中國當(dāng)代高等美術(shù)教育體系形成機(jī)制探析

姜松華

摘 要:世界范圍內(nèi)的高等美術(shù)教育體系早在上個(gè)世紀(jì)初中期就進(jìn)行了變革,改變的主要方向是變技能型教育為創(chuàng)造性教育。變革的結(jié)果是藝術(shù)院校培養(yǎng)出大批的藝術(shù)創(chuàng)造型人才,在藝術(shù)領(lǐng)域、實(shí)用設(shè)計(jì)領(lǐng)域發(fā)揮了引領(lǐng)時(shí)尚潮流、促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的巨大作用。我國美術(shù)教育體制和藝術(shù)教育觀念的長期不變導(dǎo)致和社會(huì)發(fā)展脫節(jié),創(chuàng)造型人才匱乏,表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域?qū)ξ鞣揭嗖揭嘹?失去了一個(gè)大國應(yīng)有的領(lǐng)導(dǎo)地位。如何改變這一狀況,當(dāng)然應(yīng)從我們的教育入手,分析我們現(xiàn)行教育體制的形成機(jī)制和難以改革的原因,從宏觀上明確下一步改革的方向,以利于建設(shè)出有中國特色的、與現(xiàn)代社會(huì)和諧發(fā)展的美術(shù)教育體制。

關(guān)鍵詞:當(dāng)代中國;美術(shù)教育;體系;藝術(shù)創(chuàng)作;觀念;機(jī)制

中圖分類號(hào):G623.75文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

On the Forming Mechanism of Contemporary Chinese University Fine Arts Education System

JIANG Song-hua

我國的改革開放已經(jīng)走過了30年,2008年全年GDP為300670億元,目前中國的國民經(jīng)濟(jì)總產(chǎn)值與改革開放時(shí)的1987年相比,增長200倍左右,經(jīng)濟(jì)實(shí)力繼美日之后躍居世界第三位。經(jīng)濟(jì)實(shí)力的日益增強(qiáng),帶給我們?nèi)绾文芸茖W(xué)的、可持續(xù)發(fā)展的新課題,體現(xiàn)在美術(shù)教育領(lǐng)域里的問題是我們的現(xiàn)行教育體制是完善合理的嗎?它與社會(huì)發(fā)展相和諧嗎?我國的高等美術(shù)教育體系幾十年不變是堅(jiān)持中國特色還是陳舊不堪?中國高等教育模式已從精英教育轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娊逃?但美術(shù)教育的方式方法仍沒改變,這是一個(gè)急待解決的課題。我國高等院校的美術(shù)教育體制基本形成于上個(gè)世紀(jì)50年代并延續(xù)下來,它的初期形成有兩個(gè)關(guān)鍵的因素,首先為照搬蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn),其通過兩個(gè)方式,就是派出和引進(jìn)。新中國成立之初,中央政府為了加快文化藝術(shù)的發(fā)展,選派了一批留學(xué)生去蘇聯(lián)學(xué)習(xí)美術(shù),接受當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)美術(shù)教育的思想觀念,這批學(xué)生回國后至今在我國的美術(shù)教育領(lǐng)域發(fā)揮著重要的作用;同時(shí),邀請(qǐng)馬克西莫夫等蘇聯(lián)畫家來我國任教,傳授蘇派油畫技法及教育理念。著名的“馬訓(xùn)班”培養(yǎng)出了二三十位學(xué)員,他們也分布在全國各地的美院,擔(dān)任著美術(shù)院校的領(lǐng)導(dǎo)或教學(xué)的骨干,繼續(xù)傳播著蘇式教學(xué)的精神直到現(xiàn)在。第二便是徐悲鴻藝術(shù)思想的影響,1949年以前,外國對(duì)我國美術(shù)教育方式的影響主要來自兩個(gè)國家—法國和日本。中國20世紀(jì)初的出國留學(xué)熱潮中,日本、美國和法國等歐洲國家是主要目的地,在日本向唐朝派出遣唐使后約1000年,清政府有史以來向日本派遣了第一批留學(xué)生。在早期留學(xué)生名單中,系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方繪畫藝術(shù)的年輕人有李鐵夫、馮鋼百、李毅士和李叔同等,他們是中國第一批走出國門、有意識(shí)地學(xué)習(xí)西方油畫體系的先行者。第二次世界戰(zhàn)之前,法國是西方藝術(shù)的中心,也是外國留學(xué)生們向往的藝術(shù)圣地,中國留學(xué)生逐漸拋棄作為西方藝術(shù)“轉(zhuǎn)譯者”身份的日本,轉(zhuǎn)而直接選擇法國。這一時(shí)期留學(xué)法國的人包括了龐薰琹、常玉、潘玉良、常書鴻、林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳大羽、顏文梁等一批知名畫家,之后還有吳冠中、朱德群、趙無極等。其中,對(duì)現(xiàn)代中國美術(shù)教育有影響的有林風(fēng)眠、顏文梁、劉海粟、徐悲鴻等人,但由于歷史原因,除徐悲鴻以外,其他留洋的美術(shù)教育家對(duì)于目前整個(gè)中國美術(shù)教育體系的形成沒起主導(dǎo)作用。

