藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)與整合

常寧生

摘 要:長期以來,西方藝術(shù)史學(xué)理論與方法體系能否與中國古代畫學(xué)傳統(tǒng)有機的結(jié)合一直是一個有爭議的話題。在比較和分析近百年來中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展和形成的過程中西方學(xué)術(shù)體系對中國藝術(shù)史研究的影響,考察中國傳統(tǒng)畫學(xué)理論向現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的轉(zhuǎn)型過程和不同階段所出現(xiàn)的問題,以及西方學(xué)術(shù)話語體系與中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的交往與沖突中所出現(xiàn)的一些現(xiàn)象和問題以后,作者指出藝術(shù)史研究必須走出并超越中西二元對立的迷障,完成中國藝術(shù)史學(xué)科現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化與整合。

關(guān)鍵詞:近百年;畫學(xué);藝術(shù)史學(xué);發(fā)展;方法論;藝術(shù)學(xué);建構(gòu);整合

中圖分類號:J110.9文獻標識碼:A

20世紀中國現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科在形成和發(fā)展中不斷引入了西方近現(xiàn)代藝術(shù)史的理論和方法。這些理論和方法的引入,一方面使中國古代傳統(tǒng)的畫學(xué)向著現(xiàn)代學(xué)科體系的轉(zhuǎn)化成為可能,但另一方面,藝術(shù)史作為一門人文學(xué)科,不同民族的學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)和研究客體又各不相同。因此,外來學(xué)術(shù)理論體系能否與中國藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)有機的結(jié)合一直是一個有爭議的話題。一些研究中國藝術(shù)史的學(xué)者堅持認為中國傳統(tǒng)畫學(xué)已自成體系,西學(xué)體系很難有效地解決中國藝術(shù)中的一些具體個案問題;①另一些學(xué)者則認為,在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)體系的封閉狀態(tài)下藝術(shù)史學(xué)研究很難有較大的實質(zhì)性突破,中國藝術(shù)學(xué)要想得到有意義的發(fā)展,就必須積極引入西方藝術(shù)史研究的方法和體系,并在大量譯介西方藝術(shù)史學(xué)術(shù)著述的同時努力嘗試將這些理論方法運用到中國藝術(shù)史研究的實例(具體個案材料)上來。長期以來,東方和西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、民族的和外來的二元對立的思維模式,一直在影響和控制著我們的學(xué)術(shù)研究的歷史觀和方法論。這些對立和沖突有時是潛在的,有時則是明顯而激烈的。藝術(shù)史研究作為一門現(xiàn)代學(xué)科,“其領(lǐng)域內(nèi)的前提理論以及討論方式都與傳統(tǒng)所使用者具有相當(dāng)大的差別,20世紀以來的美術(shù)史研究的中國學(xué)者都或多或少地感受到出于傳統(tǒng)和來自于西方的雙重壓力” ②在當(dāng)今越來越開放的學(xué)術(shù)環(huán)境下,中國藝術(shù)史研究是否能夠回避西方學(xué)術(shù)思想和話語體系的影響而獨立地存在和發(fā)展?如何才能走出這種二元對立的模式,并確立現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)史研究學(xué)科體系,已成為中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的無法回避的問題。

本文旨在考察近百年來中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展和形成的過程中西方學(xué)術(shù)體系對中國藝術(shù)史研究的影響,考察中國傳統(tǒng)畫學(xué)理論向現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的轉(zhuǎn)型過程和不同階段所出現(xiàn)的問題,以及西方學(xué)術(shù)話語體系與中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的交往與沖突中所出現(xiàn)的一些現(xiàn)象和問題。在比較和分析的基礎(chǔ)上提出若干發(fā)展的設(shè)想和可能的方向。同時指出藝術(shù)史研究必須走出并超越中西二元對立的迷障,完成中國藝術(shù)史學(xué)科現(xiàn)代形態(tài)的建構(gòu)與整合。

一、中國傳統(tǒng)的畫學(xué)理論形成和特點

美術(shù)、藝術(shù)史、藝術(shù)理論及藝術(shù)學(xué)等概念在中國的引進和形成是20世紀的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。中國古代對繪畫藝術(shù)的研究和論述一般以畫學(xué)稱之。畫學(xué)之研究對象主要為中國古代繪畫藝術(shù),即對古代和當(dāng)時的繪畫現(xiàn)象,進行分析,抽象概括,并從中總結(jié)出畫史、畫法、畫理、畫論等方面的規(guī)律,用以指導(dǎo)作畫與評畫。自東晉顧愷之撰寫《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》,以及唐代張彥遠撰寫《歷代名畫記》以來,中國歷代畫家和學(xué)人所撰畫史、畫論、畫評、畫錄、畫跡、畫跋等畫學(xué)文獻古籍卷帙浩瀚。此外,還有大量的畫學(xué)文獻,散見于其他的古籍之中。僅根據(jù)1998年上海書畫出版社出版的謝巍先生編著的《中國畫學(xué)著作考錄》一書就收錄了自漢代至清代的畫學(xué)著作三千余種,這在世界歷史中沒有任何一個民族和國家堪與匹敵。

中國畫學(xué)在長期發(fā)展中形成了一套自身獨特的概念、話語和理論系統(tǒng)。而這個理論系統(tǒng)又是和中國傳統(tǒng)的人文哲學(xué)思想和繪畫實踐密切相聯(lián)系的。中國的傳統(tǒng)文化和畫學(xué)理論是典型的農(nóng)業(yè)社會及農(nóng)耕文化的產(chǎn)物,因此基本上所追求的是人與自然和諧一體的(天人合一)的審美理想和價值傾向,并且創(chuàng)造了大量畫學(xué)專門術(shù)語和概念,如氣韻生動、傳神寫照、遷想妙得、神儀在心、以形寫神、外師造化,中得心源等等。中國古代傳統(tǒng)畫學(xué)著述雖有其特點,并自成體系,但相對來說更偏重于史料的價值,許多畫學(xué)著述基本模式為“畫論+畫跡+品評”,而美術(shù)史學(xué)的意義則極為不足。③秦仲文先生在其《中國繪畫學(xué)史?序論》中談及傳統(tǒng)畫學(xué)著述時指出,“綜觀所有的文字,雖各有它們相當(dāng)?shù)墓τ煤蛢r值,但是缺乏用史學(xué)方法將歷代繪畫起源發(fā)展、演變程序作為系統(tǒng)有組織的敘述。”盡管中國書畫理論源遠流長,但是直到接受西方學(xué)術(shù)的正面影響之前,始終保持著“好事者而為之”的超然姿態(tài),而未曾作為獨立自足的學(xué)科來對待。大量有關(guān)書畫藝術(shù)及其思維方式的真知灼見,不是散落在浩如煙海的隨筆漫話,只言片語之間,就是混跡于印象性、點評式、隨筆式和寫意化的簡單陳述之中。即便像《歷代名畫記》那樣的專門著作,也依然偏重歷史經(jīng)驗的總結(jié)和心得志趣的闡發(fā),而不作西方那種邏輯的思辨的、體系性的分析演繹。④

