掙不脫“網(wǎng)”的娜拉

孟　暉

歐陽子是臺灣現(xiàn)代派小說的代表作家之一。其作品所涉及的內(nèi)容多為常見的婚姻戀愛題材,但作者的價值取向和表現(xiàn)手法等,均呈現(xiàn)出不少與西方現(xiàn)代主義文學(xué)的相似之處,因而其小說有著較明顯的現(xiàn)代性特征,這些特征集中反映在她的《網(wǎng)》、《花瓶》等小說中。

《網(wǎng)》、《花瓶》這兩篇小說的女主人公,在家庭中的處境與易卜生《玩偶之家》中的娜拉相近,而她們的人生選擇卻與娜拉大相徑庭。本文主要就《網(wǎng)》與《玩偶之家》中的人物形象作一比較,以探討現(xiàn)代派小說《網(wǎng)》在表達與《玩偶之家》相似的主題時,所呈現(xiàn)出的別樣風(fēng)貌。

一“兩處沉吟各自知”——“娜拉”們的不同人生姿態(tài)

《網(wǎng)》中的女主人公余文瑾的形象,與《玩偶之家》中的娜拉頗多相似之處:都是賢淑的家庭婦女,在相夫教子中怡然自得;她們活潑單純,一度對生活滿懷憧憬;在家庭溫情的面紗下,兩位主人公無論在物質(zhì)上或是精神上,均為丈夫所控制,在家中充當(dāng)“玩偶”的角色。

《玩偶之家》中的娜拉,幾乎把全部心思都用在了丈夫和孩子身上,她被丈夫稱作“亂花錢的孩子”、“會花錢的小鳥”,其實看看她買的東西,只是孩子的衣服、玩具、搖籃,給丈夫的禮物,送人的衣料……而什么也沒給自己買。[1]娜拉熱烈地愛著自己的丈夫海爾茂,為了給丈夫治病,她曾冒名舉債;平日除操持家務(wù)、教育孩子之外,她熬夜抄寫文件,掙錢、省錢,偷偷還債,還要挖空心思在家里制造輕松愉快的氛圍。

相類似的,《網(wǎng)》這篇小說一開始,主人公就以一個典型的家庭主婦的形象出現(xiàn)在讀者面前:

一手拎著提包,一手拿著一個嬰兒奶瓶,余文瑾從雜貨店里走了出來,彎入熱鬧的衡陽街。秦媽真是的,她想,喂寶寶吃奶也不小心一點,笨手笨腳,把個奶瓶都砸破。害得她大熱天下午,還不得不出門來買一個新奶瓶[2]。

與《玩偶之家》不同的是,《網(wǎng)》的作者沒有用多少筆墨去描寫余文瑾的家庭生活細節(jié),但從簡練的敘述中,讀者仍可感知到:余文瑾儼然一個生活在二十世紀的臺灣,而擁有中國傳統(tǒng)“婦德”的女性。她“平日不愛出門”,大多時間都待在家里,極少交際應(yīng)酬。她全心全意地愛著丈夫,依賴著丈夫,甚至都很少去自己思考,并且對此感到心滿意足:

和他在一起,她覺得安全,有了依靠。結(jié)婚兩年中,她獻出一切,把自己的身體、思想與意志,全部交給了丈夫。[3]

一個偶然的事件,使得娜拉認清了自己在家中所處的“玩偶”地位。海爾茂手下的職員柯洛克斯泰,希望娜拉說服海爾茂不要解雇他?？侣蹇怂固┩{她,要把她偽造父親簽字借債的事揭發(fā)出來。娜拉非常害怕,但又心存希望,因為她相信海爾茂愛她,會為她“挺身出來,把全部責(zé)任擔(dān)在自己肩膀上”[4]。然而,海爾茂知道這件事后暴跳如雷,他用各種難聽的字眼兒辱罵娜拉,怪娜拉葬送了他的前程。正在這時,柯洛克斯泰經(jīng)女友林丹太太勸說,把借據(jù)還了回來。海爾茂立即換了一副嘴臉,又稱娜拉是“小鳥兒”、“小寶貝”,說他的翅膀?qū)?可以保護她。[5]可是娜拉已經(jīng)清醒了,她毅然離開了海爾茂。

