突出的視覺效果所創(chuàng)作的精品。他的畫面近乎于正方形,而花和花瓶卻是無數(shù)個弧線的組合,方的端正和圓的完滿相對立又相統(tǒng)一,賦于作品以強烈而和諧的基調(diào)。林風眠的方形畫面中往往只容納一個圓,所有的空間都被集中調(diào)配,構成一統(tǒng)天下和大氣磅礴之感。最明顯的例子是雞冠花、大理花、繡球、菊花等各樣盆花及水果、瓶罐等靜物組合,令人感到無限飽滿,其花卉什物的弧曲線在方形宇宙中占盡風流,即便畫面不大,氣勢寬闊博大。亦愛方圓亦愛銳利干枝橫斜、葦葉尖尖、魚翁的竿、白鷺的腿……畫面常出現(xiàn)堅挺鋒利的線,刺破寂寥,對照了團塊的量感美。這些鋒利的線并非只是孤立的線,它們是畫面幾何形的構成因素。畫中幾何,不規(guī)

則其實有規(guī)則的幾何往往是造型藝術的奠基石。

古代文人作畫不作背景,背景的空白是云、是霧、是天、是地、是水、是煙,任憑觀者想象。馬蒂斯說:“畫面不存在可有可無的部分,凡無積極效益者,必起破壞作用?！敝袊嬛械目瞻?計白當黑,應屬嚴格的積極的有意識的安排。不畫背景的主體物在白色的宣紙上顯得格外明顯。老子說“少則得,多則惑”,就是因為人們看東西要受到視覺限制,只能有選擇的攝取,誰突出一點,誰就先被發(fā)現(xiàn)。繪畫中的點具有深淺色彩變化,一塊“板結”的山石往往只需加一點石綠或石青的苔點便會立刻顯現(xiàn)出盎然的靈氣。繪畫中的“萬綠叢中一點紅”就是點在構圖和構成中的運用。點的連接便是線,現(xiàn)代畫家用“點線”來表現(xiàn)虛幻或笨拙的效果,頗有巧奪天工之效。點的聚集便是面,現(xiàn)代電腦畫就是利用“數(shù)之點”來組成畫面的。如一幅電腦畫作品經(jīng)高倍放大,就不難發(fā)現(xiàn)這種以點組成的面的效果。電腦顯示屏越大,這種“數(shù)字”顆粒就越大越明顯。古代山水畫中的各種“點皴”實際上是以點組成面的構成法。諸如米點皴、雨點皴、瓜點皴、散點皴、禿點皴等都是以點來表現(xiàn)面的技法?，F(xiàn)代一些有創(chuàng)意的畫家,完全以點來表現(xiàn)造型、色彩,或以點來表現(xiàn)影影綽綽的虛幻、神秘之感,的確不無道理。至于將點運用于平衡,對應效應則更為普通,如山水花鳥畫的草點、苔點、花點,也無不是色點、墨點所起到的醒目亮墨的作用。

線的運用 線條是美術語言中最基本的造型詞匯。人的視線會將線條的形式感和事物的性能、性質結合起來,從而產(chǎn)生種種聯(lián)想。線條起著限定形狀、表現(xiàn)質地、再現(xiàn)物象、傳達情緒等作用,它很早就被人類用來表現(xiàn)自己眼睛看到的真實物象以及頭腦中的種種臆像。直到今天,雖然美術形式豐富多樣,但線條依然是人們依賴的重要造型手段,中國畫、版畫、油畫、素描、工藝美術、書法的美術形式,都以豐富多變的線條來闡述其創(chuàng)作意圖、藝術思想或作為其重要的表現(xiàn)手段。古今中外的美術家,對“線條”更是情有獨鐘,他們不斷揣摩和探索線條的造型表現(xiàn)規(guī)律,汲取前人之長,同時努力結合自身的審美經(jīng)驗和審美觀點,逐漸形成個性化的表現(xiàn)風格。在西方,法國畫家安格爾、德加、馬蒂斯,荷蘭畫家凡?高,西班牙畫家畢加索等等,都在“線條”的研究與運用方面卓有建樹。荷蘭畫家凡?高的作品熱烈、奔放、激情蕩漾,反映出畫家本人熱愛藝術,執(zhí)著、熱情、刻苦的性格特點。線在繪畫中十分重要,因面的形狀是以線來定的,造型和構圖都離不開線。

線可以表現(xiàn)不同的意念: 粗線有力,細線銳利,弧線有勢,垂直線莊重,水平線寂靜,斜線具有速度、運動之感,曲線則有流動柔美之韻。在造型構成中,垂直線可視作樹、塔、電線桿,水平線能代表天、地、水,斜線能表現(xiàn)風、雨之勢,曲線代表水波、木紋,拋物線則表示彈跡,流速、彩虹等。一條線畫在水面上就是舟,畫在山澗便是橋,一條曲線持與演員手中就是彩帶,持與工人手中便是繩索或鐵絲,曲線畫在地上似蚯蚓,畫在天上像一條龍……單線在繪畫中運用固然普遍,多線的組合運用則顯得更為廣泛。