一、早期美術(shù)教育家的治學(xué)觀念

林風(fēng)眠(1900-1991)早年赴法國勤工儉學(xué),先在第戎美術(shù)學(xué)院,后又來到巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫。20世紀(jì)20年代,年僅25歲的林風(fēng)眠出任國立北平藝專的校長,1928年在杭州創(chuàng)辦國立藝術(shù)院并任校長。林風(fēng)眠是“中西融合”藝術(shù)觀念的重要倡導(dǎo)者,他積極倡導(dǎo)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng),主張吸收西方印象主義以后的現(xiàn)代繪畫的營養(yǎng),并與中國傳統(tǒng)水墨的境界相結(jié)合來創(chuàng)造新時(shí)代的藝術(shù)。在藝術(shù)實(shí)踐上他提倡兼收并蓄,融和中西藝術(shù)之長,開創(chuàng)了將西方新的藝術(shù)觀念注入到傳統(tǒng)的中國畫之中的先例。林風(fēng)眠淡化了傳統(tǒng)的筆墨觀念,更多關(guān)注于形式、材料等方面的研究,創(chuàng)造出同時(shí)具有中國民族特點(diǎn)和現(xiàn)代形式感的繪畫風(fēng)格,為傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)新開辟了嶄新的空間。林風(fēng)眠是中國現(xiàn)代美術(shù)教育的主要奠基者之一,他主張“兼容并包、學(xué)術(shù)自由”的藝術(shù)教育思想,培養(yǎng)出了李可染、吳冠中、王朝聞、艾青、趙無極、趙春翔、朱德群等一大批卓越藝術(shù)家。林鳳眠美術(shù)教育具有相對(duì)完整的教學(xué)體系,即以創(chuàng)造性作為根本,從教學(xué)模式貫徹到教學(xué)方式。遺憾的是,隨著新中國的成立,林風(fēng)眠因某些原因退出了美術(shù)教育界,隱居上海專事創(chuàng)作,20世紀(jì)80年代以后去了香港。在現(xiàn)代中國的美術(shù)教育體系的構(gòu)建上,他的教學(xué)思想并沒有發(fā)揮其真正的影響力。杭州藝專的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)已成歷史,但林鳳眠的教育觀仍然給我們今天美術(shù)教育改革提供了重要的參考價(jià)值。