娜拉是十九世紀歐洲覺醒了的資產(chǎn)階級女性的典型形象,對理想的不懈追求是她性格的主要特征。當(dāng)她認清海爾茂自私自利的本質(zhì),自己在家庭中的玩偶地位,以及現(xiàn)實社會的不合理時,娜拉為改變自己的處境,實現(xiàn)“人”的尊嚴,進行了勇敢的抗爭。她說:“首先我是一個人,跟你一樣的一個人——至少我要學(xué)做一個人……什么事情我都要用自己腦子想一想,把事情的道理弄明白?！盵6]這是個具有民主思想傾向的光彩熠熠的女性形象。覺醒以后的娜拉,大膽地對固有的世俗偏見和倫理道德予以否定。

相比之下,《網(wǎng)》中的余文瑾就顯得黯淡多了。與《玩偶之家》相似,在《網(wǎng)》這篇小說中,與大學(xué)時代情人的一次意外相遇,使余文瑾也開始反思自己的生活:“隱隱約約地,她意識到某種東西在她里面覺醒”。她驀然發(fā)現(xiàn),與丈夫結(jié)婚兩年來,自己“仿佛不曾真正活在世界上”。丈夫為她計劃一切,考慮一切;他精力充沛,總是“保護”著她,“不愿給她一絲煩惱”。而余文瑾一向滿心樂意地接受這種安排,還覺得自己很有福氣,能被丈夫如此地“疼愛”[7]。

身為一個“喜歡文學(xué)”的敏感的知識女性,余文瑾不可能看不清她在那個專制家庭生活中的位置。此時,在她活躍起來的意識流中,甚至出現(xiàn)了“他愛她,占有著她,代替她生活”的字眼。原來在男權(quán)的家庭中,她連生活都可以被“代替”,仿佛變成了丈夫的一個影子似的。一方面向往著自由自主的生活,一方面又對失去“保護力量”心懷恐怖,使得余文瑾在精神痛苦中掙扎著。她在茫然無以自處之時,本能地拒絕了丈夫的示愛,并且聽從內(nèi)心的聲音,怯怯地提出了“也許我們應(yīng)該——應(yīng)該——分居一段日子——”[8]

讀者在此似乎又看到了一個現(xiàn)代女性追求自由的宣言,然而,在以下的篇章里局面卻陡然發(fā)生了轉(zhuǎn)變。當(dāng)丈夫?qū)λ@一要求反映冷漠,表現(xiàn)得全不在意時,余文瑾卻勇氣全失:“面現(xiàn)極度恐慌”,“眼里充滿惶懼”,完全失態(tài)地跪倒在地,哭著乞求丈夫不要“遺棄”她,心悅誠服地重新拜服在丈夫的權(quán)威之下。于是她丈夫的控制欲,得到了最大的滿足,憐愛地親昵地安慰她,稱她為“溫順的好太太”,“真正是個小孩”……遂為夫婦如初。[9]令人不由地感嘆道,她終究還是自覺自愿地,將自己置身于“網(wǎng)”中了。

余文瑾是二十世紀五六十年代,臺灣典型的中產(chǎn)階級知識婦女形象。她受過現(xiàn)代高等教育,對家庭的專制本質(zhì)也有所認識,卻無力打破現(xiàn)狀,去追求尊嚴的生活。她也有過自我意識的覺醒與掙扎,但還是回到了原來的思想和社會生活狀態(tài)中。由此我們可以感受到,現(xiàn)代社會對個體、對人性的壓抑,尤其是對女性的壓制,比起十九世紀的歐洲、娜拉所處的那個時代,似乎有過之而無不及。小說的題目叫《網(wǎng)》,具有明顯的象征意義,既代表了社會和家庭對女性的束縛,也暗示了主人公對自己心靈的封閉。