中國傳統(tǒng)畫學(xué)著述的另一個特點是,這些史籍和論評作者大多是依據(jù)作品和實物進行編錄和撰寫的,而且作者一般都是著名畫家和收藏鑒賞專家,他們都有著豐富的藝術(shù)實踐和親身接觸過大量的書畫作品,因此對繪畫藝術(shù)具有很深的認識。明清之前的中國畫學(xué)著述數(shù)量較少,但幾乎每一部質(zhì)量都很高,影響很大,其中主要有東晉顧愷之的《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》,南朝宋宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》,南朝齊謝赫的《古畫品錄》,唐朱景玄的《唐朝名畫錄》、張彥遠的《歷代名畫記》,五代荊浩的《筆法記》,宋黃休復(fù)的《益州名畫錄》、郭若虛的《圖畫見聞志》、郭熙的《林泉高致》、米芾的《畫史》、鄧椿的《畫繼》,元黃公望的《山水訣》等。這些繪畫史論著述的作者要么是一流的大畫家,如顧愷之、荊浩、郭熙、黃公望等,要么就是一流的大鑒賞家,如謝赫、張彥遠、米芾、鄧椿、郭若虛等。這樣他們就具有了畫家、鑒賞家兼理論家的雙重身份,他們對于畫學(xué)的研究和著述始終是與他們的藝術(shù)實踐活動緊密聯(lián)系的。而且許多畫家之所以研究畫學(xué)正是為了能夠更好的認識和理解繪畫藝術(shù),從而為自己的藝術(shù)創(chuàng)作實踐服務(wù)。

即便不是著錄品評一類的畫學(xué)著述,而是思想性和理論性較強的畫論著作,也是建立在對作品實跡熟悉和認識的基礎(chǔ)之上的,如董其昌的“南北宗”之說散見于他的《畫旨》、《畫眼》和《畫禪室隨筆》等著作中,但他創(chuàng)立“南北宗”說是在他熟悉各個時代和地區(qū)的畫家作品風(fēng)格的基礎(chǔ)上逐步形成的,由于董其昌本人就是書畫大師,他的繪畫收藏極為豐富,自己還精于鑒定。石濤在他的《苦瓜和尚畫語錄》中所論述的也大都是非常切實的關(guān)于山水畫的宗旨和技法操作層面的歸類研究和經(jīng)驗總結(jié)。包括他的“一畫論”也來源于他日常的繪畫實踐,而不像后來有的研究者將其抬到超凡脫俗、深奧玄妙的地步。這些都充分體現(xiàn)了中國古代畫學(xué)研究和著述“知行合一”的特點。從整個美術(shù)史的角度來考察,傳統(tǒng)畫學(xué)主要體現(xiàn)的是文人繪畫的價值理念,而對雕塑、建筑和工藝制作等藝術(shù)門類則較少關(guān)注,所流傳下來的理論著述也很少。表現(xiàn)出明顯的文人畫中心的傾向。同時,也正是知行合一的研究傳統(tǒng)使中國繪畫史研究成為繪畫創(chuàng)作的經(jīng)驗總結(jié)、藝術(shù)實踐的感性經(jīng)驗層面描述和畫家、作品、史跡的羅列,而與整個文明史文化研究關(guān)系不大,從而難以上升到理性思辨的高度。

二、早期西方學(xué)說的引入和中國美術(shù)史著述

19世紀上半葉隨著西方列強的崛起,中國知識界的一些精英率先意識到西方國家的崛起背后的近代思想和知識體系。于是一場“睜開眼睛看世界”的西學(xué)東漸運動在中國傳播開來。這種近代的學(xué)術(shù)體系的傳入是全方位的,從自然科學(xué)、社會科學(xué)到人文科學(xué)。但由于中國社會現(xiàn)實的特點和學(xué)科發(fā)展的不同需要,因此對西方學(xué)術(shù)體系的接受態(tài)度和程度的差異是非常之大的。從自然科學(xué)來看,由于近代科學(xué)體系最先產(chǎn)生在西方,而晚清閉關(guān)自守的大門畢竟是在西方列強的船堅炮利的進攻下被打開的,建立在這一科學(xué)基礎(chǔ)之上的物質(zhì)文明優(yōu)越性已在一系列的中西之戰(zhàn)中得到了證明,因此相對來說接受西方科學(xué)體系的阻力要小的多。隨著“廢科舉、興學(xué)堂”,在中國引進了現(xiàn)代西方藝術(shù)教育體系,美術(shù)史也作為一門繪畫的輔助性課程被引進中國。近百年來現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)科在中國雖然有了明顯的發(fā)展,許多高等藝術(shù)院校都相繼建立了相關(guān)的專業(yè)系科,但學(xué)科在發(fā)展過程所存在的問題和面臨的挑戰(zhàn)也是顯而易見的。

