跨媒介敘事視域下小說(shuō)與電影文本的比較研究

小說(shuō)作為一種文學(xué)性極強(qiáng)的藝術(shù)形式，它不僅僅是文字之間的相互轉(zhuǎn)換，更是文字、畫(huà)面等多種媒介的融合，文學(xué)作品的呈現(xiàn)通常更具藝術(shù)感染力和想象力；而電影作為一種視聽(tīng)藝術(shù)形式，其影像語(yǔ)言也具有豐富的表現(xiàn)力和想象力。跨媒介敘事是指用兩種或兩種以上不同媒介形式共同建構(gòu)敘事文本。這里所說(shuō)的“共同構(gòu)建”并不是簡(jiǎn)單地將兩種不同的文本進(jìn)行復(fù)述和拼接，而是將文學(xué)與電影這兩種不同的媒介進(jìn)行深層融合。本文試圖運(yùn)用跨媒介敘事理論，從敘事邏輯、敘事情節(jié)和敘事風(fēng)格三個(gè)方面對(duì)小說(shuō)和電影兩個(gè)文本的《情人》進(jìn)行深入解讀，探討作家與導(dǎo)演運(yùn)用不同方式講述同一個(gè)故事時(shí)的取舍與得失。

一、跨媒介敘事的內(nèi)涵

跨媒介敘事，即一個(gè)文本在另一個(gè)文本中出現(xiàn)或呈現(xiàn)，在另一個(gè)文本中被理解。由于不同媒介之間的差異性，它們?cè)谶M(jìn)行對(duì)話時(shí)所使用的話語(yǔ)體系和語(yǔ)言表述方式都不一樣，比如小說(shuō)是以語(yǔ)言文字為基本單位、以敘事為主要表達(dá)方式的文學(xué)作品，它主要是通過(guò)人物的行為、對(duì)話和心理活動(dòng)等方式來(lái)展示故事情節(jié)；而電影是以鏡頭為基本單元，通過(guò)聲音、畫(huà)面、色彩、音樂(lè)等方式來(lái)展示故事情節(jié)的藝術(shù)形式，正如詹金斯在其著作《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中寫(xiě)到的：“跨媒介敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)。”[1]862003年亨利·詹金斯在《麻省理工科技評(píng)論》雜志上首次提出“跨媒介敘事”概念，并于2006年在其著作《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中將跨媒介敘事定義為：“為創(chuàng)造統(tǒng)一且協(xié)調(diào)的敘事體驗(yàn)，將故事系統(tǒng)性地散布于不同的媒介平臺(tái)，每一種媒介都能為故事的展開(kāi)各盡其責(zé)的敘事類(lèi)型?！盵2]詹金斯認(rèn)為“文學(xué)是一個(gè)復(fù)雜、多義且可被感知的世界，它可以用各種各樣的藝術(shù)形式來(lái)表述。”[1]86他強(qiáng)調(diào)跨媒介敘事不是簡(jiǎn)單地將兩種不同媒介文本拼接在一起，而是通過(guò)文字、畫(huà)面等多種媒介手段進(jìn)行融合，形成一個(gè)完整的故事情節(jié)。

二、小說(shuō)《情人》與電影《情人》

瑪格麗特·杜拉斯（1914—1996），法國(guó)當(dāng)代最著名的女小說(shuō)家、劇作家和電影藝術(shù)家。杜拉斯以其獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格和對(duì)人類(lèi)情感的深刻洞察力而被譽(yù)為20世紀(jì)最重要的作家之一。其最著名的作品之一是20世紀(jì)50年代出版的小說(shuō)《情人》（L'Amant），該小說(shuō)以她在青少年時(shí)期與一名中國(guó)富商之子的禁忌之愛(ài)為原型，描繪了一個(gè)絕望而深刻的故事。也正是這部小說(shuō)，于1984年為其贏得法國(guó)文學(xué)最高獎(jiǎng)項(xiàng)之一——龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)。

