攝影的背影

寧　二

回首阮義忠的人生路，他所留下的固守與堅持的背影，何嘗不是一種在今日中國越來越稀缺的人性品質(zhì)?

8月28日，廣東美術館，臺灣著名攝影家阮義忠回顧展的開幕式上，廣州幾乎所有重要的攝影師都到場了，這是他們向這位影響了中國當代攝影發(fā)展方向的臺灣前輩表達敬意的方式，而微笑的阮義忠仍舊謙遜如常，“我只是在正確的時間做了正確的事情?！?/p>

展廳里一幅鄉(xiāng)村少年躍門而出的奔跑背影，仿佛是童年阮義忠的寫照。從一個視農(nóng)村生活為“恥辱”，而將讀書作為逃離之門的農(nóng)家孩子，到因自學成才、少年得志而目空一切的臺北文藝圈狂人；再從名滿天下，以創(chuàng)作和著述改變了臺灣與中國大陸攝影面貌的啟蒙者，到現(xiàn)在，年近六旬，一位謙遜、睿智的佛門弟子和慈善事業(yè)的攝影志工，阮義忠的人生路，總令人想起武俠小說中的一代宗師。

——他們出身平平，只有叛逆與奮斗，而后俠肝義膽、笑傲江湖，最后度盡煙云，皈依佛門。

轉捩點

阮義忠回顧展的名字叫做“轉捩點：一個時代、一本雜志和一個人”，強調(diào)的正是他事業(yè)的歷史價值，特別是他對大陸攝影界做出的啟蒙性貢獻。而阮義忠對大陸的影響，也能從畫家陳丹青對他的肯定中窺得一斑：“中原大陸當代攝影意識的‘啟蒙，竟是一位海峽彼岸‘單獨的人，因此這是何其珍貴的價值，不然，我們怎能知道當今中國的影像文化尚存多少有待跋涉的路途?”

確切地說，在上世紀80年代末到90年代，阮義忠編著的兩本書對大陸攝影界帶來了新的視野、理念和思維方式。在那個時代《當代攝影大師——-20位人性見證者》(1988年)和《當代攝影新銳——17位影像新生代》(1990年)，有理想的大陸攝影師幾乎人手一冊。而其時的中國，正是激烈變革的歷史節(jié)點，80年代種種洶涌的西方思潮以及1989年的歷史事件令激情與頹喪、希望與絕望混雜于一體，在混沌的狀態(tài)里，阮義忠從一直與西方世界保持同步的臺灣所帶來的信息與價值觀念，既是沖擊，又是建構。

時至今日，幾乎人手一臺數(shù)碼相機或照相手機，人們對影像已經(jīng)漸趨麻木，對于隨時隨地一按就能見證某個平凡細節(jié)或者重要時刻的大眾來說，攝影的本質(zhì)是什么，似乎無關緊要。然而在二三十年前的中國，圍繞攝影作為藝術，同時也作為重要的媒介手段和記錄工具所展開的困惑與思考，是有理想的攝影師們必須面對的問題——不解決無以言前進。阮義忠的兩本著作所帶來的，恰好便是西方攝影界最重要的，以及最新潮的實踐與觀念。

《當代攝影大師》一書中，在將桑德、柯特茲、雅克一亨利·拉蒂格等西方紀實攝影大師的作品特點一一厘清之后，阮義忠將他們的身份凝練為：“人性見證者”。阮義忠說：“我們有太多太多的只講求個人品位的照片，但缺少傳遞人性的攝影?！边@一理念及其更為細節(jié)的闡釋對于中國紀實攝影的啟蒙在今天看來，也仍舊重要。而在《當代攝影新銳》中，阮義忠則將觀念攝影這一世界新攝影的脈絡引入了中國大陸。

1992年，阮義忠和夫人袁瑤瑤又共同創(chuàng)辦了中英雙語雜志《攝影家》，這是他對中國攝影產(chǎn)生進一步影響的另一個平臺?！稊z影家》制作之精良，選材之得當，在當代中國攝影師里口碑極好，通過這個平臺，阮義忠依靠自己世界性的交游，在向華人世界推薦西方攝影大師的同時，也令中國的攝影師借此能夠走向世界，侯登科、呂楠、劉錚、榮榮等一批中國重要的攝影師正是借助《攝影家》才得以進入兩方的視野，并得到認可。正是由此，在展覽的開幕式上，一些年輕的中國攝影師，以“老師和師母”敬稱阮義忠和袁瑤瑤。

而《攝影家》雜志對于一些湮沒于歷史的攝影人和攝影作品的發(fā)掘，構成了阮義忠的另一種傳奇。無論是他與朋友一道對抗戰(zhàn)時期一位年輕、杰出卻失蹤于戰(zhàn)場的攝影記者方大曾作品的整理與發(fā)表，還是將柬埔寨S-21高中監(jiān)獄死囚肖像照片在世界首次公開結集出版，都顯示了他作為一個攝影師和出版人基于歷史的獨特眼光。

浪子回頭

阮義忠能在著述和出版上有如此成就，是因為他自己就是一個“徹頭徹尾的攝影家”。

回顧展展出了他的幾個代表系列《北埔》、《八尺門》、《四季》，多創(chuàng)作于1980年代，體現(xiàn)了他作為紀實攝影師，對某地的持續(xù)觀察和記錄能力。而在代表作《人與土地》專題里，圍繞孩子展開的《成長》，圍繞農(nóng)田勞作展開的《勞動》，圍繞宗教展開的《信仰》以及圍繞老人展開的《歸宿》，四部合一，呈現(xiàn)了臺灣土地之上鄉(xiāng)村社會的真實面貌。