與美術(shù)史相比較,一些技術(shù)性較強的人文學(xué)科,如考古學(xué)和人類學(xué),由于在中國傳統(tǒng)文化中沒有其對應(yīng)物,所以很快為國人所接受,并在中國結(jié)出了豐碩的成果。以考古學(xué)為例,北宋以來的金石學(xué)和古物收藏可以說是中國考古學(xué)的前身,但近代考古學(xué)(特別是史前考古學(xué)和田野考古學(xué))則是20世紀20年代才由西方傳入中國,并由一位外國人(瑞典人安特生)在仰韶村開創(chuàng)實施的。此后中國學(xué)者在此基礎(chǔ)上做出了艱巨的努力并取得了巨大成績,同時也培養(yǎng)了大批的中國學(xué)者,并從實踐上在中國確立了地層學(xué)和類型學(xué)兩大支柱,以及由這兩根支柱支撐的“考古文化學(xué)”的理論體系,從而奠定了中國現(xiàn)代考古學(xué)的基礎(chǔ)。而美術(shù)史學(xué)的情況就非常獨特。由于中國傳統(tǒng)畫學(xué)理論和著述非常豐厚,且自成體系,因此西方美術(shù)史學(xué)體系的引入就與中國自身傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)思想和方法產(chǎn)生抵牾。這樣就使研究中國美術(shù)史的學(xué)者大致分為兩種類型:傳統(tǒng)國學(xué)型和現(xiàn)代西學(xué)型。這兩種類型的美術(shù)史研究在具體的學(xué)術(shù)實踐過程中經(jīng)常會出現(xiàn)觀念和方法,以及學(xué)理上的沖突。

20世紀(1929-1999)中國美術(shù)史學(xué)在受到西方藝術(shù)史學(xué)影響的發(fā)展中的一個特點是近代中國有代表性的中國美術(shù)史著作大都由畫家出生的美術(shù)史教師所撰寫。這樣畫家們的藝術(shù)實踐及其藝術(shù)觀就必然會體現(xiàn)在他們的藝術(shù)史著述之中。如潘天壽、俞劍華、傅抱石等人在長期的繪畫實踐和教學(xué)的基礎(chǔ)上都曾著有繪畫史論著。他們在美術(shù)史研究和著述中已接受了西方學(xué)術(shù)思想的影響,同時也保持了“知行合一”的傳統(tǒng)治學(xué)特點。而系統(tǒng)接受西方藝術(shù)史學(xué)理論及方法并治中國美術(shù)史學(xué)研究的學(xué)者只有先后在日本和德國留學(xué)并獲得博士學(xué)位的著名學(xué)者滕固先生,他是最早將西方藝術(shù)學(xué)風(fēng)格分析的研究方法引入到中國美術(shù)史的研究中的現(xiàn)代型學(xué)者。滕固先生在研究中非常強調(diào)未來異質(zhì)文化引入后與傳統(tǒng)文化結(jié)合的活力。他的《中國美術(shù)小史》(1929年)無論在體例上,還是在具體作品分析上,都明顯體現(xiàn)了西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的影響。首先在他的著作中使用了“畫風(fēng)”(風(fēng)格)的概念,并運用了一定的歷史觀、藝術(shù)史發(fā)展的模式和風(fēng)格演進的規(guī)律。滕固先生在他的《唐宋繪畫史》(1933年)中指出,中國歷代的繪畫史,無論是斷代的記述,還是分類的記述,大都是隨筆和札記,這些材料只能作為貴重的史料價值,但卻不具有現(xiàn)代意義的“歷史”性質(zhì)。滕固認為“繪畫的——不是只繪畫,以至藝術(shù)的歷史,在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格的發(fā)展(Stilentwicklung)。某一風(fēng)格的發(fā)生、滋長、完成以至開拓出另一種風(fēng)格,自有橫在它下面的根源的動力來決定;一朝一代的帝皇易姓實不足以界限它……我們應(yīng)該采用的,至少是大體上根據(jù)風(fēng)格而劃分出時期的一種方法。”⑤在對中國美術(shù)史的分期處理上,滕固也參考了德國學(xué)者希爾德(Hirth)和法國學(xué)者佩萊格(Peleogue)的觀點,并倡導(dǎo)從風(fēng)格史的角度來研究繪畫史的觀點,這對于中國美術(shù)史研究具有方法論上的重要意義。滕固還進一步提出應(yīng)將繪畫“從藝術(shù)家本位的歷史轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)作品本位的歷史”,這種強調(diào)作品本位和風(fēng)格因素研究方法正好與西方20世紀上半葉的藝術(shù)史研究主流思潮相吻合。

1929年著名學(xué)者郭沫若在日本留學(xué)期間閱讀和翻譯了德國學(xué)者米凱利斯(A.Michaelis)《美術(shù)考古學(xué)發(fā)現(xiàn)史》,并寄回國內(nèi)出版。1946年郭沫若先生在該書的再版前言中談到他所受到的學(xué)術(shù)影響時說,“我的關(guān)于殷墟卜辭和青銅器銘文的研究,主要是這部書把方法告訴了我。因而我的關(guān)于古代社會的研究,如果多少有些成績的話,也多是本書賜給我的?！易约阂拱椎某姓J:假如我沒有譯讀這本書,我一定沒有本領(lǐng)把卜辭和殷周青銅器整理得出一個頭緒來,因而我的古代社會研究也就會成為砂上的樓臺了?！雹?/p>

到本世紀上半期為止,中國學(xué)者在受到西方學(xué)術(shù)的影響下先后出版的美術(shù)史著作有十?dāng)?shù)種之多,如陳師曾的《中國繪畫史》(1925年)、鄭午昌的《中國畫學(xué)全史》(1929年)、潘天壽的《中國繪畫史》(1930年)、秦仲文的《中國繪畫學(xué)史》(1934年)、王鈞初的《中國美術(shù)的演變》(1934年)、朱杰勤的《秦漢美術(shù)史》(1934年)、史巖的《東洋美術(shù)史》(1936年)、俞劍華的《中國繪畫史》(1937年)、馮貫一的《中國藝術(shù)史各論》(1941年)、劉思訓(xùn)的《中國美術(shù)發(fā)達史》(1946年)、胡蠻的《中國美術(shù)史》(1950年)等。這些美術(shù)史著述基本體現(xiàn)了當(dāng)時中國美術(shù)史研究和著述的一般情況和特點。

三、馬克思主義與中國美術(shù)史學(xué)研究

20世紀20年代馬克思主義在中國的廣泛傳播和接受,不僅推動了中國的社會巨大的變革,同時也對我國史學(xué)研究和美術(shù)史研究產(chǎn)生了深遠的影響。作為西方思想體系的一個重要組成部分,馬克思主義哲學(xué)中的辯證唯物主義和歷史唯物主義作為嶄新的歷史觀和方法論,為中國學(xué)者的美術(shù)史研究注入了新的活力。由于馬克思主義史學(xué)觀在中國現(xiàn)代史學(xué)研究中被普遍運用和深入融合,常常使我們忘記了馬克思主義的西學(xué)淵源這一事實。馬克思的歷史唯物主義認為社會存在決定社會意識,包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的一切上層建筑和意識形態(tài)的變革和發(fā)展,都不可避免地受到物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)方式等經(jīng)濟因素的影響和制約。