讓·雅克·阿諾于1992年編導(dǎo)了根據(jù)瑪格麗特·杜拉斯的同名小說(shuō)改編的電影《情人》。不同于電影的是，小說(shuō)文本在以電影內(nèi)容（即與中國(guó)富商相遇及之后的情感發(fā)展）作為主要線索的同時(shí)，始終穿插著其他與此無(wú)關(guān)的、碎片化的過(guò)去及未來(lái)的支線內(nèi)容，比如導(dǎo)致家庭經(jīng)濟(jì)困難的原因、對(duì)大哥的恨意、對(duì)小哥的愛(ài)意以及對(duì)母親愛(ài)恨交織的復(fù)雜情感等。電影對(duì)小說(shuō)的成功改編不僅體現(xiàn)在敘事邏輯的重組與整合，而且在敘事情節(jié)方面也進(jìn)行了更加符合影視藝術(shù)形式的取舍，使之迎合了受眾更多元化的口味，但是在敘事風(fēng)格上卻向文學(xué)靠近，以詩(shī)意化的構(gòu)圖、畫(huà)面和場(chǎng)景來(lái)凸顯過(guò)往那段隱秘時(shí)光中永恒的激情與愛(ài)欲。

電影《情人》以1929年的法國(guó)殖民地——越南為背景，講述了一個(gè)15歲的法國(guó)少女在寄宿學(xué)校讀書(shū)，假期回家時(shí)與一位中國(guó)富商相遇的故事。少女被中國(guó)富商的財(cái)力吸引，他們開(kāi)始了一段曖昧的關(guān)系，直到少女離開(kāi)時(shí)才確信自己愛(ài)上了這個(gè)中國(guó)情人。

三、《情人》跨媒介敘事邏輯的重組：插敘與順敘

相比小說(shuō)采用的意識(shí)流寫(xiě)作手法，影片的環(huán)形敘事邏輯更為流暢，因?yàn)樵谛≌f(shuō)中作者在現(xiàn)實(shí)與回憶之間反復(fù)切換，意識(shí)在此時(shí)年老的作者與彼時(shí)年輕的主人公的身份之間反復(fù)跳躍，因此，在閱讀時(shí)常常會(huì)有不連貫的體驗(yàn)。而在電影中，導(dǎo)演采用了和作者不同的敘事邏輯，將這種反復(fù)跳躍的意識(shí)拉回到“現(xiàn)在—回憶—現(xiàn)在”的邏輯，這更容易抓住觀眾的注意力，也更符合電影這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的特征。

