“喊喪”、幸存與去—?dú)v史化

引言:當(dāng)代鄉(xiāng)土敘事的“喊喪”聲調(diào)

2009年,劉震云出版長(zhǎng)篇小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》,令文壇頗為震驚。劉震云這些年不知不覺(jué)就成為中國(guó)當(dāng)代最激進(jìn)的寫(xiě)作者,從《故鄉(xiāng)天下黃花》開(kāi)始,他對(duì)“故鄉(xiāng)”——鄉(xiāng)土中國(guó)的家園的書(shū)寫(xiě),就顯示出與眾不同的熱情和力量。經(jīng)過(guò)《故鄉(xiāng)相處流傳》到達(dá)《故鄉(xiāng)面和花朵》,這是劉震云對(duì)故鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)的無(wú)限激進(jìn)化的路徑。中間經(jīng)歷過(guò)《手機(jī)》的躁動(dòng)和《一腔廢話》的迷惘,《我叫劉躍進(jìn)》已經(jīng)很有些清醒了。但《一句頂一萬(wàn)句》還是讓人驚奇,那么平靜、平實(shí)、內(nèi)斂地?cái)⑹鲟l(xiāng)土中國(guó),卻隱藏著那么深刻的憂郁。他仿佛徘徊在鄉(xiāng)間,仿佛踟躕在文壇,“生還是死”?關(guān)于書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土中國(guó)的疑問(wèn),這是關(guān)于寫(xiě)作的疑問(wèn),這是關(guān)于不寫(xiě)的疑問(wèn)。

劉震云這部小說(shuō)極為大氣,手法也極其獨(dú)特詭異,其包含的主題思想復(fù)雜豐富。本文當(dāng)然不可能全面闡釋這部當(dāng)代的神奇之作,這里想就“喊喪”與“幸存”的經(jīng)驗(yàn)這一點(diǎn)來(lái)進(jìn)行闡釋。

其“幸存”的經(jīng)驗(yàn)可以從“喊喪”那里顯示出來(lái)?！昂皢省被蛟S是這部小說(shuō)并不顯眼的一個(gè)細(xì)節(jié),對(duì)于劉震云來(lái)說(shuō),也可能并沒(méi)有什么特別的隱喻,甚至有可能不過(guò)是他玩弄的一個(gè)噱頭。但作者不經(jīng)意玩弄的一個(gè)細(xì)節(jié),卻在文本中構(gòu)成了一個(gè)極有生產(chǎn)性的機(jī)制。

小說(shuō)的主要人物,楊百順,后來(lái)叫楊摩西,再后來(lái)叫吳摩西——這個(gè)人物的生活史就是改名史。小說(shuō)開(kāi)篇不久就寫(xiě)楊百順在少年時(shí)期喜歡聽(tīng)羅長(zhǎng)禮“喊喪”。那是鄉(xiāng)土中國(guó)葬禮儀式上的獨(dú)特聲調(diào),羅長(zhǎng)禮本來(lái)做醋,但他不好好做醋卻喜歡喊喪,遠(yuǎn)近聞名,誰(shuí)家做喪事,都請(qǐng)他喊喪。小說(shuō)這樣寫(xiě)道:羅長(zhǎng)禮仰著脖子一聲長(zhǎng)喊:

“有客到啦,孝子就位啦——”

白花花的孝子伏了一地,開(kāi)始號(hào)哭?？蘼曋?羅長(zhǎng)禮又喊:

“請(qǐng)后魯邱的客奠啦——”

同時(shí)又喊:

“張班棗的客往前請(qǐng)啊——”①

這或許是小說(shuō)中一個(gè)不起眼的細(xì)節(jié),眾多的故事中的一個(gè)小片斷,但這是少年楊百順最重要的經(jīng)驗(yàn),他一直想成為一個(gè)“喊喪”的人,事與愿違。后來(lái)在他丟失養(yǎng)女巧玲躺在黃河邊上的路邊,他回想起他的一生做過(guò)無(wú)數(shù)職業(yè)都與“喊喪”無(wú)關(guān)。從做豆腐起,到殺豬,到染布,到信主破竹子,到沿街挑水,到去縣衙門(mén)種菜,再到賣(mài)饅頭……他都未能成就自己“喊喪”的夢(mèng)想。到上部“出延津記”結(jié)尾時(shí),路人問(wèn)他叫什么名字,他想來(lái)想去,自己原來(lái)叫楊百順,后來(lái)改叫楊摩西,又改叫吳摩西,“但細(xì)想起來(lái),吳摩西從楊家莊走到現(xiàn)在,和羅長(zhǎng)禮關(guān)系最大”。他回答說(shuō):“大哥,我沒(méi)有殺過(guò)人,你就叫我羅長(zhǎng)禮吧。”楊百順變來(lái)變?nèi)?他的本質(zhì)還是羅長(zhǎng)禮,還是一個(gè)“喊喪”的人。

當(dāng)然,“喊喪”顯得太過(guò)悲戚,這與中國(guó)鄉(xiāng)土敘事慣常有的鄉(xiāng)愁般的情調(diào)大異其趣。經(jīng)典的鄉(xiāng)村浪漫情調(diào),被惡作劇般地改變?yōu)椤昂皢省?。這顯然并不是劉震云一人所為,三年前,賈平凹就讓他的《秦腔》中的主人公白雪后來(lái)一直在喪葬上唱秦腔哭喪;而閻連科在《受活》中聲稱(chēng)要在墓地寫(xiě)作,那個(gè)柳鷹雀就在他為列寧準(zhǔn)備的水晶棺材下早早地刻寫(xiě)上了“柳鷹雀之墓”,此前,閻連科的《堅(jiān)硬如水》就讓一對(duì)革命造反派情侶在墓地里交媾,隨后,他的《風(fēng)雅頌》里的楊科找到所謂的“詩(shī)經(jīng)古城”廢墟,要在那里建立最后的家園。這幾位或許不具有全面的代表性,但他們代表著當(dāng)今中國(guó)最激進(jìn)的鄉(xiāng)土敘事,甚至是中國(guó)當(dāng)代最激進(jìn)的敘事。在21世紀(jì),令人想不到的是,最前衛(wèi)先鋒的激進(jìn)敘事是發(fā)生在鄉(xiāng)土敘事領(lǐng)域,他們以“喊喪”的姿態(tài)與聲調(diào)開(kāi)始寫(xiě)作。

鄉(xiāng)村中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)歷經(jīng)無(wú)限的寫(xiě)作,變得越來(lái)越困窘,越來(lái)越枯竭。在“現(xiàn)代的”鄉(xiāng)土或者“革命的”鄉(xiāng)土之后,20世紀(jì)80年代的中國(guó)試圖從“尋根”那里來(lái)發(fā)掘鄉(xiāng)土新的經(jīng)驗(yàn),使之具有現(xiàn)代主義的內(nèi)涵。“尋根”是中國(guó)文學(xué)走向世界,與世界文學(xué)對(duì)話的努力。但這場(chǎng)對(duì)話不了了之,并未有能力持續(xù)下去。取而代之的還是重寫(xiě)革命歷史,把鄉(xiāng)土中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)置入現(xiàn)代性的革命歷程中,去看待它經(jīng)歷的歷史變異。《白鹿原》、《故鄉(xiāng)天下黃花》、《笨花》、《生死疲勞》等就是這樣的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。鄉(xiāng)土中國(guó)還是回到自身的世界中,講述自己的故事,對(duì)自己講述自己的故事。顯然,“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的經(jīng)驗(yàn)也已經(jīng)被幾部大書(shū)耗盡,留給想要進(jìn)一步有作為的鄉(xiāng)土敘事,可能的路徑就十分狹窄,那幾乎只有在絕處逢生。如同幸存一般,能活下來(lái),能活著走下去,那就是幸存的文學(xué)了。在這一意義上,或許《一句頂一萬(wàn)句》創(chuàng)造的就是一種幸存的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

一、幸存的孤獨(dú):

對(duì)友愛(ài)或家庭倫理的解構(gòu)

“幸存”(survival)這一概念可以從德里達(dá)的《友愛(ài)的政治學(xué)》里找到哲學(xué)依據(jù)。德里達(dá)從蒙田的那篇談?dòng)褠?ài)的散文里讀出那個(gè)感嘆的句子:“哦朋友,沒(méi)有朋友。”德里達(dá)從蒙田引述的西塞羅的論說(shuō)中,讀出友愛(ài)極為獨(dú)特的意味。西塞羅書(shū)寫(xiě)的葬禮挽詞,那是對(duì)朋友的哀悼懷念,在這里,友愛(ài)放射著啟示的希望光輝,把朋友的名字許諾給遺囑之中回歸的亡靈,友愛(ài)因此超越生命投射希望。在這種投射友愛(ài)與激發(fā)友愛(ài)的希望中,西塞羅相信同一性,那是死者與生者,我的說(shuō)話與墓地中的傾聽(tīng)者,我的現(xiàn)在的說(shuō)話與我對(duì)身后的葬詞的期許(我死后也能聽(tīng)到同樣的朋友在贊美著我的美德)。這是一個(gè)同一性與友愛(ài)的共同體的問(wèn)題。葬詞對(duì)朋友的祭悼其實(shí)是與死人展開(kāi)相互投射和注視,友愛(ài)的表達(dá)總是在葬禮上被深化,此情此景的友愛(ài)總是感人至深。因而德里達(dá)會(huì)說(shuō)友愛(ài)無(wú)論如何,都是幸存的可能性?！按四税У康膭e名,其可能性絕對(duì)是不可期待的。因?yàn)?沒(méi)有哀悼,我們就無(wú)法幸存。任何一個(gè)活著的人都無(wú)法戰(zhàn)勝這一重言的邏輯——這一幸存狀態(tài)的邏輯,即使是上帝,也束手無(wú)策。”② 因?yàn)榕笥训墓嗜?我的幸存,我才意識(shí)到友愛(ài)的重要?；蛘?死去的朋友是我意識(shí)到幸存的參照物,我與死者構(gòu)成了一種對(duì)視的關(guān)系。我也將死,終有一死,我死后,也有朋友對(duì)我注視。如此看來(lái),德里達(dá)對(duì)友愛(ài)的解釋顯得異常奇特:友愛(ài)是人尋求同一體的一種方式,但更重要的是,它起源于幸存的可能性。

如此看來(lái),友愛(ài)表達(dá)證明了幸存,友愛(ài)是為幸存,為幸存而友愛(ài)。友愛(ài)是幸存的可能性,而幸存則是生命的最基本也是最本質(zhì)的意義。德里達(dá)說(shuō),“幸存”與名字的那些主題相聯(lián)系,朋友的名字、名義以及生命的有限性,這些主題喚起記憶和遺囑。友愛(ài)總是與此相關(guān)。也許“幸存”是理解友愛(ài)的全部起點(diǎn),但德里達(dá)本人并未強(qiáng)調(diào)這點(diǎn),也并未進(jìn)一步發(fā)揮。但對(duì)于我們來(lái)說(shuō),則是可以在此作為起點(diǎn),去理解劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》中的作為幸存經(jīng)驗(yàn)與他解構(gòu)友愛(ài)之間的關(guān)系,由此構(gòu)成這部小說(shuō)極為獨(dú)特的倫理經(jīng)驗(yàn)和小說(shuō)敘述的經(jīng)驗(yàn)。