在美術(shù)史研究中最早運用馬克思主義的唯物史觀和方法論的藝術(shù)史家要屬王均初先生,此后王遜、閻麗川、王伯敏等人,在他們的著述中注重社會和藝術(shù)發(fā)展的經(jīng)濟動因和社會關(guān)系,其中最突出的特點是試圖把藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展的階段對應(yīng)地納入到馬克思主義的社會發(fā)展史之中,用以解釋和說明各種美術(shù)現(xiàn)象的社會根源。在20世紀30年代用唯物史觀來研究中國美術(shù)史的學(xué)者還有李樸園和胡蠻。1930年李樸園撰寫了《中國藝術(shù)概論》,這部重要著作的研究范圍包括雕塑、建筑、繪畫等造型藝術(shù)史。作者在運用唯物辯證法的同時還補充了有關(guān)文化傳播學(xué)在藝術(shù)史上的作用。林文錚先生在為該書所寫的序言中評論到,“李樸園用唯物史觀的眼光來整理中國藝術(shù)史,很可以得到許多新穎的見解,精確的批評。這是不可磨滅的功績。……這部巨著可為吾國藝壇建立一新的柱石,”“其在吾國藝術(shù)界可以說是空前的創(chuàng)舉!”⑦

1949年新中國的建立使馬克思主義成為指導(dǎo)各項事業(yè)發(fā)展,以及思想和學(xué)術(shù)研究的理論基礎(chǔ)。馬克思主義對中國的歷史學(xué)科以及美術(shù)史的研究同樣也產(chǎn)生了決定性的影響。許多治中國美術(shù)史的學(xué)者自覺地學(xué)習(xí)馬克思主義的基本原理和有關(guān)歷史和文化藝術(shù)發(fā)展的論著,并自覺地將這些理論方法運用到美術(shù)史著述和具體的藝術(shù)史個案的研究中去。胡蠻先生1950年出版的《中國美術(shù)史》,就以注重社會思潮對藝術(shù)的影響為其重要特征。這部論著當(dāng)時在理論觀點上和結(jié)構(gòu)安排上都具有一定的新意,作者運用社會階級分析的方法對“古代美術(shù)的封建意識”進行了嚴厲的批判,同時將過去一向被輕視的民間藝術(shù)提升到一個應(yīng)有的地位。閻麗川先生的《中國美術(shù)史略》的分期標準,就是按照原始社會、奴隸社會、封建社會的早期、中期、晚期和近代進行論述的。王伯敏先生在他的《中國繪畫史》(1965年文稿,1982年出版)一書的序言中說,“要深入地研究繪畫史,運用馬克思主義的方法給繪畫遺產(chǎn)以批判的總結(jié),目前還是一個新的課題。⑧

然而,在美術(shù)史研究中,對馬克思主義理論和藝術(shù)社會學(xué)方法的運用上有時顯得過于機械和程式化,因而導(dǎo)致了在一段時期內(nèi)的庸俗社會學(xué)左右了整個美術(shù)史的研究。藝術(shù)史研究中的庸俗社會學(xué)主要表現(xiàn)在把物質(zhì)與精神的關(guān)系簡單化,把現(xiàn)實與藝術(shù)絕對化,簡單地用“階級替代物”的描述來代替藝術(shù)評價,用政治運動代替藝術(shù)規(guī)律,宣揚一種機械的決定論和階級出身決定論。其中一個最典型的例子就是,認為一個時代凡是為統(tǒng)治階級服務(wù)的藝術(shù),都是反動的;凡是為勞動人民服務(wù)或表現(xiàn)下層人民群眾的藝術(shù),都是進步的。將這樣的觀點和方法應(yīng)用到美術(shù)史研究中,難免會得出簡單機械的結(jié)論。⑨這種美術(shù)史的觀點同樣也表現(xiàn)出美術(shù)史研究中的簡單化傾向。此外,過分強調(diào)藝術(shù)中的政治作用,把政治的因素和問題提升到藝術(shù)的最高層次和最高價值,甚至當(dāng)成唯一重要的因素,這樣就導(dǎo)致了藝術(shù)研究中形而上學(xué)的片面性,忽視和否定了藝術(shù)超越一定政治、經(jīng)濟條件限制的文化意義。

19世紀以來,經(jīng)典馬克思主義提供了具有普遍價值意義的歷史觀和批評理論。在馬克思主義理論的指導(dǎo)下,中國美術(shù)史研究和藝術(shù)批評實踐出現(xiàn)了一些成功的和有價值的學(xué)術(shù)成果。馬克思主義藝術(shù)理論的普遍意義是建筑在對人類普遍價值的高度尊重以及對現(xiàn)代資本主義體系的深刻批判上。也正是在這個意義上,20世紀的西方馬克思主義文化理論才得以極大的發(fā)展,并提出了許多對當(dāng)代社會和文化的批判理論和命題,從而使馬克思主義文論具有了深刻的現(xiàn)代性。因此,馬克思主義理論要在中國藝術(shù)史研究實踐中得到發(fā)展就必須面對當(dāng)代中國社會和文化藝術(shù)發(fā)展所出現(xiàn)的新問題。馬克思主義文藝思想應(yīng)該是一個發(fā)展的體系,開放的體系,它在未來的藝術(shù)學(xué)科研究中充滿了發(fā)展生機和無限的生命力。另一方面,必須指出馬克思主義的歷史觀和方法論在具體的藝術(shù)史研究實踐中并不能簡單代替每一個具體學(xué)科領(lǐng)域相對獨立的史學(xué)理論和方法論研究。因此,在藝術(shù)史研究中即使是采取同一種歷史觀,美術(shù)史學(xué)理論和方法的多元化和多樣化也是不可避免的。