顏文梁(1893-1988),1928年赴法國國立巴黎高等美術(shù)學(xué)校留學(xué),并在學(xué)習(xí)期間廣泛考察了歐洲藝術(shù)。他節(jié)衣縮食,購置并運(yùn)回著名雕塑石膏像近五百件,圖書萬余冊(cè),使當(dāng)時(shí)蘇州美專的教學(xué)設(shè)備成為全國之冠。回國后,顏文梁任蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校校長并兼任中央大學(xué)藝術(shù)系代主任。1952年,蘇州美專并入華東藝專(現(xiàn)南京藝術(shù)學(xué)院),顏文梁調(diào)任中央美術(shù)學(xué)院華東分院(浙江美術(shù)學(xué)院現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院前身)副院長。在教學(xué)思想上,顏文梁主張純美術(shù)與實(shí)用美術(shù)并重的教育思想體系,他在學(xué)校中設(shè)有實(shí)用美術(shù)系、藝術(shù)師范科、動(dòng)畫科等,極力主張培養(yǎng)中國實(shí)用美術(shù)和藝術(shù)設(shè)計(jì)的人材。他在《藝術(shù)教育今后之趨勢(shì)》一文中就指出“18世紀(jì)以前的藝術(shù),其所教育趨向于美的裝飾的,而也是再現(xiàn)的,19世紀(jì)后的藝術(shù)教育則趨于實(shí)用的、綜合的,而也是創(chuàng)造的。前者是模擬自然以裝飾社會(huì)美化人生,后者是創(chuàng)造自然以為用社會(huì)達(dá)人生于善。明乎此理則藝術(shù)教育今后之趨向與趨向之若何途徑,我人已可了然心中”,顏文梁的美術(shù)教育思想主張純美術(shù)與實(shí)用美術(shù)二者兼取、相輔相成,在注重美術(shù)教育的同時(shí),為我國的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的發(fā)展奠定了穩(wěn)實(shí)的基礎(chǔ)。

劉海粟(1896-1994年) ,14歲到上海入周湘主持的背景畫傳習(xí)所學(xué)西洋畫。1912年11月與烏始光、張聿光在上海創(chuàng)辦現(xiàn)代中國第一所美術(shù)學(xué)?！吧虾嬅佬g(shù)院”(上海美術(shù)?？茖W(xué)校前身)并任校長。1949年后歷任華東藝術(shù)?？茖W(xué)校校長、南京藝術(shù)學(xué)院院長。融合中西、致美創(chuàng)新是劉海粟美術(shù)教育思想的特點(diǎn)。他早期的藝術(shù)教育理念,曾受到民國初年教育總長蔡元培“以美育代宗教”的影響,并落實(shí)到上海美專的辦學(xué)主旨中。他頂住社會(huì)輿論的壓力,1914年在我國首倡課堂上使用人體模特兒;1918年起將旅行寫生正式納入教學(xué)內(nèi)容;1919年上海美專首先在美術(shù)學(xué)校中實(shí)現(xiàn)男女同學(xué)等等。劉海粟強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的藝術(shù)教育,提倡不同教學(xué)流派的并存,鼓勵(lì)中西藝術(shù)之融合,反對(duì)概念化的藝術(shù)教育模式。他的藝術(shù)教育理念體現(xiàn)在四個(gè)方面:即“藝術(shù)教育的 在美的育化和良善的 ”、“藝術(shù)教育的活力在于依著 而不息的變動(dòng)”、“培養(yǎng)學(xué)生智能的著力點(diǎn)在于‘閎約深美、“造就創(chuàng)造型人才的關(guān)鍵在于弘揚(yáng) ”,今天,“不息的變動(dòng)”“閎約深美”等劉海粟等教育思想已成為南京藝術(shù)學(xué)院的校訓(xùn)。上個(gè)世紀(jì)50年代初,全國高等藝術(shù)院校調(diào)整,劉海粟任華東藝術(shù)?？茖W(xué)校校長,對(duì)于當(dāng)時(shí)不分具體情況全盤照搬蘇聯(lián)的藝術(shù)教育模式,否認(rèn)我國民族藝術(shù)傳統(tǒng)和優(yōu)秀的西方藝術(shù),他便有不同意見。他認(rèn)為僅按照一個(gè)外國的模式教學(xué)不利于學(xué)生的成長,雖貴為一校之長,但由于當(dāng)時(shí)的政治氣候,劉海粟的一家之言已難以服眾。1956年他在一次研討會(huì)上指出:“在素描教學(xué)上,有些學(xué)生的人物習(xí)作往往看看不錯(cuò),但在創(chuàng)作中作人物素描還是感到困難,這在教學(xué)方法上是存在一些問題的?！绻麑W(xué)生把對(duì)象僅僅看作形體的組合,是不可能成功一幅好的素描習(xí)作的,在創(chuàng)作中當(dāng)然也就很難掌握現(xiàn)實(shí)中豐富多彩的形象。”他認(rèn)為,這種學(xué)院派教學(xué)方法帶來的必然后果,就是作品的公式化和概念化,無藝術(shù)個(gè)性。之后,他被打?yàn)橛遗?驅(qū)逐出教育隊(duì)伍直到文化大革命結(jié)束,所以,劉海粟的美術(shù)教學(xué)理念也基本沒能影響中國的美術(shù)教育體系。