鄉(xiāng)土中國(guó)的“喊喪”當(dāng)然也與西塞羅在墓地的悼詞有所不同,但作為一種喪葬的儀式,它也同樣表現(xiàn)了生者與死者的關(guān)系,尤其是把親人呼喚到葬禮前?！昂皢省憋@然是一種更為強(qiáng)烈的哀悼形式,也可能是一種更強(qiáng)烈的幸存經(jīng)驗(yàn)?！鞍櫼黄笔青l(xiāng)土中國(guó)喪葬的主導(dǎo)表現(xiàn)形式,它同時(shí)也是以血親紐帶重建家族共同體的重要手段。在“喊喪”、幸存與友愛(ài)之間,這部小說(shuō)構(gòu)成了一種隱秘的關(guān)系。

“喊喪”在生與死,在場(chǎng)與不在,個(gè)人與共同體之間構(gòu)成一種多元的奇妙關(guān)系。楊百順喜歡“喊喪”,其實(shí)也是從這個(gè)行為中體會(huì)到面對(duì)死亡的生命超越可能性(小說(shuō)后來(lái)解釋說(shuō),“喊喪”和玩社火一樣,都有些“虛”,參見(jiàn)小說(shuō)第165頁(yè))。確實(shí),“喊喪”有雙重性:一方面是借用死者的權(quán)威和恐懼,利用鬼魂的超自然超現(xiàn)實(shí)的力量,來(lái)規(guī)劃和建構(gòu)親屬的共同體;但另一方面,“喊喪”的人卻有一種他者的地位,他幾乎靈魂出竅,他成為一個(gè)旁觀者,他指使別人來(lái)到死者面前,而他超然于死者的權(quán)威之外。在死亡的現(xiàn)場(chǎng),喚來(lái)其他存活的生命向死者頂禮膜拜,還有什么比這樣的存在更為令人敬畏的呢?似乎只有羅長(zhǎng)禮可以超越死亡。在那樣的場(chǎng)景中,羅長(zhǎng)禮也是一個(gè)孤獨(dú)之子,他是唯一的這一個(gè),是唯一的與死者享有同等權(quán)力的人物,他實(shí)際上就是死者的替身,作為死者的代言人,把生者喚到死者面前,他本質(zhì)上就是一個(gè)“鬼”。羅長(zhǎng)禮是復(fù)活的“鬼”,甚至是不死的“鬼”。他是在場(chǎng),是時(shí)間的停留。他前有死者,后有生者,都與他無(wú)涉,他是孤獨(dú)的,絕對(duì)的那個(gè)人。他活脫脫就是死者的在場(chǎng)。

“喊喪”面對(duì)死亡的個(gè)人性,其本體論的意義則是一種巨大的孤獨(dú)感。那是一個(gè)沒(méi)有對(duì)象的呼喊,那是向死的呼喊,那種享有的聲調(diào)、音頻、音重——那種美聲似的吟唱,與現(xiàn)場(chǎng)的哀號(hào)形成深刻的區(qū)隔與歧義。由是,幸存與孤獨(dú)構(gòu)成一種互補(bǔ)關(guān)系。楊百順著迷于羅長(zhǎng)禮的“喊喪”,也是他從中體會(huì)到那種截然的孤獨(dú)/幸存的經(jīng)驗(yàn)。劉震云的人物試圖找人“說(shuō)話”,緣于內(nèi)心的孤獨(dú),但越說(shuō)越孤獨(dú),因?yàn)檎Z(yǔ)言的誤解,更重要在于人心的狹隘和自私。孤獨(dú)的根本在于人作為一個(gè)如此絕對(duì)的個(gè)體,它無(wú)法構(gòu)建一個(gè)共同體。楊百順遭遇父親老楊的算計(jì),讓他弟弟楊百利去延津上新學(xué),因?yàn)闂畎夙槺葪畎倮X子更活泛,怕他翅膀硬飛離了做豆腐的家傳祖業(yè)。從楊百順的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看,小說(shuō)中沒(méi)有看出他的家庭有多少友愛(ài),那只是一個(gè)鄉(xiāng)村的自然的經(jīng)濟(jì)單位,家庭不是友愛(ài)的場(chǎng)所,只是生產(chǎn)作坊。楊百順本質(zhì)上是孤獨(dú)的人,他的生存如同一個(gè)永遠(yuǎn)延擱的“喊喪”事件。

楊百順想成為“喊喪”的人,小說(shuō)雖然并未更多地解釋他為什么有此向往,但我們從他后來(lái)的人生遭遇可以反證。少年的楊百順只是羨慕羅長(zhǎng)禮的脖子長(zhǎng),聲音響亮。在小說(shuō)中,楊百順喜歡“喊喪”并非只是單純的愛(ài)好的表達(dá),喜歡看“喊喪”這一行為一出場(chǎng),其實(shí)是少年楊百順的頗為痛楚的經(jīng)歷。家里羊丟了,他正打著擺子,他不去找羊,卻跑去看羅長(zhǎng)禮“喊喪”,結(jié)果遭遇家庭暴力,被父親拿皮鞭抽了一頓,晚上還是要去找羊。因?yàn)閼峙吕呛筒蚬?他不敢回家,想在外面躲躲。家庭暴力在鄉(xiāng)村生活中實(shí)在是司空見(jiàn)慣,它就是一種日常經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)“喊喪”的場(chǎng)景在小說(shuō)開(kāi)始不久,它所引發(fā)的故事,卻是對(duì)家庭倫理的直接顛覆。楊百順在路上遇到剃頭的老裴,被老裴帶回家,受到友愛(ài)的關(guān)懷。小說(shuō)兜了一個(gè)圈子,并非是老裴如何善良,而是路遇楊百順讓他打消了殺人的念頭,楊百順也無(wú)意中救下一人命。對(duì)于劉震云的敘述來(lái)說(shuō),“喊喪”未必有意識(shí)地與這些隨后的情節(jié)構(gòu)成一種隱喻關(guān)系,但“喊喪”又實(shí)際上與這些隨后的情節(jié)牽扯在一起,隨后的事件、行為都與家庭倫理有關(guān),也都與人倫友愛(ài)相關(guān)。在鄉(xiāng)村的日常生活關(guān)聯(lián)中,親人與親友之間,卻是如此充滿了怨恨與誤解,一肚子的冤屈無(wú)處訴說(shuō)。因而教書(shū)的老汪解釋孔夫子的《論語(yǔ)》中的第一句話:“有朋自遠(yuǎn)方來(lái),不亦樂(lè)乎?”說(shuō)是因?yàn)樯磉厸](méi)有朋友,沒(méi)有人說(shuō)掏心窩子的話,所以才想著遠(yuǎn)方的朋友來(lái)能說(shuō)個(gè)交心的話。而老汪也是一個(gè)孤獨(dú)之人,他平時(shí)每月有兩次要在野外長(zhǎng)走,他也是一個(gè)幸存者,他的五歲的女兒掉進(jìn)水缸淹死了,他的孤獨(dú)與幸存也構(gòu)成一種相互關(guān)系,有孤獨(dú)處就有幸存的經(jīng)驗(yàn),幸存的經(jīng)驗(yàn)也與孤獨(dú)相通。因而劉震云想表達(dá)“千年孤獨(dú)”的“說(shuō)話”,也同樣是一種幸存的經(jīng)驗(yàn)?譻?訛。

孤獨(dú)與幸存都與友愛(ài)的嚴(yán)重受損或缺失相關(guān)。楊百順的弟弟楊百利上延津新學(xué),上了半年就解散,解散后他遇到牛國(guó)興,兩人玩起了“噴空”,按說(shuō)兩人是好朋友,也為著替牛國(guó)興送情書(shū),楊百利挨了打,兩個(gè)卻互相埋怨覺(jué)得對(duì)方不夠義氣。楊百利后來(lái)又遇上老萬(wàn),兩人的“噴空”游戲也十分暢快,牛國(guó)興卻憋氣,他看著坐在馬車(chē)上與老萬(wàn)說(shuō)得眉飛色舞的楊百利,恨得牙癢癢的?！皣娍铡痹谛≌f(shuō)中也是一個(gè)頗有隱喻性的情節(jié),這部小說(shuō)中的人物如此強(qiáng)烈地尋求說(shuō)話的朋友,而“噴空”也是兩個(gè)人說(shuō)話的方式,甚至使兩個(gè)人意氣相投,在虛構(gòu)的話語(yǔ)中,在話語(yǔ)的虛妄之流中,兩個(gè)人感覺(jué)到心靈交流的通道。劉震云甚至嘲弄了同性交流的方式,那是縣長(zhǎng)老史與戲子蘇小寶“手談”(影射同性戀),他們“手談”高潮讓楊摩西倒夜壺時(shí)撞著了,這就破了“手談”的好局。所有的“交流”,在這里的動(dòng)機(jī)都虔誠(chéng),甚至真摯,而結(jié)果總是荒謬,大都以失敗告終。

親人、朋友之間的反目在這部小說(shuō)中幾乎構(gòu)成了“友愛(ài)”的二律背反。在小說(shuō)上部,楊百順為了豬下水覺(jué)得師傅師母太小氣,結(jié)果另謀生路;楊百順的哥哥楊百業(yè)白撿到一個(gè)富家女子秦曼卿,緣由是老秦老李兩個(gè)大戶人家因誤解使氣。這些故事都隱含著朋友之間的誤解、反目,以及婚姻的錯(cuò)位,友愛(ài)與婚姻都廉價(jià)化了,楊摩西變成吳摩西之后,與吳香香的婚姻充滿戲劇性,這樣的婚姻卻隱含著背叛。吳摩西的鄰居首飾匠老高與吳香香通奸,其實(shí)吳香香在與楊摩西結(jié)婚前就瞞著前夫姜虎偷情,后來(lái)倆人私奔。楊摩西四處尋找他們,要?dú)⒘藗z狗男女。但一日在車(chē)站附近看到他們倆,生活于貧困中卻有說(shuō)有笑,他們?nèi)徊挥X(jué)得背井離鄉(xiāng)顛沛流離的生活有什么苦處,看上去生活得挺快樂(lè)。唯一讓吳摩西惱火的是,“一個(gè)女人與人通奸,通奸之前,總有一句話打動(dòng)了她。這句話到底是什么,吳摩西一輩子沒(méi)有想出來(lái)”?譼?訛。這又應(yīng)了劉震云這部小說(shuō)的題旨,“能說(shuō)到一塊”對(duì)于生存的首要意義?！坝褠?ài)”在一個(gè)地方失效,在另一個(gè)地方被喚起、被重建,總是以“非法”的形式重建,但這里的“非法”卻是對(duì)原來(lái)的合法的倫理準(zhǔn)則的挑戰(zhàn),在倫理法則之外,還有更高的“法”,那就是友愛(ài)建立于說(shuō)話與心靈的相通這一根本意義之上。在這部小說(shuō)中,解構(gòu)友愛(ài)或許是其突出的意向,但尋找友愛(ài)、去—友愛(ài),重建友愛(ài),它們總是構(gòu)成一個(gè)循環(huán)的戲劇學(xué);但它們總是在細(xì)微的差異中來(lái)重建。牛書(shū)道與馮世倫,他們的兒子們,牛愛(ài)國(guó)和馮文修也在模仿他們重建友愛(ài),然而最終卻反目;牛愛(ài)國(guó)與龐麗娜,龐麗娜與小蔣,牛愛(ài)國(guó)與章楚紅,他們之間都在愛(ài)欲的背叛關(guān)系中隱含著重建愛(ài)欲的可能性,其重建也是隱含著重復(fù)與延異的結(jié)構(gòu)。