四、形式分析與中國美術(shù)史研究

20世紀初對中國美術(shù)史的研究的幾種主要的方法有:文獻著錄與考證、實物考察與鑒定,以及運用藝術(shù)社會學(xué)方法對一個時代的社會歷史背景的描述及其對藝術(shù)發(fā)展的影響。盡管早在20世紀30年代,滕固先生就將西方藝術(shù)學(xué)的風(fēng)格概念和形式分析方法運用在中國美術(shù)史的研究上,但真正對風(fēng)格與形式分析加以研究與運用還是在80年代以來對西方學(xué)術(shù)思潮的介紹開始的。隨著一部分有影響的西方藝術(shù)史著作被翻譯介紹進來,20世紀80年代的《美術(shù)譯叢》、《世界美術(shù)》、《美術(shù)史論》等藝術(shù)刊物也先后譯介了大量有關(guān)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史研究的論文,此外國內(nèi)學(xué)者也開始撰寫論文對這些新的理論及方法加以評介,從而大大拓展了中國美術(shù)史學(xué)者們的視野。20世紀80年代中后期在美術(shù)史研究中的一個極為有趣的現(xiàn)象是,當(dāng)西方學(xué)術(shù)界開始擺脫20、30年代以來的極端形式主義向著藝術(shù)社會學(xué)(馬克思主義)研究方法轉(zhuǎn)向時,我國中青年一代的學(xué)者卻正好相反,開始轉(zhuǎn)向藝術(shù)史的純形式分析、結(jié)構(gòu)主義和精神分析等藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部自律性研究。中國藝術(shù)史研究在經(jīng)歷了文革期間極左思潮和庸俗社會學(xué)的影響后,中青年一代的美術(shù)史學(xué)者希望擺脫舊有的理論和方法,尋求回到藝術(shù)發(fā)展的自律性研究的新理論模式上來。在當(dāng)時許多學(xué)者都認為中國美術(shù)史研究如果想要有所突破,就必須在歷史觀和方法論上尋找突破口,而其中研究方法是一個極為重要的方面。⑩一個學(xué)科領(lǐng)域的革新和突破往往也是從改變方法開始的,通過改變研究方法和觀察視角將會直接導(dǎo)致新的研究結(jié)論,這樣,所研究的對象也就被賦予了新的內(nèi)涵和意義。

藝術(shù)史的形式主義研究在狹義上是指將藝術(shù)作品的形式與風(fēng)格因素作為主要的考察對象,而對作品的主題、內(nèi)容、社會聯(lián)系等外部因素則不予關(guān)注,從廣義上來說,形式分析屬于風(fēng)格研究的一個基本組成部分。形式研究特別傾向于討論一件作品以及藝術(shù)群體、流派,或時期的藝術(shù)風(fēng)格,因此,什么是風(fēng)格,如何定義風(fēng)格就成為現(xiàn)代藝術(shù)史研究的中心問題。美國藝術(shù)史學(xué)者馬克斯?羅樾(Max Loehr)認為,藝術(shù)史家的中心任務(wù)就是根據(jù)風(fēng)格史來確定藝術(shù)史,因而藝術(shù)史不同于其他的歷史。羅樾主張,正是“藝術(shù)家的作品創(chuàng)造了他的時代”,而不僅僅是其時代的表現(xiàn),因此“藝術(shù)史家所感興趣的是各種風(fēng)格的形成,而不在于它們的延續(xù)。在藝術(shù)史家看來,一件作品的重要性主要取決于他洞見的該作品在當(dāng)時風(fēng)格中的新穎性?！盉11美國華裔學(xué)者,普林斯頓大學(xué)中國美術(shù)史榮休教授方聞在他的《心印:中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》(Images of the Mind)一書中指出,“風(fēng)格分析的發(fā)展已經(jīng)成為中國畫研究的一項有益的現(xiàn)代貢獻。這種方法是分類的而不是敘述的;它注重于時代而不是個人?！瓪v史上連續(xù)的視覺圖像結(jié)構(gòu)的形態(tài)分析(morphological analysis)為一幅畫的斷代提供了有益的線索。當(dāng)缺乏外部(歷史學(xué)或,考古學(xué))的證據(jù)時大多數(shù)情況下就可以運用風(fēng)格分析來為一件佚名作品定出大致的年代或者來源。”B12方聞引用了美國藝術(shù)史家邁耶爾?夏皮羅(Meyer Shapiro)的經(jīng)典論文《風(fēng)格》為指南,強調(diào)對傳統(tǒng)方法要代之以繪畫形式的結(jié)構(gòu)特征,如繪畫作品的平面連續(xù)性,空間退縮的模式,各種筆法的組織方式等。方聞先生在他的中國美術(shù)史研究中成功地運用了沃爾夫林(Wolfflin)和庫布勒(J.Kubler)的風(fēng)格理論和形式分析的方法,并取得了新的研究成果,為現(xiàn)代中國美術(shù)研究提供了一個成功的范例。

在西方,由于跨文化研究和交流的需要,許多學(xué)者對中國美術(shù)史的研究采取了將漢學(xué)研究與歐洲藝術(shù)史的問題與方法結(jié)合在一起的途徑。本著懷疑論的分析法和不帶中國傳統(tǒng)偏見的觀點,西方的這些方法為重新確定古代繪畫作品的制作時間和歸屬,提供了新的風(fēng)格分析法;并為考察中國繪畫理論、內(nèi)容和社會文化基礎(chǔ),準備了新的更為客觀的依據(jù)。這些西方的研究方法不僅形成了西方自身的中國美術(shù)史研究的特點,而且在現(xiàn)代中國和日本的美術(shù)史研究領(lǐng)域中也在不斷擴大其影響。