對比這兩部作品的主人公,娜拉是個充滿了生氣和活力,更加理想化的知識女性。她爽朗、熱心、樂于幫助朋友;她勇敢、堅韌、表里如一,并不諱言自己的真實想法。在娜拉的身上,折射出了資本主義上升時期那種生氣勃勃的社會特性。而余文瑾則是機器大工業(yè)時代的產(chǎn)兒,物質(zhì)文明極速發(fā)展的同時,也給人們帶來了巨大的精神危機。余文瑾迷茫、蒼白、懦弱、頹廢,茍且偷生而又自我麻醉,是失去了“精神家園”的病態(tài)的現(xiàn)代人的象征。

與作者著重刻畫的女主人公的形象相比,《網(wǎng)》中的男主人公多少顯得有些概念化,仿佛是作為一種代表壓迫勢力的符號而存在。丁士忠稱妻子為“乖乖”、“溫馴的好太太”、“真正是個小孩”,并且對妻子在思想上加以控制,對其正常的社交活動蠻橫干涉,還美其名曰“關(guān)心”。更有甚者,丁士忠拆妻子的信,替她回信,被妻子發(fā)現(xiàn)后不以為恥,反而振振有詞地說:“你曉得我常拆閱你的信,難道你介意”,“你恰好不在家,所以當(dāng)然我就拆開來看,還代你回了信,替你省點事”。[10]

這些讓人很容易聯(lián)想到《玩偶之家》中,海爾茂稱娜拉為“小鳥兒”、“小松鼠”、“不懂事的小孩子”,并且說“你只要一心一意依賴我,我會指點你,教導(dǎo)你,正因為你自己沒辦法,所以我格外愛你,要不然我還算什么男子漢大丈夫”。[11]《網(wǎng)》可能有意識地借鑒了《玩偶之家》這部經(jīng)典著作,而丁士忠在家庭生活中表現(xiàn)出的專橫霸道,與海爾茂相比有過之而無不及。

二“雪卻輸梅一段香”——不同的人物塑造手法

《網(wǎng)》與《玩偶之家》相比,在塑造人物的手段上,既有相似之處,也有諸多不同?！锻媾贾摇肥且徊颗鞋F(xiàn)實主義的戲劇杰作,在劇本里,作者主要是通過比較復(fù)雜的情節(jié)、尖銳的矛盾沖突、富有個性的對話等方式,來使娜拉等人物形象躍然紙上。

易卜生把劇情主要安排在矛盾的高潮時節(jié),然后運用回溯的手法,把以前的情況一點一點地交待出來,而這些情節(jié)都是為塑造人物形象服務(wù)的。比如娜拉為給丈夫治病偷偷借錢,為了還錢自己省吃儉用,替人抄寫東西補貼家用,以及柯洛克斯泰以往的經(jīng)歷等內(nèi)容,都是通過娜拉與其朋友林丹太太的對話表現(xiàn)出來的。這樣就使得矛盾比較集中,情節(jié)的推進既合情合理,又有條不紊。

易卜生還運用了伏筆的表現(xiàn)手法。當(dāng)戲開場時,海爾茂建議娜拉為自己買一件圣誕禮物,娜拉提出要現(xiàn)錢。海爾茂指責(zé)娜拉為“會花錢的小鳥兒”,娜拉得意地說海爾茂不知道她的花費。在這短短的幾句話中,蘊含了豐富的信息:娜拉要現(xiàn)錢;而錢的用處海爾茂是不知道的;對于海爾茂不知道錢的用處,娜拉感到很得意;這個家庭的男主人掌握著經(jīng)濟大權(quán)。當(dāng)《玩偶之家》情節(jié)發(fā)展到高潮時,觀眾會發(fā)現(xiàn),矛盾沖突的爆發(fā)并不是偶然的,在戲剛剛開幕時,作者已向觀眾交代了必然會如此的原因?？梢哉f,像這樣的伏筆在戲中比比皆是,構(gòu)思精巧,情節(jié)完整,前后呼應(yīng)是《玩偶之家》的一大特點。

