英雄傳奇、歷史記憶與時(shí)代解讀

新革命歷史劇熱播

新世紀(jì)以來(lái)，作為大眾文化載體的電視劇，經(jīng)常成為當(dāng)下社會(huì)討論的熱點(diǎn)話題。2002年是《激情燃燒的歲月》，2005年是《亮劍》，2006年是《暗算》，2007年是《士兵突擊》，2008年開(kāi)春熱播劇是《闖關(guān)東》，在此期間熱播的相關(guān)電視劇，還有2003年播出的《軍歌嘹亮》、2004年播出的《軍人機(jī)密》、《歷史的天空》和2007年播出的《狼毒花》。有趣的是，這些電視劇一般先在地方臺(tái)播放，獲得口碑之后(《士兵突擊》的口碑最先來(lái)自網(wǎng)絡(luò))，再進(jìn)入衛(wèi)星臺(tái)或登上央視，進(jìn)而席卷全國(guó)(《亮劍》、《闖關(guān)東》除外)。其中“激情燃燒的歲月”、“逢戰(zhàn)必亮劍，狹路相逢勇者勝”的亮劍精神、“不拋棄、不放棄”的鋼七連精神以及“闖關(guān)東精神”成為當(dāng)年或當(dāng)下的流行語(yǔ)。這說(shuō)明這些電視劇并非市場(chǎng)預(yù)期的熱門(mén)劇，但卻在各地方臺(tái)播映的過(guò)程中，贏得觀眾的廣泛認(rèn)可。這是近幾年來(lái)超女比賽開(kāi)啟的選秀式欄目所引起的社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)之外，電視媒體所制造的最重要的社會(huì)文化現(xiàn)象，難怪《新周刊》使用“沒(méi)有電視只有劇”來(lái)點(diǎn)評(píng)2007年中國(guó)電視節(jié)目榜。上面所羅列這幾部最熱播的劇，并不是同一類(lèi)型的電視劇，但無(wú)一例外都屬于現(xiàn)當(dāng)代題材的國(guó)產(chǎn)劇，從類(lèi)型上大致涉及軍事革命劇、涉案劇(反特劇)、傳奇劇等(電視劇一般會(huì)重疊兩三種類(lèi)型)，與1990年代末期到二十一世紀(jì)初期熱播的宮(清)廷戲以及韓劇有著明顯的區(qū)別，這些電視劇大多屬于現(xiàn)當(dāng)代歷史劇，如果把《闖關(guān)東》和《激情燃燒的歲月》、《亮劍》連接起來(lái)，就可以構(gòu)成一部貫穿中國(guó)二十世紀(jì)歷史的劇目。這些電視劇把傳奇式的人物與現(xiàn)當(dāng)代的歷史變遷聯(lián)系在一起，在某種意義上，帶有英雄史詩(shī)的色彩，或被稱之為“新英雄主義”(也稱為“新傳奇英雄”)。借用一篇報(bào)道中的描述，這些傳奇英雄都是“草莽出身，投身行伍，娶了一個(gè)‘小資情調(diào)的革命女青年，引發(fā)諸多家庭矛盾，‘文革遭難、復(fù)出……從《激情燃燒的歲月》中的石光榮，到《歷史的天空》中的姜大牙，再到《亮劍》中的李云龍，當(dāng)紅色經(jīng)典翻拍劇屢遭滑鐵盧時(shí)，將主旋律‘另類(lèi)了一把的紅色原創(chuàng)劇卻為我們開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)熒屏‘新英雄主義時(shí)代”(《你拼你的絕活，我找我的娛樂(lè)》，中國(guó)青年報(bào)，2005年12月12日)。這些革命軍事劇讓人們聯(lián)想起1950－1970年代的“革命歷史小說(shuō)”，盡管彼此之間存在著多重意義上的改寫(xiě)，但基本上可以把這些電視劇作為對(duì)革命歷史小說(shuō)的新版本或“后革命”版本，因此，又被稱之為“新革命歷史劇”。