五、分歧、沖突與接受

20世紀伴隨著中國美術(shù)史研究的深入和學(xué)科的成長,西方藝術(shù)史學(xué)理論與方法在不同階段也被陸續(xù)介紹到中國。在時間上大致可以分為三個階段:20世紀20-40年代,在這一時期一批早期留學(xué)西方的學(xué)者回國后將西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論引入中國,并促使中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的產(chǎn)生。第二階段是20世紀50-60年代,這一時期一方面,馬克思主義在中國已成為意識形態(tài)的理論基礎(chǔ),馬克思主義理論對中國哲學(xué)和社會科學(xué)研究的指導(dǎo)意義是全方位的。另一方面,一批留學(xué)蘇聯(lián)的學(xué)習(xí)藝術(shù)史的學(xué)者,回國后系統(tǒng)地將蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院藝術(shù)史研究所集體編寫的《世界美術(shù)通史》以及阿爾巴托夫等人的美術(shù)史著作翻譯成中文。這些都對中國美術(shù)史的研究和著述產(chǎn)生了很大的影響。第三階段是20世紀80-90年代,由《美術(shù)譯叢》、《世界美術(shù)》和《世界藝術(shù)與美學(xué)》等刊物為核心大量譯介西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論。由于建國以后中國與西方世界在意識形態(tài)上的對立,尤其是文革期間中國在對外文化交流上基本上處于停滯狀態(tài),藝術(shù)學(xué)的研究和交流也完全停止。因此當(dāng)文革結(jié)束后國門打開,重新認識和研究西方文化已成為中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)發(fā)展的重要一步。

1985年以來一些重要的西方藝術(shù)史學(xué)理論名著被陸續(xù)翻譯成中文,其中有沃爾夫林的《藝術(shù)史的基本原理》、《古典藝術(shù)》;貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》、《理想與偶像》、《象征的圖像》、《秩序感》、《藝術(shù)與人文科學(xué)》;帕諾夫斯基的《視覺藝術(shù)的含義》、安?霍麗的《帕諾夫斯基與藝術(shù)史的基礎(chǔ)》;豪澤爾的《藝術(shù)社會學(xué)》、《藝術(shù)史的哲學(xué)》;羅伯特?姚斯等人的《接受美學(xué)與接受理論》;李格爾的《風(fēng)格問題》;諾曼?布萊森的《傳統(tǒng)與欲望:從大衛(wèi)到德拉克羅瓦》;洪再辛選編的《海外中國畫研究文選,1950-1987》等。這些著作和論文在中國的出版發(fā)行,為中國學(xué)者打開了一扇觀察世界、了解西方當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)研究的窗口。

然而,學(xué)者們在對待西方藝術(shù)史學(xué)理論和方法的態(tài)度上卻存在著較大的分歧。一般而言,中青年一代的學(xué)者對西學(xué)方法比較傾向于積極地嘗試和接受的態(tài)度,而中老年的學(xué)者則較多采取謹慎或拒斥的態(tài)度。有一種典型的觀點認為,西方藝術(shù)史學(xué)理論與方法產(chǎn)生于西方的文化學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和背景之中,它所針對的研究客體通常都是西方的藝術(shù)個案,對中國美術(shù)史的個案研究很少有實際上的效用。國內(nèi)的一些中年美術(shù)史學(xué)者對西方學(xué)者的研究方法在中國美術(shù)史研究中的有效性也基本持否定態(tài)度。他們認為這些方法不適用于中國文化和中國美術(shù)史的研究。中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)自成體系,中國語言和文化構(gòu)成了一個外國學(xué)者不能突破的話語情境,外國學(xué)者很難真正理解和吃透中國藝術(shù),同樣的用西方藝術(shù)史的方法研究中國問題只能是隔靴搔癢,因此只能“參用一二,亦其醒法”,不可盲目搬用。持這種觀點較有代表性的學(xué)者有徐建融先生。如他在《中國美術(shù)史研究四題》中談到,“觀中國美術(shù)史的研究,大陸學(xué)者的方法和成果自有他們獨到的優(yōu)勢和深刻性,而西方學(xué)者的方法和成果則頗多隔靴搔癢之處?！驗樵谥袊佬g(shù)史尤其是繪畫史的研究中,對于諸如筆墨、意境方面的認識,決不是傳統(tǒng)文化圈外的人所能切身體會的,”“有一點可以看得相當(dāng)清楚,既越是對于中國傳統(tǒng)文化和美術(shù)史處于外行位置的中國學(xué)者,越是傾向于西方學(xué)者的研究方法,而越是對于中國傳統(tǒng)文化和美術(shù)史處于內(nèi)行位置的中國學(xué)者,則越是傾向于傳統(tǒng)學(xué)者的研究方法,并把他們的成果奉為經(jīng)典?！弊髡哌€進一步認為,“科學(xué)技術(shù)是真正沒有國界的,學(xué)術(shù)和藝術(shù)則是有相對的國界限止的,尤其是中國美術(shù)史和中國畫,國界的限止性更強。B13 這些看法代表了一種較為典型的極端觀點。一些學(xué)者在談到中西學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的文化差異時常常帶有強烈的感情色彩,往往會過分強調(diào)中國學(xué)術(shù)和藝術(shù)傳統(tǒng)的獨特性和不可兼容性。

美國學(xué)者普林斯頓大學(xué)教授貝格利(Robert Bagley)針對中國學(xué)者的這些觀點尖銳指出,“研究中國古代文化不應(yīng)僅僅通曉中國的考古學(xué)、文獻和有關(guān)研究。還應(yīng)該向這樣的可能性敞開胸懷,即世界上其他地方、其他民族的經(jīng)驗或許也能為人們了解東亞人的經(jīng)驗帶來希望。如果一上來就宣稱,中國古代是一種只有由文化當(dāng)局者用中國特有的語言才能理解的現(xiàn)象,那么他對文化的局外人的吸引力也就蕩然無存。”B14對于西方學(xué)者意見,即使我們不能完全贊同,但卻可以提醒我們在學(xué)術(shù)研究中,應(yīng)該保持一種開放的胸懷和世界性的眼界。

另一方面,海外中國藝術(shù)史研究學(xué)者在借鑒西方藝術(shù)史學(xué)研究方法上也做出了大量的探索,并取得了相當(dāng)?shù)某煽?。如高居?James Cahill)、蘇立文(Michael Sullivan)、方聞、羅樾、巫鴻、包華石等人,他們在研究中都從一個具體的中國美術(shù)對象出發(fā),運用風(fēng)格形式分析和社會學(xué)的方法,發(fā)現(xiàn)問題,解決問題,認識形成問題的“有機情景”。因此方法作為一種工具,應(yīng)該隨著我們想要解決的問題不同而做出相應(yīng)的變化。海外學(xué)者由于身處西方文化環(huán)境之中,大多都接受過系統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的訓(xùn)練,而且具有較為扎實的漢學(xué)功底。因此將這些產(chǎn)生于西學(xué)傳統(tǒng)中理論方法運用在他們的中國美術(shù)史研究中就成了非常自然的事。他們的研究角度新穎,方法各異,得出的結(jié)論發(fā)人深省。研究中國美術(shù)史的外國學(xué)者,由于他們所取得的成果和影響在國際學(xué)術(shù)界贏得了一定的聲譽,其中英國學(xué)者蘇立文1974年受聘為牛津大學(xué)斯萊德講座教授;美國學(xué)者高居翰1978-1979年度受聘為哈佛大學(xué)諾頓詩學(xué)講座教授,就充分體現(xiàn)了海外中國美術(shù)史研究的成就,并成為西方藝術(shù)史學(xué)發(fā)展和研究中的一個引人注目的分支。B15