幸存與友愛(ài)本來(lái)是構(gòu)成一種響應(yīng)關(guān)系,這既是對(duì)個(gè)體的孤獨(dú)感的意識(shí),又試圖尋找超越的途徑。按德里達(dá)對(duì)蒙田與西塞羅的讀解,幸存是起源于對(duì)親友的哀悼?jī)x式,通過(guò)宣讀悼詞這一儀式來(lái)體會(huì)自我的幸存命運(yùn)。在德里達(dá)這里,幸存還是一個(gè)具有建構(gòu)性的經(jīng)驗(yàn),友愛(ài)要在幸存的經(jīng)驗(yàn)中來(lái)展開(kāi),幸存甚至構(gòu)成了友愛(ài)發(fā)生和存在的基礎(chǔ)。德里達(dá)本來(lái)是解構(gòu)友愛(ài)的基礎(chǔ),本來(lái)幸存是對(duì)友愛(ài)的解構(gòu),但德里達(dá)建立起來(lái)的友愛(ài)與幸存的關(guān)聯(lián)域,也有可能暗示了它們之間的相互生產(chǎn),特別是幸存經(jīng)驗(yàn)有可能產(chǎn)出更為本真的友愛(ài),甚至更具有普遍性的本真。這是反普遍主義和反基礎(chǔ)主義的德里達(dá)始料未及的。在劉震云的敘事中,幸存與友愛(ài)的關(guān)系卻是在一個(gè)相互背棄的結(jié)構(gòu)關(guān)系中來(lái)展開(kāi)的,這里面的人物都試圖尋找交流,尋求說(shuō)知心話的朋友,但友愛(ài)卻終歸要破裂,因?yàn)檎`解而反目成仇。在這里因?yàn)楣陋?dú)的絕對(duì)性,友愛(ài)總是呈現(xiàn)為一個(gè)暫時(shí)的結(jié)構(gòu),它總是絕境中的友愛(ài),總是幸存經(jīng)驗(yàn)中的友愛(ài);因而,它總是要以延異的形式展開(kāi)?？偸寝D(zhuǎn)向他處,轉(zhuǎn)向他者,向他者重新開(kāi)放。牛書(shū)道與馮世倫反目之后,他們的兒子們重建了友愛(ài)的倫理;但他們終歸也要反目,牛愛(ài)國(guó)另辟蹊徑,也有其他的朋友可以說(shuō)話,杜青海、甚至少年時(shí)代的敵人李天智也有短暫的時(shí)間說(shuō)過(guò)交心的話。因?yàn)閯⒄鹪茣?shū)寫(xiě)的幸存經(jīng)驗(yàn)一直處于世俗的焦慮中,一直被世俗的困境包圍,不斷地使之關(guān)閉。作為幸存者,意識(shí)到幸存的命運(yùn),卻總是處于偶然開(kāi)啟與關(guān)閉的形式中,開(kāi)啟是一個(gè)可計(jì)算的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。幸存經(jīng)驗(yàn)中的友愛(ài),或許在德里達(dá)的設(shè)想中,只能是在神學(xué)的意義上具有純粹性,例如,猶太教意義上的那種兄弟友愛(ài),那種共同體的責(zé)任。友愛(ài)應(yīng)該就是一項(xiàng)義務(wù)和禮物,沒(méi)有回饋的禮物。但鄉(xiāng)土中國(guó)的家庭倫理與友愛(ài)顯然具有現(xiàn)實(shí)性,具有鄉(xiāng)土的全面本性。劉震云看透了鄉(xiāng)土中國(guó)的本性,他給予它一種想象和愿望,給予一定的開(kāi)啟性,卻又看到它關(guān)閉的必然性。劉震云期盼它重新開(kāi)啟,這些開(kāi)啟總是落入情愛(ài)的陷阱。之所以說(shuō)是陷阱,因?yàn)檫@些情愛(ài)都是絕境中的情愛(ài)——偷情、私奔、野合……在這種重新建構(gòu)的情愛(ài)關(guān)系中,友愛(ài)達(dá)到新的境界——但不管如何,它的本質(zhì)都是絕境,都是絕境中的拓路。那里本沒(méi)有步伐,沒(méi)有方位,沒(méi)有未來(lái),通過(guò)說(shuō)話,絕境處的不倫之戀、不義之戀都獲得了獨(dú)有的合理性,“說(shuō)話”,那是人存在的全部合法性,說(shuō)話就成為人的存在的最高法則,因此,“一句頂一萬(wàn)句”。

二、去歷史化:

鄉(xiāng)土中國(guó)的另類(lèi)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)

這部小說(shuō)講述的故事有一獨(dú)特之處,它講述的是鄉(xiāng)土中國(guó)的賤民的經(jīng)驗(yàn)。主人公楊百順,后來(lái)叫楊摩西、吳摩西,一直在流浪,以各種形式流浪。他不是依附于土地的典型的農(nóng)民,而是到處游走的“流民”。流民概念通常指的是遭遇自然災(zāi)害流離失所的流散在外的災(zāi)民,這里我們用“賤民”(multitude)這一概念,則是指那些不安分于土地上進(jìn)行傳統(tǒng)耕種的以小手藝為業(yè)的三教九流的農(nóng)民。

這部小說(shuō)的大結(jié)構(gòu)分為上下兩部,那就是“出延津記”和“回延津記”,“出延津”是吳摩西,“回延津”是吳摩西的外孫牛愛(ài)國(guó)。出延津吳摩西丟了養(yǎng)女巧玲;回延津是牛愛(ài)國(guó)找母親曹青娥(巧玲、改心)的家鄉(xiāng),為的是娘去世前要說(shuō)的一句話。但家鄉(xiāng)已然面目全非,家鄉(xiāng)的根不可辨認(rèn)。牛愛(ài)國(guó)回延津純屬靈機(jī)一動(dòng)的意外,并沒(méi)有執(zhí)著的有目的尋根。吳摩西并沒(méi)有回他的家鄉(xiāng),而是七十年前二十一歲時(shí)去了陜西再也沒(méi)有回到延津。他的名字也改了,不叫吳摩西,改為羅長(zhǎng)禮。這就還了他少年時(shí)期要做“喊喪”的羅長(zhǎng)禮的夙愿。但是牛愛(ài)國(guó)卻找來(lái)找去沒(méi)有結(jié)果,跑到陜西才知道了吳摩西的故事,最后卻是聽(tīng)了羅安江的遺孀何玉芬說(shuō)的一句話:“日子是過(guò)以后,不是過(guò)從前?！?小說(shuō)第358頁(yè))這或許是富有民間智慧的一句話,它針對(duì)牛愛(ài)國(guó)“尋根”的歷史化舉動(dòng)給予了明確的否定。牛愛(ài)國(guó)最終要找的是章楚紅,但章楚紅據(jù)說(shuō)到北京做“雞”了。鄉(xiāng)土中國(guó)是一個(gè)始終流浪的故事,一個(gè)離家的賤民的故事?！芭f鄉(xiāng)土”是吳摩西/羅長(zhǎng)禮,那是“喊喪”;“新鄉(xiāng)土”是章楚紅,最終可能是做“雞”。這或許是鄉(xiāng)土更加另類(lèi)的幸存經(jīng)驗(yàn),婦女用身體與現(xiàn)代性博弈,這是試圖超越幸存的方式之一。

我們不難發(fā)現(xiàn),這部作品敘述的人物,主要都是鄉(xiāng)村中的三教九流,而不是傳統(tǒng)農(nóng)耕文明意義上的臉朝黃土背朝天的農(nóng)民。雖然說(shuō)鄉(xiāng)村的農(nóng)民在農(nóng)閑時(shí)節(jié)也會(huì)走村串鎮(zhèn),去做點(diǎn)小買(mǎi)賣(mài),以交換生活必需品。但這部小說(shuō)中的農(nóng)民主要是在從事農(nóng)產(chǎn)品買(mǎi)賣(mài)和農(nóng)村手藝活動(dòng)。楊百順做過(guò)的職業(yè)有賣(mài)豆腐、殺豬、染布、破竹子、挑水、種菜、賣(mài)饅頭……沒(méi)有一項(xiàng)是與種地有關(guān),其他與楊百順發(fā)生關(guān)系的人物也大都與種地?zé)o關(guān)。這些人物從事的職業(yè),除了與楊百順重合之外,還有趕車(chē)的、販牛的、剃頭的、打鐵的、賣(mài)鹽的、賣(mài)蔥的、做首飾的……這在農(nóng)村就叫手藝人,農(nóng)村的生產(chǎn)應(yīng)該還是以種地為主,北方農(nóng)村的手藝人在那個(gè)年代并沒(méi)有那么多,手工業(yè)也不可能那么發(fā)達(dá)。劉震云顯然是回避了中國(guó)鄉(xiāng)村主要的生產(chǎn)方式和生活方式,而去寫(xiě)頗為另類(lèi)的生產(chǎn)行為和生活方式。這些人也都有些另類(lèi),他們未必是主流的農(nóng)民,但卻是一些不安分的農(nóng)民。小說(shuō)里寫(xiě)道:“楊百順怵種地,在地里割麥子,大太陽(yáng)底下割來(lái)割去,何日是個(gè)頭?還是想學(xué)一門(mén)手藝。有了手藝,就可以風(fēng)吹不著,雨打不著……”?譽(yù)?訛 看來(lái)這些手藝人都是不喜種地,他們并非是一邊種地一邊做小手藝或小買(mǎi)賣(mài),他們做手藝活就是為了逃避種地。當(dāng)然,也是因?yàn)橥恋厝狈?他們并沒(méi)有土地所有權(quán),處于貧困狀態(tài),只能做小手藝,這就決定了他們的賤民的社會(huì)地位。劉震云寫(xiě)作的這些人,尤其是楊百順,就是有一種流民的本性,他們就是要背離土地,終至于背離家鄉(xiāng)。