電影以一張照片作為開(kāi)頭，照片上是年輕時(shí)的“我”，也就是書(shū)中年輕的白人女孩。隨后是一支筆在紙上快速寫(xiě)字的特寫(xiě)鏡頭，隨著紙上的文字漸多，現(xiàn)實(shí)中的作家、蒼老了的白人女孩開(kāi)始追憶舊日與中國(guó)情人相識(shí)、相戀、分離的經(jīng)歷?；貞涢_(kāi)始的鏡頭是湄公河的大遠(yuǎn)景，這里交代了影片中故事發(fā)生的地點(diǎn)，而女主人公出場(chǎng)的具體場(chǎng)景則隨著鏡頭的推進(jìn)，鎖定在嘈雜忙碌的碼頭以及來(lái)來(lái)往往的車(chē)輛和人群中。在不到兩分鐘的搖鏡頭里，書(shū)中描述的白人女孩——扎眼的白人身份和潦倒的經(jīng)濟(jì)條件進(jìn)入觀眾眼簾。鏡頭從一雙黑色鞋子中纖細(xì)的小腿慢慢往上，現(xiàn)實(shí)中人們往往會(huì)從頭到腳地看人，而這里的鏡頭卻帶著陌生化的手法，讓我們從腳開(kāi)始認(rèn)識(shí)這個(gè)白人女孩，纖細(xì)的小腿代表她“十五歲半”未成年的身形，而那一雙與其年齡和性別不相稱(chēng)的黑色皮鞋和平檐男帽則是她叛逆和個(gè)性的象征。作為在嘈雜渡船上唯一的白人女性，以及她那不尋常的穿著打扮，很難不被注意到，這也正是中國(guó)情人初遇白人女孩時(shí)她的形象。而電影的結(jié)尾則是他們的分離場(chǎng)面。女主人公在輪渡上像他們初遇時(shí)那樣抬起一只腳搭在圍欄上，向人群望去。導(dǎo)演在這里安排這個(gè)姿勢(shì)，不過(guò)是在告訴觀眾“她還是她，卻不再是初見(jiàn)時(shí)的她”，因?yàn)樗藭r(shí)已經(jīng)擁有了一段刻骨銘心的經(jīng)歷，頗有“人生若只如初見(jiàn)”的凄美韻味。她不知道的是中國(guó)情人一直在拐角的車(chē)內(nèi)默默注視著她，這種美麗的錯(cuò)過(guò)更加強(qiáng)化了這種遺憾。到了夜晚，在夕陽(yáng)余暉下完成了故事的講述，這里的余暉不僅隱喻女主已逝的年華，同時(shí)也代表著他們無(wú)以為繼的愛(ài)情落幕。隨后的鏡頭又把觀眾拉到現(xiàn)實(shí)中來(lái)，此時(shí)年老的作者接通了一個(gè)電話，旁白：這不禁勾起她對(duì)往日的回憶。至此電影結(jié)束，這種敘事結(jié)構(gòu)就像是作者的一個(gè)閃念或者是影片開(kāi)頭的一個(gè)閃回，從一點(diǎn)出發(fā)，隨著故事結(jié)束，又回到起始點(diǎn)，這就構(gòu)成了電影敘事中的圓形敘事結(jié)構(gòu)。開(kāi)頭和結(jié)尾都是女主人公伏案寫(xiě)作的畫(huà)面，所以會(huì)讓人覺(jué)得中間的主體部分是此時(shí)年老作者在極短時(shí)間內(nèi)的一段回憶，不禁讓人感嘆時(shí)光如白駒過(guò)隙。

小說(shuō)《情人》中的敘事時(shí)間點(diǎn)反復(fù)跳躍，作者巧妙地交織了過(guò)去和現(xiàn)在的情節(jié)，通過(guò)穿插講述自己與中國(guó)情人相遇前后的生活，揭示了與國(guó)度、時(shí)期和人物相關(guān)的記憶碎片，逐步拼湊出完整的故事。

四、《情人》跨媒介敘事情節(jié)的調(diào)整：濃縮與延續(xù)

小說(shuō)和電影都有著各自的規(guī)則以及要求。除了作者和導(dǎo)演對(duì)同一原型有不同的理解以外，電影和小說(shuō)是兩種不同的媒介，自然有不同的敘述方式。在時(shí)長(zhǎng)方面，相較于小說(shuō)，電影有著更嚴(yán)格的限制，一般維持在兩個(gè)小時(shí)以內(nèi)，超出兩個(gè)小時(shí)會(huì)讓觀眾覺(jué)得時(shí)間太久而失去觀影興趣，不足兩個(gè)小時(shí)，又不能將一個(gè)故事講完整、講清楚，因此絕大部分電影原則上被限制在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)，而小說(shuō)不管在內(nèi)容還是時(shí)間上都是不做限制的，小說(shuō)的連續(xù)閱讀時(shí)長(zhǎng)甚至可以長(zhǎng)達(dá)數(shù)十小時(shí)。因此對(duì)于改編類(lèi)的電影而言，就只能截取其中的主要情節(jié)或主要線索來(lái)講述。