徐悲鴻(1895-1953),出身貧寒,自幼隨父親徐達(dá)章學(xué)習(xí)詩文書畫。1912年17歲時(shí)便在宜興女子初級(jí)師范等學(xué)校任圖畫教員。1916年入上海復(fù)旦大學(xué)法文系半工半讀,并自修素描。1917年留學(xué)日本學(xué)習(xí)美術(shù),不久回國,任北京大學(xué)畫法研究會(huì)導(dǎo)師,1919年又赴法國留學(xué)。徐悲鴻抱著要改變中國傳統(tǒng)繪畫的困境而有意識(shí)、有選擇地對(duì)西方藝術(shù)進(jìn)行學(xué)習(xí),他和其他藝術(shù)學(xué)子不同,對(duì)當(dāng)時(shí)如火如荼的西方現(xiàn)代藝術(shù)毫無興趣,一心一意研究西方的古典寫實(shí)藝術(shù)。1927年回國,先后任上海南國藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系主任、 藝術(shù)系教授、 藝術(shù)學(xué)院院長、北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長。新中國建立后,任首屆中國美協(xié)主席、 院長等職。徐悲鴻積極倡導(dǎo)寫實(shí)主義,他的藝術(shù)教育思想也因他的位置得以在全國大范圍推廣。他主張用西畫的寫實(shí)精神來改造中國畫自明清以降的萎糜不振,并提出主張:“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫可采入者融之”。他在教學(xué)中提出新“七法”一、位置得宜,二、比例正確,三、黑白分明,四、動(dòng)態(tài)天然,五、輕重和諧,六、性格畢現(xiàn),七、傳神阿睹,為中國美術(shù)在寫實(shí)方面的發(fā)展作出了積極地努力與貢獻(xiàn)。但徐悲鴻出于對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)偏執(zhí)的觀念,激烈排斥當(dāng)時(shí)盛行西方的印象主義,表現(xiàn)主義,野獸主義等現(xiàn)代流派,過分狹隘地注重對(duì)寫實(shí)的要求。迎合左傾的國內(nèi)政治氣候,限制了中國藝術(shù)家及藝術(shù)青年全面認(rèn)識(shí)西方藝術(shù)以便廣采博取各種流派之長,貽誤了中國美術(shù)向現(xiàn)代發(fā)展的進(jìn)程,而且,由于在中國美術(shù)教育發(fā)展過程中所處的重要地位,他的觀點(diǎn)至今影響著我們對(duì)美術(shù)教育的思維方式。徐悲鴻提出素描是一切造型藝術(shù)基礎(chǔ)的觀點(diǎn),曾遭到多人反對(duì),潘天壽就拒絕在國畫系開設(shè)素描課?？傮w看來,徐悲鴻的教學(xué)思想是中國目前美術(shù)教育體系的主要支撐部分。