六、超越二元對立:走向現(xiàn)代性的整合

自20世紀70年代后期以來西方社會相繼進入后現(xiàn)代社會,西方當(dāng)代以文化研究與文化批評為主導(dǎo)的后現(xiàn)代理論和話語體系,如新馬克思主義理論、解構(gòu)主義、女性主義、符號學(xué)理論,在分析和研究當(dāng)代文化和藝術(shù)現(xiàn)象上發(fā)揮了巨大的作用。這些文化批評理論和方法正在不斷向藝術(shù)史學(xué)科滲透,逐漸而成為分析和闡釋藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象的方法和工具。在美術(shù)批評界,中國的一些年輕批評家和學(xué)者也嘗試運用這些后現(xiàn)代文化理論和話語分析當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象,并取得了一定的成績。但另一方面,當(dāng)代西方文化理論的學(xué)術(shù)話語由于其所產(chǎn)生的社會和文化背景與中國傳統(tǒng)畫學(xué)理論之間存在著巨大的時空差距,可以肯定地說,在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)必然會出現(xiàn)相互矛盾性和難以調(diào)和的話語沖突。加之后現(xiàn)代主義文化理論中本身就有消解西方中心和西方話語霸權(quán)的內(nèi)容,更容易使中國美術(shù)史學(xué)界對其采取拒斥的態(tài)度。

西方當(dāng)代文化理論(包括西方馬克思主義)和話語體系作為外來的文化思潮是建立在20世紀初開始的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”和當(dāng)代的“圖像的轉(zhuǎn)向”人文學(xué)科發(fā)展的規(guī)律性之上的,因而就使之具有了學(xué)術(shù)的普遍性意義。語言和圖像,閱讀文本和觀看圖像是不分語種、人種和地域的,不同的文化形態(tài)只是作為背景而存在,因此,語言和圖像的結(jié)構(gòu)與形式分析對于藝術(shù)史研究和藝術(shù)批評都具有普適性,盡管現(xiàn)當(dāng)代理論和話語體系產(chǎn)生與西方,但卻屬于這個世界。實際上,這些當(dāng)代的學(xué)術(shù)理論即使在西方藝術(shù)史的發(fā)展過程中也存在著與西方傳統(tǒng)藝術(shù)史方法的沖突。因為現(xiàn)代向后現(xiàn)代的過渡時期的這種大的理論轉(zhuǎn)型,已將整個人文學(xué)科的研究劃分為傳統(tǒng)型和當(dāng)代型,同樣藝術(shù)史研究也被劃分為傳統(tǒng)藝術(shù)史研究和新藝術(shù)史研究。傳統(tǒng)藝術(shù)史研究主要側(cè)重與藝術(shù)家和藝術(shù)作品的(時代、歸屬和風(fēng)格)的研究,而新藝術(shù)史則更加注重藝術(shù)與其外部環(huán)境(社會)的關(guān)系,其中對藝術(shù)受眾和贊助關(guān)系的研究成為當(dāng)代藝術(shù)研究的一個重點。

不可否認,中國藝術(shù)史研究具有其自身的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與特點,但這種不同傳統(tǒng)的特點和差距并不是截然分開,不可溝通的,而作為一門走向現(xiàn)代形態(tài)的學(xué)科,它的學(xué)術(shù)體系無疑應(yīng)該是開放的,它在發(fā)展過程中應(yīng)該不斷吸收并融合外來文化因素,使之向著現(xiàn)代學(xué)術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)化。我們在實際的藝術(shù)史研究中,西方的思維方式和理論研究的方法不斷被中國學(xué)者所接受和應(yīng)用,同時我們也看到一些西方學(xué)者也在嘗試理解和運用中國一些傳統(tǒng)方法,并企圖使這些傳統(tǒng)理論和方法在現(xiàn)代學(xué)術(shù)發(fā)展中產(chǎn)生出新的價值和意義。B16中國在由傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代社會形態(tài)轉(zhuǎn)變的過程中,新的學(xué)術(shù)研究模式和方法以及現(xiàn)代學(xué)科的生成同樣是不可避免的。實際上,當(dāng)代西方文化理論和藝術(shù)史學(xué)理論與方法,不僅是當(dāng)代西方學(xué)術(shù)思想發(fā)展新問題的表征,也是人類在20世紀所面臨的文化轉(zhuǎn)型的話語處境。漢語思想與西語思想的關(guān)系,并非是東西方之間的話語的緊張和對立的關(guān)系,而是在現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性問題上的面對人類未來發(fā)展的共同境遇。B17美術(shù)史研究如果不能超越繪畫的經(jīng)驗層面,也就很難在現(xiàn)代高等教育的學(xué)術(shù)體系和人文學(xué)科領(lǐng)域中確立自身應(yīng)有的學(xué)術(shù)地位,并最終被邊緣化。

因此一個非常重要的問題是必須重新檢視當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科性質(zhì)和任務(wù)。藝術(shù)史研究絕不僅是考察藝術(shù)發(fā)展和風(fēng)格演變的一般規(guī)律,為藝術(shù)創(chuàng)作提供理論性和經(jīng)驗性的指導(dǎo),而應(yīng)是作為歷史與文化研究的一門人文學(xué)科。相對與文本而言,藝術(shù)史的研究對象是以圖像為主導(dǎo)的視覺文化,其涉及的范圍要比一般意義的繪畫和雕塑寬泛。藝術(shù)史研究既可以通過歷史和社會來闡釋藝術(shù)思潮和風(fēng)格的成因,也可以通過藝術(shù)現(xiàn)象和作品的主題與風(fēng)格來闡釋和揭示人類文明發(fā)展的物質(zhì)和精神內(nèi)涵。藝術(shù)史研究應(yīng)該不斷確立和強化一種中國以及世界文明史的意識。