這些作品大多是他用35毫米的小相機隨時抓拍所得，它們構成的，是阮義忠對臺灣鄉(xiāng)土社會深深的情感，坦然、真誠，而且溫暖，并沒有人們在視覺奇觀的沖動之下，對農(nóng)村畫面習以為常的獵取心態(tài)。“拍農(nóng)村痛苦的人已經(jīng)太多了，溫暖的，人性的，是我想拍的，拍攝過程中，遇到難過的事情，我會放下相機和他們一起難過。”這是阮義忠對他的作品中為何沒有暴戾、對抗、痛苦和絕望進行的解釋。

他曾寫下這樣的句子，“人性是要靠溝通、了解、體諒或申訴才會出現(xiàn)的。邂逅并不等于溝通，只是把照相機鏡頭對著別人并不等于關懷。攝影對對象的反映作用要比自己的情緒投射到對象中去重要多了。”他也曾無數(shù)次表示，攝影師只構成了攝影作品的一半，另一半便是被拍攝對象，為此他對被拍攝對象充滿敬意。這便是阮義忠一直秉持的攝影倫理，是他對土地與人進行影像關注的基本理念。

然而，在少年阮義忠那里，最大的夢想是逃離土地，而在青年時期，又將農(nóng)村生活引之為恥辱。

生在宜蘭農(nóng)村一個木匠大家族，兄弟姊妹共10人，熱愛繪畫，熱愛讀書，一心想逃離農(nóng)村逃離農(nóng)門，他卻不喜歡考試。阮義忠高中畢業(yè)沒有考上大學，立刻跑到臺北闖天下，在當時臺灣最好的文學雜志《幼獅文藝》依靠插畫19歲一舉成名。之后，土地、稻田、鄉(xiāng)村生活，離他遠去，在存在主義、先鋒派文學和前衛(wèi)音樂的包裹下，青年阮義忠一頭扎進都市，過去成了“恥辱”。

那時的阮義忠是狂人，自覺讀的書比自己多的沒有幾人，“拒絕土地、拒絕生活”。除了攝影作品，回顧展還展出了青年阮義忠的插畫，恣肆、強悍的線條正是那時他心靈的獨白。

1972年，22歲的阮義忠，進入英文《ECHO》雜志工作。《ECHO》是后來同樣被視為華人出版界傳奇的《漢聲》雜志的前身。在那里，他學會了攝影，而攝影改變了他的人生。拍攝必須存在交流，否則影像沒有價值，這大大突破了阮義忠此前反傳統(tǒng)、只關注個人存在狀況的生活信念。

“那時的我是那么虛弱、沒有信心，所以只敢把相機去對準那些不會排斥我的人——那些看起來就能感覺到和藹可親的臉孔，或許，我終究走對了第一步——在人性最真誠、善良的一面中，求得了庇護?！倍鴵碛羞@些和藹可親的面孔的，大多是沒念過什么書的鄉(xiāng)下人，一切教育來自勞動，來自土地?！耙惶焯斓嘏南聛淼摹Ｄ切┤?、那些土地通過我的相機，帶給我溫暖與感動，使我一天天從幼時的惡夢醒過來，我已不再覺得自己的成長經(jīng)驗是可恥的包袱……”

從逃離到回歸，浪子回頭令阮義忠自此開始謙遜、平和。

菩薩身影

時間到了1999年，臺灣“9·21”地震之后，為臺灣著名佛教組織慈濟功德會擔任攝影義工的經(jīng)驗，令阮義忠徹底為慈濟佛教理念所吸引，自此拜慈濟創(chuàng)辦人證嚴法師為師。

已經(jīng)在全球范圍內(nèi)廣有影響的《攝影家》雜志在此后不久便休刊了，卻不是因為資金問題，而是阮義忠覺得時候到了，正如佛家講不執(zhí)，講因緣，“在正確的時間做正確的事情”是他的信條。他開始吃素，在臺北過起半隱居的生活。

展覽中有一幀阮義忠為在臺灣享有崇高聲譽的證嚴法師拍攝的照片，法師清瘦的背影倚門而立，雖平平常常一個站姿，卻清癯淡致雅、超凡脫俗，那在諸多信眾看來不正是“菩薩身影”?而在為慈濟但當志工的同時，阮義忠和夫人袁瑤瑤發(fā)愿，為慈濟撰述100冊講述志工故事的圖書。這個計劃現(xiàn)在還在進行之中，它被命名為“看見菩薩身影”，意在呈現(xiàn)普通志工在慈善事業(yè)中自我修行以為正果的人性真善美。人性，仍是已入佛門成為居士的阮義忠堅守的關照主題。

問及對當下中國攝影的失望之處，阮義忠略略沉吟，說現(xiàn)在大陸年輕人的作品里，那些溫暖的人性的東西很少見。連帶著他對大陸80后、90后所表露出來的種種特征的不解，這似乎意味著阮義忠已經(jīng)老去，就像他在這數(shù)碼時代里，仍堅持剛黑白膠片拍照，用銀鹽沖印。然而回首阮義忠的人生路，他所留下的固守與堅持的背影，何嘗不是一種在今日中國越來越稀缺的人性品質(zhì)?