二、蘇聯(lián)時(shí)期文化的影響

我國現(xiàn)有美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系的確立與蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀有著緊密的聯(lián)系。20世紀(jì)50年代,由于意識(shí)形態(tài)方面的原因,促成了我國與蘇聯(lián)的同盟關(guān)系,在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等領(lǐng)域一切向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。較長時(shí)期內(nèi),在文化藝術(shù)方面,蘇聯(lián)的文學(xué)、電影、繪畫幾乎是國人唯一能接觸到的外國精神產(chǎn)品。年齡大一些的人至今耳熟能祥的繪畫作品《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》、《伊凡雷帝殺子》、《占領(lǐng)冬宮》,以及歌曲《莫斯科郊外的夜晚》,托爾斯泰、高爾基的文學(xué)作品等等都是20世紀(jì)50年代到60年代初這段時(shí)期傳播到我國的。這些不能看作是世界最優(yōu)秀的藝術(shù)為什么在我國有那么大影響?以至于中蘇交惡后,我們斷絕了與蘇聯(lián)的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等方面的“兄弟般”的紐帶關(guān)系后,他們的文化卻仍然在影響著我們?究其原因,是我國當(dāng)時(shí)的政治政策不允許部分藝術(shù)作品進(jìn)入中國。如兒童時(shí)期容易受影響一樣,在新中國伊始百廢待新的空白期,我們的美術(shù)教育因此打上了蘇聯(lián)美術(shù)教育體系先入為主的烙印。契斯恰柯夫的教學(xué)體系在我國美術(shù)教育、教學(xué)中曾經(jīng)起著主導(dǎo)性的作用,契斯佳科夫的教學(xué)體系以現(xiàn)實(shí)主義為原則,其宗旨是尊重客觀事實(shí),強(qiáng)調(diào)寫生。在這個(gè)體系中,素描是基礎(chǔ)的基礎(chǔ),契斯佳科夫的最大影響也在于此。他指導(dǎo)的素描、寫生訓(xùn)練旨在研究光照下處在三維空間中的形體,強(qiáng)調(diào)視覺的、科學(xué)的客觀真實(shí)性。這種教學(xué)法不提倡因人而異的個(gè)性發(fā)揮,不提倡在基礎(chǔ)訓(xùn)練中加入對(duì)藝術(shù)形式的思考。培養(yǎng)出的學(xué)生如同工廠的產(chǎn)品,沒有個(gè)性,缺乏藝術(shù)靈魂,這是契斯恰柯夫教學(xué)體系缺陷的關(guān)鍵所在,也是藝術(shù)教育上的致命弱點(diǎn)。一些經(jīng)這種教學(xué)方法培養(yǎng)的畫家只會(huì)寫生,不會(huì)創(chuàng)作,脫離了對(duì)象和照片就不會(huì)畫畫,也談不上藝術(shù)形式上的變革與創(chuàng)新。

三、新中國成立初期意識(shí)形態(tài)的制約

新中國成立后,我國在文化領(lǐng)域中確立的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文藝方針,多少是受了當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)老大哥的影響。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文化概念首先是在蘇聯(lián)得到確立的,后來得到包括中國在內(nèi)的其他社會(huì)主義陣營的國家的贊成和擁護(hù),成為了一個(gè)國際的文化現(xiàn)象。這個(gè)術(shù)語及其定義是在1932至1934年前文藝界提出、經(jīng)斯大林同意后確定下來的。其定義是“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實(shí);同時(shí),藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來?！倍鞲袼购髞碛诌M(jìn)一步認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外,還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào),藝術(shù)所反映的現(xiàn)實(shí),不是孤立簡單地摹寫和重復(fù)現(xiàn)實(shí),而是要表現(xiàn)時(shí)代發(fā)展的主導(dǎo)傾向。20世紀(jì)50至60年代蘇聯(lián)文藝界就這個(gè)問題又展開過一場(chǎng)廣泛而持久的爭論,部分人則認(rèn)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義已成了“公式”、“教條”、“僵死的規(guī)則”。由中華人民共和國建國初期意識(shí)形態(tài)因素決定、在特定歷史背景下確立起來的這樣一個(gè)“主義”于是成為了一位不能觸動(dòng)的神靈,并長期控制著我國高等美術(shù)教育的發(fā)展方向。