而在歐陽子的小說中,我們可以看到傳統(tǒng)敘事方式與現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法的有機結(jié)合。歐陽子的小說有比較明顯的“戲劇化”傾向,主題、矛盾沖突、人物、情節(jié)發(fā)展往往是預(yù)設(shè)的,她也運用了伏筆等比較傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法,作品的結(jié)構(gòu)顯得十分精致。不過,她的作品之所以有著鮮明的個性特征,更應(yīng)歸功于其成功地運用了心理分析手法,這也是為眾多評論者所稱道的,并為之贏得了“心理寫實者”的美譽。歐陽子自己說過:

我差不多的小說題材,都是關(guān)涉小說人物感情生活的心理層面,以及他們的自我覺悟過程,多數(shù)人寫小說,常是先想出一個人物,然后圍繞著這一人物,構(gòu)造出情節(jié)故事。我卻有點不同,我總是首先想到一種處境,或困境,繼而推想,一個具有某種性格的人,在陷入這樣的困境時,會起怎樣的心理反應(yīng)?會采取怎樣的實際行動,而這個主角最后采取的某種行動,或顯露的某種表現(xiàn),一定和他對于該困境所起的心理反應(yīng),有直接而必然的關(guān)聯(lián)。[12]

她高超的心理刻畫手法,同樣也體現(xiàn)在《網(wǎng)》這篇小說中。

《網(wǎng)》的故事情節(jié)非常簡單,人物也只有三個,小說中沒有什么大的矛盾沖突,敘事基本波瀾不驚:余文瑾嫁給丁士忠已經(jīng)兩年了,在庸庸碌碌的家庭生活中,漸漸地迷失了自我。一天,她的舊情人唐培之突然出現(xiàn),她的生活立刻失去了平衡。但她的覺醒也只是一剎那,平庸生活的巨大慣性,又將她猛然拉了回來,最后仍然落回了“網(wǎng)”中。在這篇小說里,現(xiàn)代主義一些常見的表現(xiàn)手段,如象征、心理分析、內(nèi)心獨白、意識流等紛紛登臺,在塑造人物形象方面起到了重要作用。

《網(wǎng)》這篇小說主要采用了第三人稱內(nèi)視角的敘事方法,從開篇直到與舊情人唐培之相遇,仿佛是由一個旁觀者將故事娓娓道來的;而從余文瑾回到家開始,就基本上可以看作是一篇主人公的“內(nèi)心獨白”了。情節(jié)的展開,人物性格的刻畫,以及對此前所發(fā)生的事件的交待,如余文瑾與唐培之在大學(xué)里的相知相戀,與丈夫丁士忠的家庭生活等,幾乎全都是通過對余文瑾的不再平靜的心緒揭示而進行的。對于她曾經(jīng)擁有的真摯情感與受壓迫的家庭生活這兩方面的介紹,構(gòu)成了小說的主要內(nèi)容,是和主人公的內(nèi)心獨白并置、交織在一起的。

余文瑾自己對于婚姻戀愛抉擇的矛盾,在她的意識流中是這樣呈現(xiàn)出來的:

余文瑾常常假想,如果她嫁的不是丁士忠,而是唐培之,情形會是什么個樣子。她不相信那會是個美滿的婚姻,因為她和唐培之的性格太過于相似。他倆的心離得太近,這使他們永遠無法生活在一起。

和丁士忠,情形就不同了,他給她帶來快樂,因為他樂于接受她的一切犧牲。和他在一起,她覺得安全,有了依靠。結(jié)婚兩年中,她獻出一切,把自己的身體、思想與意志,全部交給了丈夫……余文瑾在降服中找到滿足,并因她為心愛的人迷失她自己,而感覺獲得了生命的報償。這種滿足與心安,正是唐培之無法給她的。和唐培之在一起,她永遠,永遠得不到安寧,因為兩人都極欲犧牲自己,同時卻堅決拒絕對方的犧牲。[13]

又如,當(dāng)余文瑾質(zhì)問丈夫為什么要拆看并替自己回信時,丈夫若無其事地說是為了替她“省點事”,而且他知道余文瑾若是自己回信,也一定會那么寫的。因為他“完全懂得”妻子,把她的思想看得“十分透徹”。此時余文瑾表面上是平靜的,而精神卻陷入了痛苦的混亂之中:

十分透徹?她想,唇上浮起自嘲的淺笑。兩年來,她不曾嘗試分析她自己。她沒有自己的思想。她一心仰賴丁士忠,任他代替她思想。現(xiàn)在,就連她自己是否快樂,她都說不出,也得由她丈夫來決定。啊!多不公平!多不公平!