劉震云這部表面寫(xiě)實(shí)的小說(shuō)實(shí)際并不寫(xiě)實(shí),并不注重反映那個(gè)時(shí)期的中國(guó)農(nóng)村的社會(huì)矛盾或社會(huì)問(wèn)題。無(wú)論從生產(chǎn)力發(fā)展水平,還是農(nóng)村的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系來(lái)看,劉震云并沒(méi)有實(shí)寫(xiě)那個(gè)時(shí)期農(nóng)民與土地的關(guān)系,也沒(méi)有寫(xiě)農(nóng)村的階級(jí)矛盾和沖突,在他這部作品中,階級(jí)的概念已經(jīng)基本取消了。按毛澤東的《新民主主義論》和《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》來(lái)看,劉震云這部小說(shuō)上半部講述的歷史階段正是中國(guó)的國(guó)內(nèi)的階級(jí)矛盾處于激烈沖突階段,中國(guó)農(nóng)村當(dāng)是地主與農(nóng)民矛盾加劇時(shí)期。土地日益集中在地主階級(jí)手中,而越來(lái)越多的農(nóng)民失去土地?譾?訛。但在劉震云這部作品中,一方面,我們只看到為數(shù)甚少的地主階級(jí),小說(shuō)寫(xiě)到有三十頃地的老秦與開(kāi)著糧店藥店的老李兩家因兒女姻親陷入困境,反而是老楊這樣的賣(mài)豆腐的農(nóng)民占了便宜。階級(jí)關(guān)系在這里采取了喜劇的形式,其沖突形式是地主階級(jí)內(nèi)部的矛盾,甚至也看不出他們超出農(nóng)民的階級(jí)身份。

另一方面,我們也要注意到,中國(guó)經(jīng)典歷史敘事中的革命、戰(zhàn)爭(zhēng)與民族沖突也沒(méi)有在這部作品中出現(xiàn)。這一時(shí)期的中國(guó)社會(huì)正是社會(huì)矛盾劇烈,三座大山壓迫人民,帝國(guó)列強(qiáng)與中國(guó)的矛盾日益尖銳,先是軍閥混戰(zhàn)、國(guó)民革命、隨后是共產(chǎn)革命、日本帝國(guó)主義侵入中國(guó),另有國(guó)內(nèi)解放戰(zhàn)爭(zhēng)、土改……經(jīng)典的現(xiàn)代歷史敘事,如《生死場(chǎng)》、《八月的鄉(xiāng)村》、《紅旗譜》、《野火春風(fēng)斗古城》、《地道戰(zhàn)》、《太陽(yáng)照在桑干河上》、《暴風(fēng)驟雨》等,所有這些經(jīng)典敘事表現(xiàn)的劇烈的社會(huì)沖突,在劉震云這部橫跨半個(gè)多世紀(jì)的作品中,均未見(jiàn)歷史風(fēng)云變幻。劉震云描寫(xiě)的20世紀(jì)上半葉的中國(guó)農(nóng)村,幾乎是一個(gè)與世隔絕,與中國(guó)大歷史隔絕的社會(huì)。如何理解這種書(shū)寫(xiě),這也是一個(gè)令人困擾的問(wèn)題。

進(jìn)入90年代,重寫(xiě)中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)的歷史,構(gòu)成中國(guó)當(dāng)代文學(xué)歷史敘事的一次重要變革,這一重寫(xiě)改變了紅色經(jīng)典的敘事模式,即不再采取簡(jiǎn)單的被壓迫階級(jí)戰(zhàn)勝了沒(méi)落腐朽的地主階級(jí)或資產(chǎn)階級(jí)的歷史勝利法則,而是極力消解了歷史目的論的意義,也就是歷史勝利法則完成的目標(biāo)被虛無(wú)化,或者被暴力的代價(jià)所質(zhì)疑,其本質(zhì)是對(duì)歷史暴力的批判。背后的敘事理念則是對(duì)歷史理性的反思和顛覆,劉震云也是這一重寫(xiě)歷史的領(lǐng)軍人物,他的《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》、《溫故1942》等作品,都重寫(xiě)了中國(guó)現(xiàn)代性的激進(jìn)歷史。現(xiàn)在,劉震云要從這一當(dāng)下的經(jīng)典歷史敘事中逃脫出來(lái),他要寫(xiě)作一個(gè)更為純粹的鄉(xiāng)村的現(xiàn)代歷史,這一“現(xiàn)代”顯然是在我們經(jīng)典性的現(xiàn)代之外,這或許是真正另類(lèi)的“現(xiàn)代”史,是“不現(xiàn)代”的現(xiàn)代史。

確實(shí),在當(dāng)代已經(jīng)形成主流的歷史敘事中,激進(jìn)革命總是歷史敘事的主導(dǎo)力量,歷史暴力總是主角。從《白鹿原》到《塵埃落定》,從《豐乳肥臀》到《檀香刑》,從《圣天門(mén)口》到《笨花》……近年來(lái)這些重寫(xiě)中國(guó)近現(xiàn)代歷史的最有分量的作品,都可以看到巨大的歷史沖突隱含于其中。其根本思想就是對(duì)歷史暴力的反思,《白鹿原》試圖用中國(guó)傳統(tǒng)文化來(lái)消解現(xiàn)代革命暴力,革命暴力引發(fā)的社會(huì)歷史的改變,不過(guò)是政治權(quán)力的更替,誰(shuí)替代誰(shuí),一種觀念替代另一種觀念,終究沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。既然如此,歷史的存在之根基還是傳統(tǒng)文化在起作用,只有文化的傳承才是民族生存之道,才有正義之永久價(jià)值?！敦S乳肥臀》則對(duì)歷史暴力的災(zāi)難性進(jìn)行了全面的反思,暴力對(duì)民族和每一個(gè)體都沒(méi)有帶來(lái)任何肯定性的價(jià)值,那只是無(wú)止境的對(duì)生命的破壞?！妒ヌ扉T(mén)口》則試圖把歷史暴力視為個(gè)人的欲望沖突,在欲望的結(jié)構(gòu)中來(lái)重新書(shū)寫(xiě)暴力,暴力與欲望的同構(gòu)同源,使暴力的神圣性進(jìn)行消解?！秹m埃落定》則看到歷史暴力介入一種文明的不可避免性,其悲劇性無(wú)可逃脫?！侗炕ā穭t以更加含蓄的方式反思20世紀(jì)的革命及其暴力,它試圖用鄉(xiāng)土生活的堅(jiān)實(shí)性來(lái)抵御歷史暴力。那些歷史暴力給予生命帶來(lái)的當(dāng)然也是災(zāi)難,鄉(xiāng)土的人倫和生活則在歷史暴力的介入下遭受破損,只殘留下無(wú)限的眷戀與痛楚。顯然,劉震云的書(shū)寫(xiě)完全是另外的路數(shù)。這樣的鄉(xiāng)土中國(guó)在20世紀(jì)漫長(zhǎng)的七十年中,實(shí)在是令人驚異,一種去歷史化、去暴力化,去政治化的“非—?dú)v史”或“不—現(xiàn)代”的敘事。

按照中國(guó)當(dāng)代經(jīng)典化的現(xiàn)代敘事來(lái)看,劉震云的這部作品,很不現(xiàn)代,甚至有可能被認(rèn)為“很不真實(shí)”。因?yàn)椤罢鎸?shí)的”現(xiàn)代中國(guó)的歷史已經(jīng)被現(xiàn)有占據(jù)主流地位的經(jīng)典敘事所建構(gòu),我們理解的現(xiàn)代中國(guó)鄉(xiāng)村就是被革命與暴力清洗過(guò)的鄉(xiāng)村,劉震云如此具有小農(nóng)經(jīng)濟(jì)特色的鄉(xiāng)村,其中竟然未能貫穿民族國(guó)家啟蒙與救亡的烽火硝煙,放棄了歷史的元敘事,這未免讓人難以接受。不過(guò),我們是否也可以從另一角度來(lái)認(rèn)識(shí)劉震云如此“去—?dú)v史/元敘事”書(shū)寫(xiě)的獨(dú)特意義?

這或許是回到歷史本身,回到鄉(xiāng)土本身的一種嘗試?在去除經(jīng)典性的歷史敘事之后,這是一種歷史的剩余,也許是鄉(xiāng)土中國(guó)的本真性存在。那是人的歷史,而不是歷史中的人。上半部“出延津記”,這就是楊百順的歷史;下半部“回延津記”似乎是牛愛(ài)國(guó)的歷史。但上下部都無(wú)法形成個(gè)人整全的歷史,現(xiàn)代中國(guó)的歷史在這里實(shí)在太過(guò)破碎,個(gè)人的生活沒(méi)有完整性,賤民則沒(méi)有歷史,連自己的名字都無(wú)法確定,楊百順、楊摩西、吳摩西、羅長(zhǎng)禮……這就有如陳思和所言“無(wú)名的時(shí)代”,“賤民”就是無(wú)名的人,他不知道自己的名、名字,名分并不重要,可隨便更改,有時(shí)是不得不更改。不過(guò)《莊子》有言:“至人無(wú)己,神人無(wú)功,圣人無(wú)名”,楊百順身為賤民,當(dāng)然不可能成為“圣人”,不過(guò)劉震云也有意以其“改名”來(lái)表達(dá)個(gè)人對(duì)其自身的歷史,對(duì)身外的大歷史之超越。

這就是那個(gè)歷史中的人,這就是“他”的歷史,無(wú)法被還原的歷史,他干脆拒絕自己被命名的同一性的歷史。在某種意義上,劉震云書(shū)寫(xiě)的歷史更加令人絕望,并不需要借用外力,不需要更多的歷史暴力,只是人與人之間,那種誤解,那種由對(duì)友愛(ài)的渴望而發(fā)生的誤解,更加突顯了內(nèi)心的孤獨(dú)。就是楊百順這樣的還算不壞的人,卻動(dòng)了多次的殺機(jī),他要?dú)⒗像R、要?dú)⒔业娜?要?dú)⒗细吆蛥窍阆?在內(nèi)心多少次殺了人。牛愛(ài)國(guó)同樣如此,他要?dú)ⅠT文修,要?dú)⒄障囵^小蔣的兒子,同樣不是惡人的牛愛(ài)國(guó)也是如此輕易地引發(fā)了殺人動(dòng)機(jī)。當(dāng)然,殺人并沒(méi)有完成,但在內(nèi)心,他們都?xì)⑦^(guò)人。劉震云雖然沒(méi)有寫(xiě)外在的歷史暴力,但暴力是如此深地植根于人的內(nèi)心,如此輕易就可激發(fā)出殺人動(dòng)機(jī)。