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義可以看作是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)方法或流派,而不應(yīng)該是唯一的藝術(shù)創(chuàng)作樣式。它是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物,在出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的美術(shù)作品的同時(shí),它的弊病也表現(xiàn)在政治對(duì)藝術(shù)要求的單一化,導(dǎo)致藝術(shù)表現(xiàn)形式上的貧乏,繪畫上表現(xiàn)的假、大、空、紅、光、亮,風(fēng)格雷同、千人一面等,都是沒有把握好現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作要領(lǐng)出現(xiàn)的通病。在一個(gè)十幾億人口的大國,以行政的力量推行一種藝術(shù)形式,它的結(jié)果肯定不會(huì)是藝術(shù)的繁榮。藝術(shù)是個(gè)性的展露,是自由的體現(xiàn),同樣反映在各所學(xué)校上,教學(xué)也應(yīng)各具特色。但是我們看到,我國現(xiàn)有的八所美院,還有眾多的綜合性藝術(shù)院校和師范學(xué)院,加上普通高校內(nèi)的藝術(shù)系科,繪畫專業(yè)形成了一個(gè)數(shù)目龐大的教育學(xué)科。教學(xué)方式方法各地有所不同,但基本出發(fā)點(diǎn)、同樣也是目的,就是寫實(shí)的訓(xùn)練。專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)課都是圍繞著如何提高學(xué)生的寫實(shí)能力而開設(shè)的,這些課程包括人體解剖課、透視學(xué)、色彩學(xué)等,外國美術(shù)史的教學(xué)主要以意大利文藝復(fù)興到印象主義為主,課堂教學(xué)以面對(duì)實(shí)物和人物寫生為重點(diǎn)。色彩教學(xué)是素描教學(xué)的延伸,注重物體的體積感、結(jié)構(gòu)表達(dá)、色彩表現(xiàn)和空間關(guān)系的塑造等等,總的目標(biāo)是將學(xué)生培養(yǎng)成一個(gè)具有扎實(shí)寫實(shí)能力的并在此基礎(chǔ)上有創(chuàng)造性的藝術(shù)家。如果這是某所學(xué)校的教學(xué)方向,當(dāng)然無可非議,但是,全國的藝術(shù)院校都是同樣的教學(xué)模式,似乎就有點(diǎn)不正常了。一句話,時(shí)下的高校美術(shù)教育體系,還是現(xiàn)實(shí)主義在統(tǒng)領(lǐng)著美術(shù)教學(xué)的方向,學(xué)院的課程設(shè)計(jì)是圍繞著培養(yǎng)學(xué)生的寫實(shí)能力進(jìn)行的,在多媒體技術(shù)日新月異、數(shù)碼圖象泛濫的今天,這種教學(xué)模式看來顯然不能滿足于社會(huì)的需要。

四,美協(xié)展覽的引導(dǎo)作用

各級(jí)美協(xié)主辦的展覽在學(xué)術(shù)上有著巨大的導(dǎo)向作用。長期以來,中國美術(shù)家協(xié)會(huì)的展覽關(guān)注于美術(shù)作品的內(nèi)容多于作品的形式和風(fēng)格,極力倡導(dǎo)寫實(shí)而忽視作品藝術(shù)性多元化的表達(dá),并由于“主旋律”作品比例過大而導(dǎo)致一些官辦的大型美術(shù)展覽藝術(shù)風(fēng)格單一。這種情況曾經(jīng)產(chǎn)生了這樣一個(gè)笑話,有一位外國人看了我們的國家級(jí)美術(shù)展覽說:這個(gè)畫家真了不起,一人畫了這么多畫。改革開放后在藝術(shù)家圈有了這樣的區(qū)分:體制內(nèi)和體制外,體制外的畫家以走市場(chǎng)為主;體制內(nèi)的畫家因?yàn)榉椒矫婷娴脑蚨詤⒓用绤f(xié)主辦的展覽為主。體制內(nèi)的美術(shù)學(xué)院教師肩負(fù)教學(xué)和科研的雙重任務(wù),考核、職稱評(píng)定、職位升遷等都需要此類政府性展覽材料支撐,美協(xié)展覽的選畫標(biāo)準(zhǔn)無形的左右著這些高校美術(shù)教育執(zhí)行者的學(xué)術(shù)方向,具有高超寫實(shí)能力與功利性像聯(lián)系,達(dá)到照片一樣寫實(shí)功夫于是也成為教學(xué)的目標(biāo)。美協(xié)的選畫標(biāo)準(zhǔn)從某種意義上講就是學(xué)院教學(xué)要達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn),無論對(duì)于學(xué)生還是對(duì)于教師,作品參加官方的美展并獲獎(jiǎng)是檢驗(yàn)一個(gè)學(xué)校教學(xué)成果的最佳方式,而獲獎(jiǎng)作品于是又成為眾人競(jìng)相模仿的目標(biāo)并繼續(xù)延續(xù)著風(fēng)格的雷同。長期以來,具有高超寫實(shí)能力的功夫派作品、以模仿照片效果為目的作品一直是美協(xié)展覽所鼓勵(lì)的,而具有藝術(shù)探索性的、有創(chuàng)意的作品卻被視為另類,這些社會(huì)因素也間接影響學(xué)院改進(jìn)教學(xué)內(nèi)容的信心。