可憐的唐培之!你怎能問我這樣一個難以回答的問題!但余文瑾知道,若是她自己回信,她的確也會告訴他:“是的,我很快樂?！钡@句話應(yīng)該由她來說的。丁士忠有何權(quán)利代她決定?[14]

這大段大段的內(nèi)心獨白,使讀者能夠清楚地了解作品主人公的生活經(jīng)歷、個性、情感世界、心靈的沖突等等,對于情節(jié)的展開和人物形象的漸趨豐滿,起到了重要作用。歐陽子注重的不是人物外貌,衣著打扮,以及所處的外部環(huán)境等。通常她的小說也并非以故事取勝,而是用這般細膩的筆觸,去探究人物的內(nèi)心世界,并且通過冷靜、客觀、細膩的心理分析,把人物隱秘的潛意識發(fā)掘出來,展現(xiàn)出人性的多面性與復(fù)雜性。

除了用內(nèi)心獨白讓人物現(xiàn)身說法外,作者還透過人物的言行舉止,特別是憑借細節(jié)的描寫,去揭示人物心靈的秘密。如在《網(wǎng)》中,作者敘述了余文瑾在街上偶遇唐培之后,兩人“興奮得講不出一句話”,“快樂得不知道怎樣才好”之后,緊接著描寫了余文瑾的動作:

“突然,余文瑾想起她手中還拿著奶瓶,她將手移向背后。就在同一片刻,她覺得他已看到了奶瓶?！?/p>

“于是兩人開始向前走,她趁著他沒注意的當(dāng)兒,把奶瓶塞進手提包里。”[15]

這一“移”、一“塞”兩個動作,生動地挖掘出了余文瑾的內(nèi)心世界的隱秘一角。她對唐培之始終懷著濃濃的愛意,依舊對那份真摯的感情無法忘懷,以致掩耳盜鈴般地想要掩飾自己少婦的身份等潛意識,由此暴露無遺。女主人公人格的分裂和精神的痛苦,藉此表現(xiàn)得淋漓盡致。

三“不及林間自在啼”——自由與逃避自由的艱難選擇

娜拉為追求“人”的自由與尊嚴,毅然離開了把她當(dāng)作“玩偶”的家庭,而余文瑾卻在認清了自己的“玩偶”地位后仍然安之若泰,讓人在哀其不幸、怒其不爭的同時,不由得思考這兩部作品人物的典型意義,以及作品在表現(xiàn)相似的主題時,所反映出的不同的思想文化內(nèi)涵。

首先來比較一下兩部作品產(chǎn)生的時代和社會背景?！锻媾贾摇樊a(chǎn)生于十九世紀的挪威,當(dāng)時挪威人民反對瑞典統(tǒng)治,爭取民族解放的斗爭已成燎原之勢,整個社會生氣盎然。在這種背景下誕生的現(xiàn)實主義戲劇大師易卜生,深刻認識到傳統(tǒng)社會的種種矛盾,他的作品提出一系列重大的社會問題,如反對封建的傳統(tǒng)道德,提倡個性自由,主張婦女解放等等,引起了公眾的共鳴,給人們以深刻的啟迪。