劉震云的書(shū)寫(xiě)不能不說(shuō)在經(jīng)典性的歷史敘事之外另辟蹊徑,過(guò)去人性的所有善惡都可以在“元?dú)v史”中找到根源,革命敘事則是處理為階級(jí)本性,而“后革命”敘事則是顛倒歷史的價(jià)值取向,但歷史依然橫亙于其間。也就是說(shuō),人性的處理其實(shí)可以在歷史那里找到依據(jù),而人與人之間自然橫亙著歷史。劉震云這回是徹底拆除了“元?dú)v史”,他讓人與人貼身相對(duì),就是人性赤裸裸的較量與表演。人們的善與惡,崇高與渺小,再也不能以歷史理性為價(jià)值尺度,就是鄉(xiāng)土生活本身,就是人性自身,就是人的性格、心理,總之就是人的心靈和肉身來(lái)決定他的倫理價(jià)值。

我們說(shuō)鄉(xiāng)土生活的本真性,并不一定是就其純凈、美好、質(zhì)樸而言,因?yàn)槿绱死寺阑泥l(xiāng)土,也是一種理想性的鄉(xiāng)土;劉震云的鄉(xiāng)土反倒真正去除了理想性,它讓鄉(xiāng)土生活離開(kāi)了歷史大事件,就是最卑微粗陋的小農(nóng)生活。在很多情勢(shì)下,歷史并不一定就是時(shí)刻侵犯著普通百姓生活方方面面,百姓生活或許就在歷史之外,在歷史降臨的那些時(shí)刻,他們會(huì)面對(duì)災(zāi)難,大多數(shù)情勢(shì)下,他們還是過(guò)著他們自身的“無(wú)歷史的”或者不被歷史化的生活。事實(shí)上,現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)要抵達(dá)這種“無(wú)歷史”的狀態(tài)并不容易,讀讀那些影響卓著的文學(xué)作品,無(wú)不是以意識(shí)到的歷史深度來(lái)確認(rèn)作品厚重分量。一個(gè)沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)、沒(méi)有動(dòng)亂、沒(méi)有革命、甚至沒(méi)有政治斗爭(zhēng)的“現(xiàn)代中國(guó)歷史”,幾乎是不可能的歷史,但劉震云居然就這樣來(lái)書(shū)寫(xiě)中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)村的歷史。準(zhǔn)確地說(shuō),是無(wú)歷史的賤民個(gè)人的生活史。

大歷史/元?dú)v史終歸要逃脫,劉震云就是一個(gè)越獄者,它當(dāng)然極其獨(dú)異,因而很難被重復(fù),就像越獄者幾十年如一日在地底下挖一條暗道,終于挖通了?，F(xiàn)在,也沒(méi)有集體暴動(dòng),只有各自心懷鬼胎的越獄者,不只是依靠超常的智慧與能力,還有僥幸,才能死里逃生。

越獄之路如此令人疲憊,劉震云連解構(gòu)大歷史的念頭都沒(méi)有,他要做一個(gè)“喊喪”的人。那個(gè)大歷史/元?dú)v史消逝得不見(jiàn)蹤影,只有賤民的歷史,蠅營(yíng)狗茍,過(guò)著賤民自己的生活,賤民始終過(guò)著自己的生活,有自己的生活,不要?jiǎng)e的,只要能有一個(gè)說(shuō)話的人,只要做一個(gè)“喊喪”的人?譿?訛。

三、他者的倫理:

個(gè)體醒覺(jué)意識(shí)或另類(lèi)現(xiàn)代性

或許我們會(huì)說(shuō),劉震云去除大歷史之后,他書(shū)寫(xiě)的農(nóng)民再也沒(méi)有現(xiàn)代意識(shí),中國(guó)的現(xiàn)代啟蒙算是白搭了。劉震云把鄉(xiāng)土中國(guó)的敘事退回到一千年前?！端疂G傳》里面的農(nóng)民還想造反,還能逼上梁山,劉震云筆下的農(nóng)民,如蟻蟲(chóng)般生活。如同魯迅的阿Q,被小D抓住,就說(shuō)“我是蟲(chóng)豸”。他們是“蟲(chóng)豸”,蕓蕓眾生,蕓蕓蟲(chóng)豸。劉震云沒(méi)有廉價(jià)地美化歷史之外的農(nóng)民。只要鄉(xiāng)土中國(guó)農(nóng)民生存于歷史之外,生存于啟蒙與救亡的歷史之外,他們就是蟲(chóng)豸。本來(lái)就是阿Q、孔乙己、祥林嫂……看看小說(shuō)中的人物,楊百順身上可以隱約可見(jiàn)阿Q的精神氣質(zhì);老汪則不折不扣是另一個(gè)孔乙己;而吳香香也不妨看成是對(duì)祥林嫂的另一種改寫(xiě)。祥林嫂的毛毛被狼吃了,痛苦不已;而吳香香自己卻丟下女兒巧玲與人私奔,結(jié)果巧玲也被人販子賣(mài)了,二者之間似乎有著巨大差異,卻有著某種暗合。對(duì)于劉震云來(lái)說(shuō),不再有一種高于鄉(xiāng)土農(nóng)民的思想在觀照他們,歷史發(fā)展到今天,敘述者不再迷信未來(lái)的前景,也無(wú)須召喚他們覺(jué)醒去面對(duì)現(xiàn)實(shí)。這可能是真正的零度敘述,沒(méi)有歷史,沒(méi)有變革的奇跡,沒(méi)有未來(lái)面向,也就是沒(méi)有彌賽亞主義。楊百順后來(lái)不過(guò)是到陜西隱姓埋名,與他十三歲時(shí)的愿望——要做羅長(zhǎng)禮那樣的“喊喪”的人——還差了一截,他不過(guò)是盜用了羅長(zhǎng)禮的名字,讓他的后代都改姓羅而已。現(xiàn)代性在這里是一個(gè)缺席的神話,談不上破滅,一開(kāi)始就不存在,也沒(méi)有結(jié)果。楊百順終至于成為一個(gè)徒有其名的“喊喪”的人——羅長(zhǎng)禮。

然而,在“去歷史化”之后,在回歸賤民的生活本身時(shí),劉震云或許驚人地寫(xiě)出了現(xiàn)代中國(guó)農(nóng)民另一種醒覺(jué)意識(shí)。這一醒覺(jué)起源于要交流的愿望,它既古老,又現(xiàn)代。人類(lèi)之成為人那一時(shí)刻,或許就在于他與他人有交流,有話說(shuō),可以說(shuō)話,可以說(shuō)出自己內(nèi)心的愿望感受。農(nóng)民的特征就是沉默寡言,說(shuō)話與交流總是城里人、文化人的事。農(nóng)民作為被書(shū)寫(xiě)的對(duì)象,作為被壓迫者或翻身者,他們說(shuō)的話不可避免總是被敘述的歷史理念決定了。當(dāng)然,在具體的文本中,在具體的情節(jié)和細(xì)節(jié)中,敘述人總是可力圖還原農(nóng)民的語(yǔ)言,趙樹(shù)理的作品被認(rèn)為如此貼近農(nóng)民口語(yǔ),但背后卻也有“翻身解放”的歷史理念在起作用。農(nóng)民源自自己內(nèi)心的交流愿望,要找個(gè)能說(shuō)到一塊的人,楊百順看到(或聽(tīng)到)了那些能說(shuō)到一塊的人,老高和吳香香,牛愛(ài)國(guó)看到的是龐麗娜和小蔣,還有他自己和章楚紅……他們都能說(shuō)到一塊。

劉震云筆下的農(nóng)民幾乎可以說(shuō)是一次重新發(fā)現(xiàn),他們居然想找個(gè)人說(shuō)知心話,在這部作品中,幾乎所有的農(nóng)民都在尋求朋友,賣(mài)豆腐的老楊和趕車(chē)的老馬,剃頭的老裴和殺豬的老曾,不用說(shuō)上面提到的其他的人。這部小說(shuō)一直在講底層賤民說(shuō)話的故事,這是他們說(shuō)話說(shuō)出的故事,心里有話,要找人聊聊。這部小說(shuō)不再是敘述人的心理描寫(xiě),而是人物自己的說(shuō)話,并且總是有對(duì)象的說(shuō)話。交流——按照哈貝馬斯的觀點(diǎn),交往理性這是現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系建立的根本基礎(chǔ)。鄉(xiāng)土賤民以他們的方式去尋求交流,并且以“說(shuō)到一塊去”作為生存意義的價(jià)值判斷。劉震云顯然在這里建構(gòu)一種新的關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)的敘事,一種自發(fā)的賤民的自我意識(shí)。他們也有內(nèi)心生活,也有發(fā)現(xiàn)自我的愿望和能力。盡管這些賤民們的談話和見(jiàn)識(shí)只限于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生活瑣事,限于家鄉(xiāng)方圓百里,但是對(duì)他人的認(rèn)識(shí),對(duì)世界的認(rèn)識(shí)的可能性在大大增強(qiáng)。

劉震云去除了現(xiàn)代性的大歷史,這里展開(kāi)了賤民的小歷史,那是賤民另類(lèi)的現(xiàn)代性,鄉(xiāng)土自發(fā)的現(xiàn)代性。它是中國(guó)的現(xiàn)代性的史前史,或許就是中國(guó)宏大現(xiàn)代性的他者的小史,這也是一種“被壓抑的現(xiàn)代性”?讀?訛。