就《情人》而言，在閱讀小說(shuō)和觀看電影時(shí)，我們可以清楚地感覺(jué)到：電影作品的主體是兩人相遇、相識(shí)以及相愛(ài)的過(guò)程，而對(duì)于小說(shuō)中其他的內(nèi)容一概省略，占不少筆墨的母親在貧窮和絕望中掙扎的狀態(tài)；大哥如何暴虐可怕。小哥如何軟弱無(wú)力，統(tǒng)統(tǒng)被一帶而過(guò)。比如電影在對(duì)小說(shuō)中人物形象塑造上的取舍，在呈現(xiàn)與中國(guó)情人初遇場(chǎng)景中“我”的形象時(shí)，小說(shuō)中用了不少篇幅，不厭其煩地說(shuō)明我的連衫裙、皮帶、鑲金條帶的鞋、有黑色寬飾帶的平檐男帽的來(lái)源和對(duì)它們的評(píng)價(jià)與感受，瑣碎且細(xì)膩，甚至著墨于多年后在作者兒子20歲時(shí)的照片中重新看到了那頂平檐男帽?？上攵?，電影是難以完全將小說(shuō)中這種意識(shí)的流動(dòng)照搬到熒幕上的，因此，在處理這一形象的塑造時(shí)，導(dǎo)演采用了縱向搖鏡的方式，在不到兩分鐘的時(shí)長(zhǎng)中就將彼時(shí)年輕的白人女孩形象濃縮在鏡頭中，干凈利落且延續(xù)了原著形象的外形特征。

電影《情人》通過(guò)巧妙的場(chǎng)景處理和角色設(shè)置，成功延續(xù)了小說(shuō)中關(guān)于越南炎熱氣候的描繪。從文字到畫(huà)面，炎熱的氣息貫穿始終，通過(guò)汽車(chē)揚(yáng)起的塵土等細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出炎熱的程度。而對(duì)貝蒂·費(fèi)爾南代斯這一角色的保留，則使電影不僅僅是關(guān)于男女主人公的故事，而是更廣泛地訴說(shuō)著愛(ài)情、生命和死亡等更深層次的主題，將情感升華到更為廣闊的層面。

五、《情人》跨媒介敘事風(fēng)格的交錯(cuò)：影像化與詩(shī)意化

杜拉斯在戲劇和電影方面同樣成就卓著，從1965年起親自擔(dān)任導(dǎo)演，從影片《印度之歌》（1974）開(kāi)始，每年都有一兩部影片問(wèn)世，而且有不少獲得了國(guó)際大獎(jiǎng)。她在小說(shuō)中也充分使用了影視化的敘事風(fēng)格，讓小說(shuō)像電影般流動(dòng)起來(lái)，因此她的作品在熒幕上有更多的可能性，即使只是閱讀文字讀者也會(huì)有強(qiáng)烈的畫(huà)面感，一行行文字仿佛是一幀幀畫(huà)面，也就是說(shuō)，杜拉斯的寫(xiě)作風(fēng)格非常影視化，小說(shuō)本身就帶有電影的色彩，而這種寫(xiě)作方式也成為小說(shuō)向電影成功轉(zhuǎn)化的重要前提。

在《情人》這部作品的文本語(yǔ)言中，讀者常會(huì)感受到強(qiáng)烈的視覺(jué)感。作者在介紹完自己渡河時(shí)“很不尋?！钡拇┲髮?xiě)道：“所以這鞋，這帽子，每次外出，不論什么時(shí)間，不論什么場(chǎng)合，我到城里去，我到處都穿它戴它，和我再也分不開(kāi)了?！盵3]作者將“我”與高跟鞋和男帽綁在一起，至此對(duì)少女的印象就會(huì)包含高跟鞋和男帽，缺一不可。而這兩個(gè)物件同時(shí)集中在一個(gè)少女身上總會(huì)給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，15歲的法國(guó)少女在殖民地，卻腳踩削價(jià)處理的高跟鞋，頭戴沒(méi)有女人會(huì)戴的男帽。從這不尋常的穿著中仿佛能窺見(jiàn)“我”這一形象的割裂——同時(shí)喜歡兩種氣質(zhì)截然不同的物件，也暗示著作者在故事中的矛盾情感。她對(duì)母親又愛(ài)又恨，恨她的偏心，恨她的裝束，在母親因考法文第一的不是她兒子而感到不滿時(shí)覺(jué)得她卑鄙，在母親盤(pán)中國(guó)女人發(fā)髻時(shí)感到難為情，甚至想把她關(guān)起來(lái)；愛(ài)她的天真，當(dāng)沖掃房屋時(shí)，母親的快樂(lè)會(huì)成為孩子的快樂(lè)，沖洗完的房屋散發(fā)著叫人欣喜欲狂的香氣，那是混合著母親天真氣息的香氣，三個(gè)孩子唯一相同的點(diǎn)便是“愛(ài)她”。作者通過(guò)對(duì)特殊穿著的描述讓這位法國(guó)少女有了具體可感的形象。