“五四”新文化運動的前驅(qū)者們,也正因為是看到了這一點,才不遺余力地在中國推介易卜生的作品。胡適將易卜生思想的精髓概括為“健全的個人主義”,他在《易卜生主義》一文中,引用易卜生給他的朋友白蘭戴(George Brandes)信中的話說:“你要想有益于社會,最好的法子莫如把你自己這塊材料鑄造成器……有的時候我真覺得全世界都像海上撞沉了船,最要緊的還是救出自己?！盵16]聯(lián)系到這樣的時代背景,《玩偶之家》中“娜拉”的出走,其實不僅僅是要走出那個專制的“玩偶之家”,也是對整個男權(quán)社會的挑戰(zhàn),可謂女性覺醒的象征。因此,娜拉的“出走”更多地體現(xiàn)為一種寓言,易卜生是在借娜拉的出走,倡導(dǎo)一種“精神上的革命”。

《網(wǎng)》產(chǎn)生于二十世紀六十年代的臺灣,與十九世紀的歐洲相比,社會面貌已發(fā)生了巨大的變化,而與西方現(xiàn)代主義產(chǎn)生時的背景有著較多相似之處。六十年代前期,臺灣經(jīng)濟進入起飛時期,國民生產(chǎn)總值的年增長率出現(xiàn)兩位數(shù)的記錄;工業(yè)產(chǎn)值超過農(nóng)業(yè)產(chǎn)值;出口大幅增長,外資大量涌入。在經(jīng)濟騰飛的同時,臺灣社會結(jié)構(gòu)和價值觀念也在悄然變革,西方的價值觀念、生活方式漸漸滲透到島內(nèi)。[17]而國民黨在臺灣的統(tǒng)治,事實上又造成了本是受祖國大陸“五四”新文學(xué)影響而形成的臺灣新文學(xué),與祖國大陸新文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)生了斷裂。雖然與西方世界的社會狀況不盡相同,但同樣彌漫著絕望、恐懼、迷茫、虛無的氣氛。[18]

白先勇在談到臺灣現(xiàn)代派產(chǎn)生的原因時這樣說過:

事實上二十世紀的中國人所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭及革命的破壞,比起西方人有過之而無不及,我們的傳統(tǒng)社會及傳統(tǒng)價值更遭到了空前的毀滅。在這個意義上,我們的文化危機跟西方人的可謂旗鼓相當(dāng)。西方現(xiàn)代主義作品中叛逆的聲音、哀傷的調(diào)子,是十分能夠打動我們那一群成長于戰(zhàn)后而正在求新望變彷徨摸索的青年學(xué)生的。[19]

在這種情況下,存在主義哲學(xué)中的“世界是荒誕的”、“人生是痛苦的”、“自由選擇”等命題,成為當(dāng)時臺灣作家思考和表現(xiàn)的對象。西方現(xiàn)代主義以一種反傳統(tǒng)、反理性甚至反社會的激烈姿態(tài),來抒寫現(xiàn)代人無寄托、無歸宿的心路,反映其孤獨感和世紀末的情緒,從而引起了臺灣現(xiàn)代派作家的共鳴。在女作家歐陽子的小說里,處處可以看到對現(xiàn)代人困境的關(guān)注,對人們的精神創(chuàng)傷、心理障礙和性格缺陷的描寫。她的著力點往往在于發(fā)掘主人公的隱蔽的人性欲望:緊張、焦灼、尷尬……這就是現(xiàn)代人的生存狀態(tài)。

在《網(wǎng)》這篇小說中,余文瑾的丈夫丁士忠自稱“愛”她,并且可以控制她、給她提供保護,使她得到安全感。而唐培之是她精神上的伴侶,也是她心靈的影子,是另一個“余文瑾”。但是他不夠“強大”,無法給她如丁士忠般的保護。與唐培之的偶遇,讓余文瑾慢慢覺醒,開始認識到內(nèi)心深處的真實自我,但她終究離不開丈夫所代表的強勢力量,擺脫那種被控制的關(guān)系之“網(wǎng)”。唐培之、丁士忠對待余文瑾的態(tài)度迥然不同:一個是尊重其人格及喜好,將其放在平等地位上相待;而一個是將其視為私有品和玩物,打壓她的個性,主宰她的命運。兩個男人如此不同,以致無法互相比較與替換。而女主人公最終選擇了后者,或許這讓她心里更有“安全感”。余文謹可以說是個人格分裂型人物,她的本體需求與她內(nèi)心的愿望是互為矛盾的。