三線組合。一條線為單,兩條線為雙,三條線才能體現(xiàn)多少、奇偶變化。繪畫構成中利用單雙、奇偶的排列能產(chǎn)生美的構成。如三根竹竿、樹干、電線桿等距離擺設顯得死板,假如兩者靠近,一者單列則具有一種形式的美感。

三線交叉。牛頓曾經(jīng)說過:“三角形富有力感?！?諸如古塔、電視塔、金字塔等都是錐形結構,所以顯得特別宏偉、壯觀,富有力度。有人稱三線交叉為“三角力構成”,三角形最富有張力。從自然景物來分析,任何不平行的兩條線延伸都會交叉成一個三角形,如山形、樹枝穿插形、三葉交叉形等,都說明繪畫造型大量存在三線交叉的運用。

古法畫蘭葉“一曰成釘頭,二曰交鳳眼,三曰破象眼”,這“一交一破”皆成三角交叉形。吳昌碩先生所作梅枝處處可見三角形態(tài)勢,給人以力和美的享受。古法畫梅枝處處成“女”字,“女”字形被破后便成為兩個三角形,三角形有一種互補的張力,是一種形式美。因此三角形構成已成為寫意中國畫不可缺少的手法。

曲線構成。曲線富有柔美之感,如構成“S”形或“之”字形布局,便會產(chǎn)生美的韻律。有人稱“S”形構成為“S”形律動。細心的人可以發(fā)現(xiàn):凡舞姿必呈“S”形;凡鳥瞰中的山水,無論山中的趨勢或水的流向都呈“S”形?！癝”形可視為兩個相向的C形的連接,它有一種互為補充的對應關系,能顯示出一種平衡和勻稱之美。所以古人山水花鳥構圖多呈“S”形。賀加斯在《美的分析》一書中稱這種“S”律動為波狀線,是大自然中呈現(xiàn)的基本線形,具有生物學和動力學的深刻淵源。所以,無論人的舞姿、花的秀姿、動物的奔走形態(tài),以及山石的走勢、河流的婉轉態(tài)勢皆呈“S”形構圖或波涌狀布勢就是這個道理。

面的運用 由于線的界定,出現(xiàn)了面的形象。幾何上的面有長度、寬度和面積,但無厚度和明暗。繪畫中的面則有正面、側面,虛面、實面,明面、暗面等。我國古人早有“石分三面”之說,面在繪畫中不僅可以表現(xiàn)立體感,而且在構成中也顯得非常重要。繪畫是以平面的紙或物為載體的,這種載體就是一種面。面可以使人產(chǎn)生一種聯(lián)想,如果在畫面上出現(xiàn)一個長塊,便會使人聯(lián)想到是紙張或者書本,如出現(xiàn)圓圈,便可以使人聯(lián)想到球;一個無規(guī)則的小滴痕跡則可使人聯(lián)想到“血痕”或“水跡”等。三塊面的奇偶排列能產(chǎn)生美感,根據(jù)軸線從大到小或從小到大排列面,便會出現(xiàn)透視感。暗面可襯明面,小面可襯大面,面的排列要“大中見小,小中見大”。

在潘天壽這幅畫中充分體現(xiàn)了點、線、面的運用,三大塊潑墨荷葉濃淡相間,石塊用焦墨寫出,線條勁挺,加大片濃墨苔點,形成強烈的黑白對比,使畫面下部既厚重沉穩(wěn),又空靈透氣。兩根伸展的荷梗、數(shù)處穿插的斷梗、漸自遠去的葦草,萍點的遠近、高低、疏密以及色調(diào)濃淡等,無不煞費苦心。最后通過荷梗線條的指向和黑色荷葉的襯托,突出紅荷一朵,為了呼應對比,在畫面左邊置一紅色花苞。長長的橫寫題識,既能與下半部的濃厚墨色取得平衡,也能在兩塊紅色之間“搭橋”,以免各自為戰(zhàn),扯散畫面。嚴謹?shù)钠矫鏄嫵?、簡潔的形象塑造、強烈的對比和?jié)奏,巨大的視覺沖擊力,使畫面極具現(xiàn)代感。

繪畫中的平面構成因素體現(xiàn)了當今社會的時代特征和現(xiàn)代志識的鮮明特點,因此現(xiàn)代中國畫家把平面構成系統(tǒng)科學地運用于中國畫,乃是歷史發(fā)展的必然需要?？梢灶A言,由于現(xiàn)代意識的啟迪,現(xiàn)代工藝的滲透,現(xiàn)代科學的介入,不僅不會影響中國畫傳統(tǒng)構成藝術的繼承和發(fā)展,反而將會使中國畫構成藝術這一博大精深的程序系統(tǒng)更臻豐富和完美。

參考文獻:

《永樂宮壁畫》 王志純、肖 軍 內(nèi)部資料

《美的歷程》 李澤厚天津社會科學院出版社

《中國傳世名畫》 揚永勝濟南出版社

《中國畫技法全書》 余暉河南美術出版社

《近現(xiàn)代繪畫》 周林生河北教育出版社