除了文本語(yǔ)言的視覺(jué)化特點(diǎn)，杜拉斯在其小說(shuō)文本中也注重鏡頭感的使用。特寫(xiě)鏡頭指將鏡頭對(duì)準(zhǔn)拍攝對(duì)象肩部及以上的部位，使其能夠被放大凸顯，讀者能夠更直觀地體會(huì)和理解不便言說(shuō)的微妙情感。在這部作品中最典型的鏡頭感運(yùn)用在兩人相遇時(shí)對(duì)中國(guó)情人的描寫(xiě)：“他的手直打顫。”即使之前描寫(xiě)了他精致的穿著、闊氣的汽車(chē)和風(fēng)度翩翩的氣質(zhì)，這個(gè)特寫(xiě)鏡頭將之前揚(yáng)的內(nèi)容都?jí)合氯チ?，從中?guó)人的肢體語(yǔ)言讓讀者對(duì)于當(dāng)時(shí)種族歧視的大背景有更深刻的理解，也理解了法國(guó)少女及其家人在餐桌上既心安理得接受優(yōu)待又以與他說(shuō)話為恥的矛盾心理。

電影《情人》的敘事具有強(qiáng)烈的詩(shī)意化特征，通過(guò)畫(huà)面、聲音和旁白等元素營(yíng)造出情感豐富的氛圍，讓觀眾深刻感受到文化意味。從繁雜的城市景象到專(zhuān)注的情侶對(duì)話，電影將觀眾帶入了一個(gè)獨(dú)特的情境，凸顯了兩人在禁忌和偏見(jiàn)中的掙扎與挑戰(zhàn)。這種詩(shī)意化的敘事方式巧妙地消解了特殊時(shí)代下的遺憾，使得觀眾更深地體驗(yàn)到了情感與現(xiàn)實(shí)的交融。

六、結(jié)語(yǔ)

對(duì)小說(shuō)《情人》的改編是跨媒介敘事的成功范例。關(guān)于小說(shuō)與電影跨媒介敘事的差異，本文探討了小說(shuō)《情人》與其電影改編之間在敘事邏輯、情節(jié)和風(fēng)格上的差異。盡管兩者介質(zhì)不同，但電影成功地繼承了小說(shuō)的精髓，為觀眾帶來(lái)了全新的視聽(tīng)體驗(yàn)。小說(shuō)以文字創(chuàng)造出豐富的想象空間，而電影則通過(guò)視聽(tīng)手段將這些想象具象化，讓觀眾在熒幕上見(jiàn)證原著故事的重生。

作者簡(jiǎn)介：馬正花（1997—），女，甘肅永靖人，碩士，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。

注釋?zhuān)?/p>

〔1〕亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[J].城市黨報(bào)研究，2018（7）：86.

〔2〕張新軍.數(shù)字時(shí)代的敘事學(xué)：瑪麗-勞爾·瑞安敘事理論研究[M].成都：四川大學(xué)出版社，2017.

〔3〕杜拉斯.情人[M]王道乾，譯.上海：上海譯文出版社，2009.