余文瑾的這種心理狀態(tài),似乎可以從西方現(xiàn)代哲學(xué)思想里得到某種詮釋。弗洛姆曾指出,人類雖愛自由,卻也向往安樂、安全。為求安樂,人們時常有自覺或不自覺逃避自由的行徑。他在《逃避自由》一書中說:

人類日漸獲得自由的過程,與個人生長的過程,有著相似的辨證性質(zhì)。一方面,這是日益增長力量與統(tǒng)一的過程,這是日益可以控制自然,增長理智,日漸與其他人類團結(jié)的過程。在另一方面,這種日益?zhèn)€人化的過程,卻意味著日漸的孤獨、不安全,和日益懷疑他在宇宙中的地位,生命的意義,以及日益感到自己的無權(quán)力及不重要。[20]

對個體來說,選擇自由是要付出代價的,很可能使自己陷入孤獨、困苦中,這在易卜生另一部劇作《國民公敵》中就有所體現(xiàn)。而女性長期生活在男權(quán)話語及其社會體制、習(xí)俗的壓迫下,對自由的追逐意味著要與強大的習(xí)慣勢力抗爭,因此余文瑾若要走娜拉的道路,將面臨更大的困境,需要更大的勇氣。余文瑾并沒能打破身心的枷鎖,而是安于自己“暫時做穩(wěn)了奴隸”的地位,她害怕失去自己舒適的生活環(huán)境?；蛟S偶爾也會回憶起翱翔藍天的自由暢快,卻泯滅了經(jīng)歷暴風(fēng)雨的勇氣。

在余文瑾這個人物身上,折射出了一些現(xiàn)代女性進退失據(jù)的尷尬處境。一方面,工業(yè)社會的高度組織化,在一定程度上限制了個性的自由發(fā)展,加之人情淡薄、職場險惡,女性難以得到自我實現(xiàn)與自我滿足,容易陷入焦慮、抑郁、苦悶等情緒之中;另一方面,封建倫理道德的幽靈仍盤旋在家庭的上空,女性在家庭生活中,其人格也得不到應(yīng)有的尊重。余文瑾的選擇,顯然延續(xù)了傳統(tǒng)女性對自身的定位,她心甘情愿地把自己放在弱者的位置上,不由自主地尋找一種強大的力量來作為自己的主宰。

與之相似的是,在歐陽子的另一名篇《花瓶》中,女主人公馮琳對丈夫石治川的蔑視,其實并不是因為對方剝奪了自己的權(quán)利和自由,而是因為對方不夠強悍,沒有能力剝奪自己的權(quán)利。馮說:“我裝做不懂得你,你就當(dāng)真以為我不懂你,何必那么嫉妒呢?我是你太太,你對我有權(quán)利?！盵21]可見她在家庭生活中的強勢實際上是表象的,馮琳對兩性關(guān)系的認識,仍停留在傳統(tǒng)的“男尊女卑”的倫理水準上。當(dāng)石治川偶然發(fā)作,想要掐死她的時候,她才在一瞬間滿足于對方的強大,然而當(dāng)石治川最終放棄這種生殺予奪之權(quán)時,她就又恢復(fù)了蔑視。在小說結(jié)尾馮琳走出了家庭,但并不代表她選擇了“自由”,而可以看作是其對另一強大的主宰力量的尋覓?？梢韵胍?如果不擺脫這種弱勢心理,即使她真與其表哥結(jié)合了,也仍逃脫不掉“花瓶”的宿命。