在關(guān)于“現(xiàn)代性”這類(lèi)論說(shuō)中,通常沒(méi)有賤民的位置。賤民總是被劃歸到前現(xiàn)代,或現(xiàn)代的史前史。但劉震云的關(guān)于賤民“說(shuō)話”還是可以看出另一種現(xiàn)代性的起源。查爾斯·泰勒在其名著《自我認(rèn)同的根源:現(xiàn)代認(rèn)同的形成》一書(shū)中,分析了個(gè)體自覺(jué)在現(xiàn)代自我認(rèn)同中的意義。當(dāng)然,他思考的是西方的經(jīng)驗(yàn),不會(huì)是底層賤民的經(jīng)驗(yàn)。不過(guò)我們可以由此來(lái)進(jìn)行比較。泰勒認(rèn)為蒙田關(guān)于現(xiàn)代個(gè)人主義的思考與笛卡兒根本不同,笛卡兒是在普通本質(zhì)的意義來(lái)理解現(xiàn)代人的主體自覺(jué),而蒙田并不尋找普遍的本性;每個(gè)人尋找各自的存在。泰勒認(rèn)為蒙田開(kāi)創(chuàng)了一種新的、具有強(qiáng)烈個(gè)性的反省。“笛卡兒號(hào)召?gòu)娜粘＝?jīng)驗(yàn)中激進(jìn)地分離出來(lái);蒙田則要求對(duì)我們的特殊性以一種深刻的介入?！?讁?訛 這并非只是一個(gè)與笛卡兒不同的探索,而是在某種意義上與笛卡兒形成反題的思考。泰勒說(shuō),通過(guò)艱苦的自我考察,蒙田尋求對(duì)特殊性的具有穿透力的領(lǐng)悟,這種特殊性能夠在深層的友誼中自發(fā)地產(chǎn)生。他同時(shí)聯(lián)系蒙田的生活經(jīng)驗(yàn)說(shuō):“自我既由詞語(yǔ)構(gòu)造,也由詞語(yǔ)來(lái)探討;對(duì)這兩種情況最好是用朋友對(duì)話的詞語(yǔ)。因?yàn)槭チ藢?duì)話,自我的孤獨(dú)爭(zhēng)論在后邊要緩慢費(fèi)力地進(jìn)行。伊壁鳩魯或許也對(duì)這種理解范圍有某種洞察,他把這類(lèi)核心作用給予朋友間的談話。”⑩ 這里討論的問(wèn)題似乎很難與劉震云的小說(shuō)聯(lián)系起來(lái),且這里說(shuō)的蒙田的經(jīng)驗(yàn)與小說(shuō)中的楊百順的經(jīng)驗(yàn)更是橫亙著中西、古典與現(xiàn)代的差別。但有幾個(gè)關(guān)鍵詞是有參考意義的,那就是個(gè)體、特殊性、友誼、朋友間的談話……這幾個(gè)關(guān)鍵詞,讓人很意外地,都可以在楊百順的經(jīng)驗(yàn)中看到。顯然,泰勒十分欣賞蒙田對(duì)個(gè)體特殊經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)創(chuàng),并且在朋友的友愛(ài)與對(duì)話中來(lái)深化這種個(gè)體性。在泰勒看來(lái),這是現(xiàn)代開(kāi)啟的另一向度,甚至比之笛卡兒的普遍主體更重要的向度。如此說(shuō)來(lái),劉震云在楊百順身上寄寓的那種經(jīng)驗(yàn)就具有中國(guó)現(xiàn)代的獨(dú)特的意義,雖然說(shuō)它們之間晚了近四百年,但研究中國(guó)歷史的學(xué)者總是說(shuō)中國(guó)的現(xiàn)代自19世紀(jì)中葉才開(kāi)始,而要考慮“現(xiàn)代人”則是更為晚近的事。20世紀(jì)初葉中國(guó)鄉(xiāng)村的農(nóng)民并不是自覺(jué)進(jìn)入現(xiàn)代,因?yàn)?“現(xiàn)實(shí)”是作為社會(huì)外部條件來(lái)定義的。即使到今天為止,我們也并未發(fā)現(xiàn)多少自然本真而又深刻描寫(xiě)中國(guó)農(nóng)民的自我意識(shí)的作品。也許也有作品以其獨(dú)有的方式也觸及這一現(xiàn)象或主題,但劉震云的表現(xiàn)則無(wú)疑是極為令人意外的。

一個(gè)卑賤的農(nóng)民可以理解人與人之間對(duì)話的可貴,并把這種友情中的理解溝通看成是人的生活中的最重要的價(jià)值,這無(wú)疑是一件令人驚異的事,它超出我們過(guò)去對(duì)農(nóng)民書(shū)寫(xiě)的所有“高度”。即使“十七年”或“文革”中的作品,有“高大全”式的人物,例如,梁生寶、蕭長(zhǎng)春,但他們都是在革命真理的啟迪下,在黨的教育下成長(zhǎng)為先進(jìn)分子的,它們是歷史化的人物。楊百順還是徹頭徹尾的賤民,它在歷史之外,他憑什么具有這樣的“醒覺(jué)”?它不是覺(jué)醒,也不是覺(jué)悟,而只是醒覺(jué),后者只是個(gè)人內(nèi)在的自然行為的副產(chǎn)品,只是因?yàn)樾枰笥?想找朋友說(shuō)話,看重說(shuō)話,楊百順已經(jīng)具有現(xiàn)代個(gè)體的獨(dú)特性了。

劉震云的小說(shuō)令人驚異就在于他寫(xiě)得如此自然,如此質(zhì)樸,小說(shuō)不知不覺(jué)就形成了這種氛圍:那就是朋友之間的說(shuō)話相當(dāng)重要,它是這部書(shū)里面的人物自然而然形成的最基本的人生態(tài)度,這也是人生哲學(xué),賤民的人生哲學(xué)。確實(shí),在小說(shuō)表達(dá)一種觀念并不難,難的是不能把小說(shuō)變成觀念的附屬物,不能把人物變成概念的傳聲筒。“文革”前的當(dāng)代小說(shuō)不能說(shuō)其概念不先進(jìn),不激進(jìn),但過(guò)于概念化則無(wú)疑是文學(xué)的死敵。雖然概念并不是小說(shuō)好壞或高低的標(biāo)志,但小說(shuō)敘事中,或者人物形象中是否可以抽繹出有價(jià)值的思想和對(duì)世界的認(rèn)識(shí),則可以看出作家與作品的思想深度?！兑痪漤斠蝗f(wàn)句》本身的敘事與概念無(wú)關(guān),它似乎是不具有概念化的那種寫(xiě)作,所謂素樸的“新寫(xiě)實(shí)”。在這一意義上,90年代初的“新寫(xiě)實(shí)”并沒(méi)有終結(jié),“新寫(xiě)實(shí)”并不是什么文學(xué)的美學(xué)理念的變革,而是時(shí)代思想意識(shí)和歷史背景的變化的結(jié)果。原有的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的意識(shí)形態(tài)理念解體之后,現(xiàn)實(shí)主義的最基本的藝術(shù)規(guī)約就具有創(chuàng)作方法的首要意義。劉震云在90年代初就步入“新寫(xiě)實(shí)”領(lǐng)域,之所以說(shuō)“步入”,是指他在那時(shí)就沒(méi)有建構(gòu)宏大歷史敘事的沖動(dòng),他較早就意識(shí)到那種歷史敘事是過(guò)于強(qiáng)大的“元?dú)v史”理念在起作用,他從那樣的“元?dú)v史”敘事中逃逸出來(lái),他更樂(lè)于看凡人瑣事,去看生活最平實(shí)、最原初、最本真的那種狀態(tài)。劉震云后來(lái)一度有意與宏大歷史敘事作對(duì),他的那些“故鄉(xiāng)”系列,試圖把“鄉(xiāng)土中國(guó)”從大歷史中解放出來(lái),但也因此他受困于大歷史?！兑痪漤斠蝗f(wàn)句》,按說(shuō)也是史詩(shī)結(jié)構(gòu),也具有為故鄉(xiāng)寫(xiě)史的基質(zhì),但劉震云成功地逃逸了。他完全寫(xiě)作鄉(xiāng)土中國(guó)的破碎的日常生活,三教九流,離鄉(xiāng)背井,走村串鎮(zhèn),他們與土地?zé)o關(guān),于是就與現(xiàn)代以來(lái)的農(nóng)村土地革命及其戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)關(guān)。歷史觀念崩塌了,人物的存在獲得了更多的獨(dú)立性價(jià)值,這就是人物形象本身的意義不再對(duì)應(yīng)歷史理性,而是可以在他身上產(chǎn)生思想性價(jià)值。也正因此,我們可以從楊百順、牛愛(ài)國(guó)等人物的身上,看到一種獨(dú)特的思想的意義。

當(dāng)然,這種在現(xiàn)代意義上的個(gè)人自覺(jué)意識(shí),并不是劉震云有意識(shí)所為,他不過(guò)只是寫(xiě)作底層的賤民之間的交流,尋找朋友友誼,為的是說(shuō)出心里話。而我們可以從這一行為中看到相當(dāng)豐富的現(xiàn)代含義。

其一,個(gè)體對(duì)自我有一種反思性的行動(dòng),他要把自己的內(nèi)心獨(dú)白對(duì)象化,要把心里話說(shuō)出來(lái)。能不能說(shuō)話,會(huì)不會(huì)說(shuō)話,能不能找到人說(shuō)話,能不能說(shuō)心里話,都成為底層賤民的“存在意義”所在。這與泰勒讀解的蒙田的個(gè)體自覺(jué)無(wú)疑有異曲同工之處。

其二,個(gè)體身上體現(xiàn)的民間智慧的原生形態(tài)。找朋友說(shuō)話,意味著個(gè)體對(duì)外界事物認(rèn)識(shí)具有廣闊性和深刻性,因而需要交流、判斷和選擇。在典型的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事中,農(nóng)民總是沉默者,其社會(huì)本質(zhì)在于接受革命啟蒙,他才有對(duì)世界和自身命運(yùn)的正確認(rèn)識(shí)。所有關(guān)于人的知識(shí)、智慧、選擇與決斷,都來(lái)自抽象的歷史理性或革命的真理性。民間智慧的原生形態(tài)實(shí)際上很少在過(guò)去的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中得到表現(xiàn),不是沒(méi)有表現(xiàn),而總是表現(xiàn)得過(guò)高過(guò)大,而使民間智慧沒(méi)有保持自身的認(rèn)知范疇,民間智慧其實(shí)被歷史/革命真理替換了。他們只要一說(shuō)上現(xiàn)代語(yǔ)言或革命語(yǔ)言,他們的智慧就被真理性偷換了。但劉震云在這部小說(shuō)中十分真切且樸實(shí)地給予民間智慧以自身認(rèn)知方式和價(jià)值取向。保持了賤民的個(gè)體認(rèn)識(shí)的特點(diǎn),使他們?cè)诜菤v史化的交流語(yǔ)境中獲得相互的肯定性價(jià)值。

其三,友愛(ài)倫理替代了家庭倫理。對(duì)家庭倫理的表現(xiàn)一直是中國(guó)鄉(xiāng)土敘事的獨(dú)特價(jià)值所在。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義典范式的鄉(xiāng)土敘事,因?yàn)榈靡嬗趯?duì)家庭倫理的出色表現(xiàn)而在文學(xué)上能夠站住腳。但也正因?yàn)榇?對(duì)家庭倫理的肯定性的描寫(xiě),構(gòu)成了歷史暴力與激進(jìn)革命敘事的內(nèi)在質(zhì)料,成為文學(xué)敘事的血肉。中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)因此過(guò)于依賴家庭倫理的肯定性表現(xiàn),它幾乎是真善美價(jià)值的全部資源。這一點(diǎn)也使中國(guó)的鄉(xiāng)土的敘事表現(xiàn)的社會(huì)關(guān)系和人的自我意識(shí),始終囿于家的結(jié)構(gòu)之內(nèi)。

劉震云無(wú)疑是最激進(jìn)挑戰(zhàn)家庭倫理的當(dāng)代作家。我們無(wú)法在這里詳盡地去梳理他的寫(xiě)作譜系,他過(guò)去的作品里就把血緣親戚關(guān)系加以戲謔,給予荒誕性。在這部作品中,傳統(tǒng)的家庭倫理關(guān)系再次被解構(gòu),遭到深刻的質(zhì)疑,楊百順與父親和兄弟之間犯忌和怨恨,楊百業(yè)的婚姻(撿到的便宜),楊百順與師父老曾之間的反目,楊百順的婚姻及其背叛,牛愛(ài)國(guó)夫妻之間的背叛,宋解放的家事……而轉(zhuǎn)向?qū)で蠹彝惱碇獾挠褠?ài)/朋友,構(gòu)成了這部小說(shuō)中的價(jià)值內(nèi)核,盡管這一尋找依然是被解構(gòu)的。