五、結(jié)論

我國高校美術(shù)教育體系形成于建國初期,歷經(jīng)60年發(fā)展,總體來看至今并無實(shí)質(zhì)性的改變。多年來不少有識(shí)之士呼吁改革目前這種停留在高等技能型教育的狀況,但收效甚微?？v觀世界各國美術(shù)教育的發(fā)展過程和當(dāng)代國際美術(shù)教育發(fā)展趨勢(shì),再同時(shí)比較國內(nèi)經(jīng)濟(jì)文化等其他領(lǐng)域,我們的美術(shù)教育體制遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于不斷進(jìn)步的社會(huì)。在廣泛深入地了解日本當(dāng)代藝術(shù)教育后,一位美院教授感慨道:“日本自60年代開始在經(jīng)濟(jì)上創(chuàng)造了人類奇績的過程中,教育也隨之進(jìn)行了質(zhì)的變革,美術(shù)教育的宗旨是進(jìn)入大學(xué)后主要進(jìn)行藝術(shù)、創(chuàng)作教育。而我國美術(shù)院校還停留在教技術(shù)、教技巧。相比之下,日本已進(jìn)入現(xiàn)代教育,我們還處于農(nóng)業(yè)文化教育觀念里。教育體制的后果,就有目共睹了,日本的輕工產(chǎn)品能占領(lǐng)國際市場(chǎng),其中因素之一是造型設(shè)計(jì)的創(chuàng)造性和藝術(shù)素養(yǎng)的現(xiàn)代性”。他同時(shí)指出:“中國由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)全面轉(zhuǎn)向了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì),中國人的生活方式、生活質(zhì)量都發(fā)生了質(zhì)的變化,尤其從閉關(guān)自守到改革開放、面向世界已有20個(gè)年頭,各行各業(yè)都隨之變化,惟獨(dú)美術(shù)教育原封不動(dòng)走下去,美術(shù)教育界這種嚴(yán)重脫離社會(huì)、時(shí)代的現(xiàn)象正常嗎?我們?cè)購臋M向來看,如此之大的中國,如此眾多的人口,從南到北、從東到西的人文、風(fēng)情各異、有中國特色傳統(tǒng)到經(jīng)濟(jì)狀態(tài)各具特色,而美術(shù)教育一刀切,強(qiáng)求一致的做法,只能說還停留在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代,它不符合市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)需要的多種教育共同發(fā)展的格局。所以目前美術(shù)教育與社會(huì)脫節(jié),與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)背道而馳。”二戰(zhàn)前的法國是世界藝術(shù)的中心,但戰(zhàn)后卻默默無聞,無論架上繪畫、雕塑、多媒體藝術(shù)都落后于美英等國,在現(xiàn)代藝術(shù)后期和后現(xiàn)代藝術(shù)激烈的競(jìng)爭中處于下風(fēng)。于是法國著手改革美術(shù)教育,首先矛頭指向巴黎美術(shù)學(xué)院,改革陳舊的教育體系,希望能培養(yǎng)出當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作人才。通過教學(xué)流程,把當(dāng)代各學(xué)科融合在一起,去發(fā)展學(xué)生的意識(shí)形態(tài)、思維智慧和綜合實(shí)驗(yàn)?zāi)芰?。世界各國的美術(shù)教育都處在不斷的革新之中,相比而言,我們的教育格局十分被動(dòng)與落后。

如果我國改革開放的初期不用實(shí)事求是和實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)的態(tài)度去排除“兩個(gè)凡是”的緊箍咒,我們也就不會(huì)有今天改革開放的成果。我們?cè)?jīng)把印象派繪畫視為異端,而我們現(xiàn)在已經(jīng)接受了現(xiàn)代主義,后現(xiàn)代主義藝術(shù)甚至更另類的其它極端的藝術(shù)形式,接受的過程需要時(shí)間,更需要勇氣。要根本性的改變目前的美術(shù)教育體系,還需要我們進(jìn)一步解放思想,借鑒世界現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)理念并結(jié)合中國實(shí)情,來建構(gòu)一套自己的、面向未來的藝術(shù)教育體系,以利于培養(yǎng)適合時(shí)代發(fā)展需要的、創(chuàng)造性的藝術(shù)人才。(責(zé)任編輯:陳娟娟)