從傳統(tǒng)畫學(xué)研究走向現(xiàn)代藝術(shù)史研究是藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展的必然。由于藝術(shù)史研究的對象、范圍以及所面對和解決的問題的變化,中國美術(shù)史研究吸收和引入西方現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)理論和方法是不可避免的。當(dāng)前的世界上,任何本土文化已不可能是一個自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。事實上本土文化的生存與發(fā)展,總是以與外來文化的交流為必要條件的。T.S.艾略特在談到歐洲國家文化的相互關(guān)系是指出,“如果希望使某一文化成為不朽的,那就必須促使這一文化去同其他國家的文化進行交流?！盉18實際上,在人文學(xué)科領(lǐng)域,即使是英國和美國這樣在當(dāng)代學(xué)術(shù)較為發(fā)達的國家,也在不斷從其他國家和文化中引入學(xué)術(shù)思想和理論,如他們從法國引入了符號學(xué)理論和解構(gòu)主義理論;從德國引入了精神分析理論和接受美學(xué)理論;從蘇俄引入了巴赫金小組的對話與交往理論,而美國學(xué)者甚至還嘗試從中國古代畫學(xué)著錄中借鑒批評理論和方法。

在對待外來學(xué)術(shù)理論和思想及方法體系上,當(dāng)代文學(xué)理論家陶東風(fēng)先生曾指出,當(dāng)中國的知識分子用“中華性”、“本土性”、“精神回歸”這樣的術(shù)語來表達自己的文化認同訴求時,他們實際上是在確立一種新的東方/西方、中華性/現(xiàn)代性、第一世界/第三世界的二元對立?；蛘哒f,他們依然在這樣一些二元對立的框架中思考文化認同的問題,并延續(xù)和強化著一種本質(zhì)主義的文化與族性觀念。這種對文化本真性的追求實際上是中國知識分子的一種虛構(gòu)的“幻象”,而這種幻象又常常與另一個幻覺密切相關(guān),即全盤西化的幻覺。實際上,不管我們在理論上是否贊同,全盤西化絕對不可能是一個社會歷史和文化上的真實。B19中國現(xiàn)代化的過程以及對現(xiàn)代性的接受,同時也必然伴隨著對于現(xiàn)代性的重構(gòu)和改造,而不可能是所謂的全盤西化。

長期以來,中國文化界和學(xué)術(shù)界一直存在著一種觀點:企圖以東方中心主義來代替西方中心主義。其實,在今天,無論是西方中心還是東方中心都已過時,超越東西方二元對立的模式,建立超越二者的世界文化,才是走向21世紀中國文化和藝術(shù)的必由之路。(責(zé)任編輯:郭妍琳)

① 徐建融《中國美術(shù)史論研究四題》,《朵云》,第52集。

② 石守謙《面對挑戰(zhàn)的美術(shù)史研究》,《美術(shù)》,1989年第12期。

③ 顧承峰《中國美術(shù)史學(xué)反思》,《江蘇畫刊》,1989年第11期。

④ 盧輔圣《漸漸遠去的傳統(tǒng)〈中國書畫全書〉序》,《朵云》,第52集。

⑤ 滕固《唐宋繪畫史》(引論),《諸家中國美術(shù)史著選匯》,吉林美術(shù)出版社,1992年版。

⑥ 米海里司(著),郭沫若(譯)《美術(shù)考古一世紀》(譯者前言),上海書店出版社,1998年版。

⑦ 陳池瑜《20世紀上半葉中國美術(shù)史研究》,《美術(shù)觀察》,1999年第11期。

⑧ 王伯敏《中國繪畫史》(序言),上海人民美術(shù)出版社,1982年版。

⑨ 美術(shù)史家李浴先生認為:美術(shù)史的基本規(guī)律和性質(zhì),“乃是現(xiàn)實主義之發(fā)生發(fā)展及其與非現(xiàn)實主義之矛盾斗爭而又終歸勝利的演變史?！薄吨袊佬g(shù)史綱》(緒論),遼寧美術(shù)出版社,1984年版。

⑩ 顧承峰《中國美術(shù)史學(xué)反思》,《江蘇畫刊》,1989年第11期。

B11馬克斯?羅樾(著)《中國繪畫史的一些基本問題》,洪再新(選編)《海外中國畫研究文選》,上海人民美術(shù)出版社,1992年版,第73頁。

B12方聞《心印》(Images of the Mind),上海書畫出版社,1993年版,第14-15頁。

B13徐建融《中國美術(shù)史論研究四題》,《朵云》,第52集。

B14貝格利《評巫鴻〈中國早期藝術(shù)和建筑中的紀念性〉》,《中國學(xué)術(shù)》(第2輯),商務(wù)印書館,第261頁。

B15高居翰《氣勢撼人》(The Compelling Image,序言部分),哈佛大學(xué)出版社,1982年版。

B16James Elkins,Art History without Theory,Critical Inquiry 14 Winter 1988.

B17王岳川《20世紀西方文論研究叢書?總序》,山東教育出版社,1997年版。

B18錢中文《文學(xué)理論:走向交往對話的時代》,北京大學(xué)出版社,1999年版,第214頁。

B19陶東風(fēng)《全球化、后殖民批評與文化認同》,《全球化與后殖民批評》,中央編譯出版社,1998年版,第193頁。

Construction and Integration of Artistics: Theory and Methodology of

Western Artistics and Chinese Art History Study

CHANG Ning-sheng

(College of Fine Arts, Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)

Abstract:Over the years, whether the theory and methodology of Western artistics can be combined with Chinese ancient painting tradition is always a controversial topic. The present article studies the influence of Chinese and Western academic system upon the development and formation of Chinese artistics over 100 years, the transformation process from traditional Chinese painting theory to modern artistics and the problems in different stages, and some phenomenon and problems in the communication and conflict between Western academic system and Chinese academic tradition. On the basis of comparison and contrast, the author points out that art history study must go beyond the binary opposite of the east and the west and complete the transformation and integration of the modern form of Chinese art history.

Key Words:painting study; art history study; methodology; artistics; construction; integration