友愛(ài)/朋友,這就使人物擺脫了家庭和家族而成為個(gè)人,這里面的人物面對(duì)面的關(guān)系是朋友說(shuō)話,作為朋友就不再是孤獨(dú)的個(gè)體,而是一個(gè)在說(shuō)話中相互肯定的個(gè)體,這樣的交往被指認(rèn)為是生活最積極的和最有價(jià)值的時(shí)刻,個(gè)人的存在有了友愛(ài)的支持而顯示出獨(dú)特意義。正如前面提到的泰勒評(píng)價(jià)蒙田時(shí),把個(gè)人的自我意識(shí)與友誼聯(lián)系起來(lái)所具有的現(xiàn)代意義,劉震云看到鄉(xiāng)土中國(guó)的賤民其自我認(rèn)識(shí)和塑造的獨(dú)特方式,在與朋友說(shuō)話的友情中,新型的鄉(xiāng)村關(guān)系有了更深刻的內(nèi)涵。中國(guó)現(xiàn)代啟蒙是讓農(nóng)民意識(shí)到三座大山的壓迫,意識(shí)到民族壓迫和階級(jí)剝削,這才使中國(guó)農(nóng)民成為歷史的主體。這是革命經(jīng)典敘事對(duì)農(nóng)民成為自覺(jué)的歷史主體給出的現(xiàn)代路徑。但在劉震云這里,或許揭示了中國(guó)農(nóng)民進(jìn)入現(xiàn)代的另一種方式,那是他們從內(nèi)心發(fā)出的說(shuō)話愿望而開(kāi)始的新型的方式,不需要經(jīng)過(guò)歷史暴力和階級(jí)斗爭(zhēng)就可能進(jìn)入的另一條現(xiàn)代路徑。

四、無(wú)法敘述的敘述:

漢語(yǔ)小說(shuō)的另類(lèi)可能性

這部小說(shuō)命名為《一句頂一萬(wàn)句》,我們會(huì)把它理解為是對(duì)林彪那句名言的戲仿,小說(shuō)中也玩了一個(gè)小花招,那就是牛愛(ài)國(guó)的娘曹青娥臨死的時(shí)候有一句話沒(méi)有說(shuō)出,牛愛(ài)國(guó)后來(lái)跑到延津打聽(tīng),最終也沒(méi)有打聽(tīng)出來(lái)。只是羅長(zhǎng)禮的孫媳婦說(shuō)了一句話:“過(guò)日子是過(guò)以后,不是過(guò)從前?！边@句話讓牛愛(ài)國(guó)震動(dòng),似乎頗有生活哲理,但這句話可以頂一萬(wàn)句嗎?似乎也不可。哪句話可以頂一萬(wàn)句呢?沒(méi)有,小說(shuō)中沒(méi)有這樣的話,也并未執(zhí)著于要找出這樣的話。那是指朋友間的或情人間的說(shuō)話,“能說(shuō)到一塊”,那樣的話一句頂一萬(wàn)句嗎?

然而,在小說(shuō)的敘述方式方面,這一“頂”字,卻有著隱喻意義。它只是表面戲仿林彪的話,實(shí)際上則是一句頂著一句,如同英文詞的“against”,這樣,頂這個(gè)字,就有一種敘述的起承轉(zhuǎn)合的意思。這樣來(lái)理解,就可以看到這部貌似忠厚老實(shí)的小說(shuō),其實(shí)有著非常大膽的先鋒傾向。我想這部小說(shuō)在敘述方式上有以下幾點(diǎn)可以歸納:

1.頂與轉(zhuǎn):不可敘述的敘述。這部小說(shuō)的敘述顯得十分平靜,娓娓道來(lái),不急不躁,但卻充滿了轉(zhuǎn)折。小說(shuō)的敘述顯得枝干橫逸,一個(gè)敘述迅速轉(zhuǎn)向另一個(gè)敘述,一個(gè)故事剛開(kāi)始講述,還未展開(kāi),就牽涉到另一個(gè)故事,結(jié)果轉(zhuǎn)向講述另一次講述。第一節(jié)只有九頁(yè),作為開(kāi)頭卻是引出了如此眾多的人物和故事,其容量驚人,或曲里拐彎,或套中套,三五個(gè)故事結(jié)成一體,似乎相干,似乎又無(wú)需要拐這么多彎。“跑題”和“順手牽羊”,是這部小說(shuō)的顯著敘述特色?；蛟S劉震云這里面有著某種敘述哲學(xué),那就是沒(méi)有什么故事是重要的,一定要在文本占據(jù)重要地位,一定要以它為中心來(lái)展開(kāi)敘述。任何敘述都可介入,敘述就是游戲,就是此一故事與另一故事的隨機(jī)關(guān)聯(lián)。小說(shuō)整體敘述都可以看出這一特點(diǎn),每個(gè)故事都要牽扯到另一個(gè)故事,而每一個(gè)故事都無(wú)法獨(dú)立存在,一個(gè)靠著一個(gè),一個(gè)頂著一個(gè)。這么多的小故事隨著不同的人物轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去,每個(gè)都十分精彩,都引人入勝,但都無(wú)法獨(dú)立成篇,總是被其他的人物和故事侵入,打斷。那種轉(zhuǎn)折與一句頂一句的敘述,顯示了漢語(yǔ)言小說(shuō)在敘述方式上的自由與靈活,也就是其時(shí)間可以包容在空間里,無(wú)需要眾多的句式或語(yǔ)法加以限定,只需要幾個(gè)時(shí)間副詞,隨時(shí)可轉(zhuǎn)折,隨時(shí)可以回到原來(lái)的時(shí)間中。

2.延異式的敘述。小說(shuō)敘述的轉(zhuǎn)與頂,可以在更大的敘述單位里看到放大的形式結(jié)構(gòu),那就是延異式的敘述。劉震云敘述的故事決不是在順應(yīng)的關(guān)系里來(lái)推進(jìn),其轉(zhuǎn)折也并不只是句法上的,或人物關(guān)系的表面轉(zhuǎn)折,而是故事本身包含著變異與轉(zhuǎn)折。一環(huán)套著一環(huán),環(huán)環(huán)相扣,卻又總是節(jié)外生枝。如此延異,使得故事簡(jiǎn)短卻充滿了無(wú)限的可能性,每個(gè)故事都顯得生氣勃勃,因?yàn)樗锌赡茏儺惓鰟e的故事。敘述如同變魔術(shù)一般。這部小說(shuō)里經(jīng)常有這樣的句子評(píng)價(jià)兩個(gè)朋友在說(shuō)話,傾聽(tīng)者聽(tīng)了半天才明白,原來(lái)“說(shuō)著說(shuō)著就說(shuō)成二件事”。劉震云玩的敘述花招就是把一件事變成兩件事,讓它分岔,如同博爾赫斯的“小徑分岔的花園”。只是劉震云不搞形而上,他只是讓鄉(xiāng)土中國(guó)的故事自己變質(zhì)、變味。例如,那個(gè)楊百利玩“噴空”的情節(jié),那里面的轉(zhuǎn)折令人驚嘆。一個(gè)故事說(shuō)著說(shuō)著就變成幾個(gè)故事。看上去像是一場(chǎng)街談巷議的大雜燴,實(shí)則是故事里面的自我延異。這部小說(shuō)仿佛不是在說(shuō)“我”的故事,總是在說(shuō)“他”,每一個(gè)他都與另一個(gè)他關(guān)聯(lián),都有可能被另一個(gè)他取代。每個(gè)人都是主角,都能在故事中出場(chǎng),每個(gè)出場(chǎng)的角色都有一手絕活。敘述就像是“喊喪”,把每一個(gè)人喊到死者面前,死者不是別人,是作者正在寫(xiě)作的人物,本來(lái)是他的存在,他的故事,但他只好退隱,似乎無(wú)法再現(xiàn),無(wú)法在文本中活下去。他被作者的敘述遺忘了,它隱匿了,也可以說(shuō)它死去了。那些意外地出場(chǎng)的人物,那些本來(lái)(按照常規(guī)小說(shuō)的慣例)不要出場(chǎng)的人物,被隱匿的人物,現(xiàn)在走到前臺(tái),講著講著,講到他們這些本來(lái)缺席的人物身上去了。只要作者把它們喊出來(lái)——敘述如同喊喪,“白花花的孝子伏了一地……”。那個(gè)客觀化的絕對(duì)的文本就隱沒(méi)了,那個(gè)正在講述的人物無(wú)法完成它的大文本,無(wú)法形成一個(gè)完整的故事,它的故事被他人替代了。生者以它的表演,以它的客串,以它的友情出演,要成長(zhǎng)為文本的中心。但劉震云不允許這樣的中心延續(xù)下去,它讓它延異,讓別的人物,別的故事出場(chǎng)。這是在場(chǎng)與不在場(chǎng)的游戲。劉震云的冷幽默玩到家了。這里的延異顯得如此詭異,它仿佛是一些亡靈的復(fù)活,是一些古典文本的幽靈侵入,它們偶然在里面顯靈,卻不再有悲劇的氣節(jié),毋寧說(shuō)是“鬼”的喜劇。想想羅長(zhǎng)禮、楊百順、楊百利、秦曼卿……真是一群鬼,他們的出現(xiàn),活脫脫就是上演一場(chǎng)鬼戲,影影綽綽,如同古典文本里走出的人物,如紙做一般,似曾相識(shí),捕風(fēng)捉影。劉震云的敘述也是在玩著“噴空”,玩得如此認(rèn)真,實(shí)在是假戲真做,弄拙成巧,這就不是敘述,而是隨意的分岔,沒(méi)有敘述的敘述,總是分岔向著他者,向“鬼”的敘述。

3.重復(fù)的輪回與宿命。這部小說(shuō)的上下部時(shí)間跨度將近一個(gè)世紀(jì),但我們看不到歷史背景之劇烈變革,相反,歷史總是以似曾相識(shí)的形式延續(xù),這就是小說(shuō)中時(shí)常使用“重復(fù)”的手法。小說(shuō)一方面是求“變”,那是每個(gè)人與自我相異性,與他者的相異性;如楊百順,他連名字都改變,不管如何變,這些名字還是他自己的命名,它對(duì)這個(gè)名字擁有主權(quán),但最后卻變成“羅長(zhǎng)禮”,那是另一個(gè)“喊喪”的人的名字,這個(gè)名字本來(lái)有其主權(quán)者,但楊百順偏偏要失去自己的名分,失去自己的專(zhuān)名主權(quán)。小說(shuō)“求變”也顯示在前面曾經(jīng)分析過(guò)的那些隨時(shí)出現(xiàn)的歧義和分岔,但另一方面,小說(shuō)卻又不斷“重復(fù)”。吳摩西與牛愛(ài)國(guó)所處的時(shí)代迥然不同,但命運(yùn)經(jīng)歷卻有著某種暗合。小說(shuō)中如此的故事或細(xì)節(jié)還有不少,似曾相識(shí)、可變異的重復(fù)、細(xì)微的差別……使得這部看上去平實(shí)簡(jiǎn)樸的小說(shuō),其實(shí)玄機(jī)四伏。