總之,《玩偶之家》產(chǎn)生于呼喚“人”的獨立與尊嚴、婦女解放思潮風(fēng)起云涌的時代。娜拉的出走不僅僅是女性意識的覺悟,而且是“人”的意識的覺醒,她的醒悟既是對夫權(quán)社會的抗爭,也是對男性自我解放意識的呼喚,蘊含著深刻的思想性。而《網(wǎng)》從表面上看,似乎是對《玩偶之家》的某種解構(gòu),但細究其思想,小說對女性自我定位與身份認同的思索,對“自由”的選擇與逃避的探究,對現(xiàn)代人生存困境的揭示,同樣體現(xiàn)出作者對人與人、人與社會關(guān)系等問題的深刻思考。通過其所塑造的人物形象,反映出了比較豐富的文化內(nèi)涵。盡管作者沒能給這些問題開出解決的藥方,卻是發(fā)人深省的。無論從藝術(shù)還是思想上看,歐陽子的《網(wǎng)》都堪稱臺灣現(xiàn)代派小說中的一篇佳作。

注釋:

[1]潘家洵譯:易卜生戲劇四種,北京:人民文學(xué)出版社1958年版、吉林1978年重印,第117-118頁

[2]臺港澳與海外華文文學(xué)精讀文庫?歐陽子卷,北京:中國人民大學(xué)出版社,1995年9月,第33頁

[3]臺港澳與海外華文文學(xué)精讀文庫?歐陽子卷,北京:中國人民大學(xué)出版社,1995年9月,第36頁

[4]潘家洵譯:易卜生戲劇四種,北京:人民文學(xué)出版社1958年版、吉林1978年重印,第201頁

[5]潘家洵譯:易卜生戲劇四種,北京:人民文學(xué)出版社1958年版、吉林1978年重印,第195頁

[6]潘家洵譯:易卜生戲劇四種,北京:人民文學(xué)出版社1958年版、吉林1978年重印,第199頁

[7]臺港澳與海外華文文學(xué)精讀文庫?歐陽子卷,北京:中國人民大學(xué)出版社,1995年9月,第37頁

[8]臺港澳與海外華文文學(xué)精讀文庫?歐陽子卷,北京:中國人民大學(xué)出版社,1995年9月,第42頁

[9]臺港澳與海外華文文學(xué)精讀文庫?歐陽子卷,北京:中國人民大學(xué)出版社,1995年9月,第42-43頁

[10]臺港澳與海外華文文學(xué)精讀文庫?歐陽子卷,北京:中國人民大學(xué)出版社,1995年9月,第38頁

[11]潘家洵譯:易卜生戲劇四種,北京:人民文學(xué)出版社1958年版、吉林1978年重印,第194頁

[12]歐陽子:關(guān)于我自己——回答夏祖麗女士的訪問,臺灣作者創(chuàng)作談,福州:海峽文藝出版社,1985年5月,第173頁

[13]臺港澳與海外華文文學(xué)精讀文庫?歐陽子卷,北京:中國人民大學(xué)出版社,1995年9月,第36頁

[14]臺港澳與海外華文文學(xué)精讀文庫?歐陽子卷,北京:中國人民大學(xué)出版社,1995年9月,第40頁

[15]臺港澳與海外華文文學(xué)精讀文庫?歐陽子卷,北京:中國人民大學(xué)出版社,1995年9月,第34頁

[16]胡適:易卜生主義,胡適文叢?卷四,上海書店《民國叢書》,1989年10月,第32-33頁

[17]對六十年代臺灣經(jīng)濟發(fā)展及社會文化狀況的分析,主要參考了《簡明臺灣史》(陳孔立著,北京:九洲圖書出版社,1998年1月)第226頁、242頁

[18]關(guān)于臺灣現(xiàn)代派文學(xué)產(chǎn)生背景的分析,參考了復(fù)旦大學(xué)朱文華教授的有關(guān)論述,見《臺港澳文學(xué)教程》(曹惠民主編,上海:漢語大詞典出版社,2000年10月)第70-73頁、第88-89頁

[19]白先勇:現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)立的時代背景及其精神風(fēng)貌,轉(zhuǎn)引自《中國文化中的臺灣文學(xué)》(楊匡漢主編,長江文藝出版社2002年版)第159頁

[20]弗洛姆:逃避自由,哈爾濱:北方文藝出版社,1987年6月,第12-13頁

[21]歐陽子:花瓶,江少川選編:臺港澳文學(xué)作品選,武漢:華中師范大學(xué)出版社:2000年6月,第66頁