“重復(fù)”并非只是某種小說(shuō)詭計(jì),而是包含著作者對(duì)歷史和人生命運(yùn)的一種理解。中國(guó)現(xiàn)代歷史之變遷十分劇烈,劉震云的“去歷史化”試圖超越經(jīng)典的歷史敘事,它不只是去寫(xiě)作賤民的卑賤史和個(gè)人史,把那些歷史戲謔化,同時(shí)他運(yùn)用重復(fù)這種手法,來(lái)使歷史的整體性荒誕化和虛無(wú)化。歷史之絕對(duì)性與神圣性當(dāng)然也不存在。賤民的歷史如此,更大的歷史也未嘗不是這樣。

五、結(jié)語(yǔ):“喊喪”或者“去鄉(xiāng)愁”

當(dāng)然,要說(shuō)到這部小說(shuō)最蹊蹺的地方,還是那個(gè)“喊喪”?！昂皢省痹谛≌f(shuō)中或許是劉震云玩的一個(gè)噱頭(就像楊百利玩“噴空”一樣),就是這個(gè)噱頭,如同一語(yǔ)成讖,它終于像幽靈一樣在文本中游蕩。它也并不只是頗有獨(dú)特意味的細(xì)節(jié),也不只是結(jié)構(gòu)上起到轉(zhuǎn)折作用的標(biāo)識(shí),我以為,劉震云玩的這個(gè)噱頭實(shí)在是玩大了,他的文本已經(jīng)被這個(gè)幽靈附體,它如此詭魅地把文本間的那些碎片結(jié)成一個(gè)陰謀的同盟。

“喊喪”是把生者召喚到死者面前,讓生者對(duì)死者表示哀悼,同時(shí)也讓生者正視死亡、面對(duì)幸存這個(gè)事實(shí)?！昂皢省边@時(shí)具有掌控生死大權(quán),它似乎有一種權(quán)威,它幾乎置身于這個(gè)面對(duì)死者的血緣的共同體之外,但是生者可以在這個(gè)時(shí)刻面向死者哀號(hào),以幸存者的姿態(tài)離去;而喊喪者卻在整個(gè)儀式中一直是處于生者與死者的臨界線上,他代表著死者在呼吁親友來(lái)到死者面前,他仿佛是來(lái)自陰間的人?！昂皢省庇腥邕@部小說(shuō)的敘述姿態(tài),又是它的基調(diào),這是向死的敘述,這是吁請(qǐng)幸存的敘述,這是為幸存招魂的敘述。對(duì)于這部小說(shuō)來(lái)說(shuō),羅長(zhǎng)禮就是一個(gè)亡靈,它要不斷請(qǐng)出這個(gè)亡靈,給它戴上面具,讓它發(fā)出指令,讓他轉(zhuǎn)世或者幸存。

正如我們?cè)诒疚牡拈_(kāi)頭部分試圖提出這樣的問(wèn)題:為什么近期一些關(guān)于鄉(xiāng)土的敘事,總是要用“喊喪”、“哭喪”、“墓地”這種哀悼死亡的活動(dòng)?它無(wú)疑表達(dá)了這些作家們對(duì)鄉(xiāng)土的現(xiàn)代命運(yùn)的一種態(tài)度,其批判與反思采取了一種悲觀的形式。鄉(xiāng)土不再具有浪漫主義的品性,毋寧說(shuō)只是現(xiàn)代性的盡頭,一種不再有其他可能性的絕境。它阻斷了浪漫主義的經(jīng)典鄉(xiāng)土——那是逃離現(xiàn)代都市文明的世外桃源,從沈從文、廢名、汪曾祺、張煒、遲子建等等,鄉(xiāng)土的美麗與人性之美好,幾乎是超越現(xiàn)代文明的一方凈土,濃濃的鄉(xiāng)愁,那是鄉(xiāng)土敘事的魂靈。而在另一些具有批判性的作家看來(lái),鄉(xiāng)土是改造國(guó)民魂靈的去處,是期待人們重建現(xiàn)代民族心智與精神的大地。對(duì)于革命文學(xué)來(lái)說(shuō),那是生長(zhǎng)生命熱力和新生力量的樂(lè)土?？傊?現(xiàn)代以來(lái)的“鄉(xiāng)土”都對(duì)鄉(xiāng)土寄寓著各自的理想性,但現(xiàn)在,理想性是徹底退隱了,鄉(xiāng)土不再是他處、別處或?yàn)跬邪?而是此在、此地,是面對(duì)的絕境。不再有思念故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)愁了,而只有哀悼之余的幸存。

哀悼、悲戚當(dāng)然也未嘗不是一種鄉(xiāng)愁,但它不是現(xiàn)代之后的歸宿,而是現(xiàn)代之前的絕境。這是現(xiàn)代到來(lái)之際,傳統(tǒng)崩塌的困境。文化失去同一性,個(gè)體的心靈無(wú)處安放,于是個(gè)體要自覺(jué),要尋求朋友說(shuō)話,只有人與人面對(duì)的交流,心靈才能平靜。劉震云書(shū)寫(xiě)的鄉(xiāng)村現(xiàn)代到來(lái)時(shí)的境遇,實(shí)際上也是世界性的問(wèn)題。鄉(xiāng)土中國(guó)既是世界的他者,世界也是它的另一側(cè)面。文化、傳統(tǒng)、教育、信仰,在這部小說(shuō)中,都陷入了荒誕的境地,這種荒誕也散發(fā)著一種悲戚的鄉(xiāng)愁。這是在“去鄉(xiāng)愁”中再生出的“鄉(xiāng)愁”,這就是去死的鄉(xiāng)愁了。

在劉震云解構(gòu)鄉(xiāng)愁時(shí),他去除的是浪漫主義式的美化的想象,他要在向死的鄉(xiāng)愁中,給出現(xiàn)代到來(lái)之際,鄉(xiāng)土真實(shí)的境遇。這是絕境,它如何逢生呢?這是劉震云無(wú)法回答的問(wèn)題。

當(dāng)然,這一絕境,不會(huì)是現(xiàn)實(shí)性的評(píng)判,它依然是關(guān)于鄉(xiāng)土的想象,也就是說(shuō),關(guān)于鄉(xiāng)土,我們還能賦予它什么樣的使命?還能給予它什么禮物?它還能回贈(zèng)我們什么?鄉(xiāng)土的歷史是徹底終結(jié)了,我們所有關(guān)于鄉(xiāng)土的想象都枯竭了,都不再有可能性。唯一的可能性就是幸存,就是面對(duì)終結(jié)和死亡的幸存。這就是主體自身的問(wèn)題,主體意識(shí)到自身的有限性,主體意識(shí)到自己再也不可能給予、不再有浪漫的情愫、不再有烏托邦沖動(dòng),不再有超出幸存者非分之想?！昂皢省?這是主體對(duì)自我的寫(xiě)作絕境的隱喻表達(dá)。文學(xué)寫(xiě)作變成“喊喪”,只有這樣的聲調(diào),這樣的姿態(tài),這樣的悲悼?jī)x式,才能呼吁幸存者存在下去。“他最想成為的人就是羅長(zhǎng)禮”,他最后借了羅長(zhǎng)禮的名在異地他鄉(xiāng)隱居/幸存,并且奇怪地保存著羅馬傳教士老詹畫(huà)的那幅教學(xué)草圖。寫(xiě)作知道自己再也沒(méi)有主體身份,再也沒(méi)有歷史的主權(quán),它/他就在向死的名下寫(xiě)作,這樣的寫(xiě)作是對(duì)寫(xiě)作幸存命運(yùn)的意識(shí),這才是誠(chéng)敬的真實(shí)的寫(xiě)作。

于是,才有這樣的寫(xiě)作,一句頂一萬(wàn)句,并不是一句多么重要,而是一句就頂住一萬(wàn)句了。于是只是不得不說(shuō),勉強(qiáng)地說(shuō),向死的說(shuō),只是幸存的說(shuō)。

補(bǔ)記:小說(shuō)在165頁(yè)寫(xiě)到吳摩西想去舞社火:“舞社火有些‘虛。所謂‘虛是一句延津話,就像‘噴空一樣,舞起社火,扮起別人,能讓人脫離眼前的生活。當(dāng)年吳摩西喜歡羅長(zhǎng)禮喊喪,就是因?yàn)楹皢室灿行??！兆邮翘珜?shí)了。正因?yàn)樘珜?shí)了,所以想‘虛一下?！边@或許說(shuō)出了這部小說(shuō)的美學(xué)秘密吧?也許說(shuō)出當(dāng)代漢語(yǔ)小說(shuō)在鄉(xiāng)土中國(guó)經(jīng)驗(yàn)里幸存的秘密吧?

2009-07-06于北京萬(wàn)柳莊

【注釋】

①④⑤劉震云:《一句頂一萬(wàn)句》,15、205、47頁(yè),長(zhǎng)江文藝出版社,2009年版。

②德里達(dá):《友愛(ài)的政治學(xué)》(英文版),13—14頁(yè),Verso,1994年版。中文譯文參見(jiàn)夏可君編、胡繼華譯:《〈友愛(ài)的政治學(xué)〉及其他》,28頁(yè),吉林人民出版社,2006年版。

③在圖書(shū)策劃人安波舜為這部小說(shuō)寫(xiě)的序言中,以及書(shū)的宣傳語(yǔ)句中,這部書(shū)被稱(chēng)為表達(dá)了“千年孤獨(dú)”,顯然這是與馬爾克斯的“百年孤獨(dú)”相比較而做的說(shuō)辭。

⑥毛澤東:《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》,見(jiàn)《毛澤東選集》,第一卷,人民出版社,1951年版。

⑦這一部分大量地使用了一些與歷史相關(guān)的有前綴詞的復(fù)合詞:去—?dú)v史、元?dú)v史、大歷史、非歷史、不歷史……因?yàn)檫@些介定都是在尋找一個(gè)接近的意義,在同一性中尋求微妙的差異性。對(duì)于筆者來(lái)說(shuō),這些詞在不同的句子出現(xiàn),都有著細(xì)微差異的概念,決不是故弄玄虛的生造。因?yàn)槠P(guān)系,無(wú)法一一重新介定,只好請(qǐng)同行朋友和讀者仔細(xì)辨析了。

⑧王德威認(rèn)為五四之前的晚清小說(shuō)就有現(xiàn)代性,它顯然是被后來(lái)的五四啟蒙敘事壓抑住了。參見(jiàn)王德威:《被壓抑的現(xiàn)代性》,北京大學(xué)出版社,2005年版。

⑨⑩查爾斯·泰勒:《自我認(rèn)同的根源:現(xiàn)代認(rèn)同的形成》,275—276、277頁(yè),譯林出版社,2001年版。

(陳曉明,北京大學(xué)中文系教授、博導(dǎo))