這種對(duì)革命歷史故事的成功講述本身已經(jīng)涉及到中國(guó)當(dāng)代文化史內(nèi)部的一個(gè)重要問(wèn)題，新時(shí)期以來(lái)，從以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心到建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化方案，是建立在對(duì)“文革”十年的徹底否定以及對(duì)廣義的革命文化的拒絕為前提的。這就造成現(xiàn)實(shí)生活與歷史講述之間的脫節(jié)，或者說(shuō)以革命歷史所支撐的官方意識(shí)形態(tài)以及政黨合法性與人們?cè)谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)中的位置存在錯(cuò)位，以至于官方意識(shí)形態(tài)在很長(zhǎng)一段時(shí)間無(wú)法詢喚人們的主體位置。1950－1970年代的“革命歷史小說(shuō)”尤其是發(fā)展到極端的“三突出”創(chuàng)作原則在新時(shí)期開(kāi)啟處已經(jīng)被宣告為失敗，這種革命歷史故事的講述也成為一種謊言，或簡(jiǎn)單地說(shuō)所謂“高大全”式的英雄形象不再被觀眾所接受。1980年代中期以來(lái)所形成的主旋律、商業(yè)、藝術(shù)“三分天下”的藝術(shù)創(chuàng)作格局，已經(jīng)說(shuō)明主旋律自身無(wú)法統(tǒng)領(lǐng)意識(shí)形態(tài)的困境。1980年代后期，一批被稱為“新歷史(主義)小說(shuō)”的作品把革命歷史、理想、信念或信仰作為消解的對(duì)象，其基本策略在于把革命歷史偶然化、庸俗化，非崇高化、“去革命化”，比如《紅高粱》、《白鹿原》等作品，在這種“去革命化”的歷史敘述中，革命歷史中的英雄由為國(guó)為民為黨的道德典范變成具有傳奇色彩的性欲旺盛的血性漢子。經(jīng)歷八十年代末風(fēng)波之后，這種被強(qiáng)化的官方意識(shí)形態(tài)更處在懸置狀態(tài)，而伴隨著1993年大眾文化全面勃興，官方意識(shí)形態(tài)能否在大眾文化中獲得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，就成為重塑主流意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵標(biāo)尺，但是那些在紅頭文件保障下的主旋律作品很難獲得市場(chǎng)的認(rèn)可。而1990年代中后期以來(lái)，借助紅色經(jīng)典的改編，紅色經(jīng)典中的英雄形象開(kāi)始浮現(xiàn)，到了新世紀(jì)以來(lái)紅色經(jīng)典被大面積改編的時(shí)刻，往往通過(guò)增加感情戲或個(gè)人化的欲望動(dòng)機(jī)等方式消解英雄形象。直到2002年《激情燃燒的歲月》出人意料地獲得好評(píng)和輪番熱播，石光榮式的英雄形象開(kāi)始出現(xiàn)，一種新的講述革命歷史的敘述方式才被確立下來(lái)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《激情燃燒的歲月》所開(kāi)啟的對(duì)革命歷史故事的講述，使革命歷史重新進(jìn)入人們的歷史記憶，尤其是到了《亮劍》，一種借重抗日敘述來(lái)重塑?chē)?guó)家神話的講述獲得可能。革命與當(dāng)下生活之間曾經(jīng)存在的深刻矛盾或異質(zhì)性被消化，革命“激情”以遺產(chǎn)而不是債務(wù)的形態(tài)被觀眾所接受或消費(fèi)。因此，這種對(duì)革命歷史的再敘述，其重要的意識(shí)形態(tài)功能在于，把曾經(jīng)異質(zhì)化的革命歷史，尤其是1940－1950年代的國(guó)共之爭(zhēng)和1970年代左右的“文革”歷史，以非異質(zhì)的方式連綴起來(lái)。這些新革命歷史作品與1980年代對(duì)于1950－1970年代廣義的革命文化的拒絕不同(如1980年代把“文革”／革命敘述為封建主義專(zhuān)制、惡魔，進(jìn)而在“告別革命”的意識(shí)下否定一切革命文藝實(shí)踐)，也與紅色懷舊中對(duì)革命的浪漫化想象不同，這種正面的英雄形象如同歷史結(jié)點(diǎn)，或過(guò)濾器，成功地使對(duì)當(dāng)下主流意識(shí)形態(tài)有危害的“污垢”(比如以階級(jí)為核心的階級(jí)斗爭(zhēng)的革命)沉淀掉，并借助“英雄傳奇”得以把曾經(jīng)無(wú)法講述的革命歷史縫合進(jìn)斷裂的二十世紀(jì)中國(guó)歷史，這成為這些電視劇所具有的時(shí)代癥候性。

由《激情燃燒的歲月》所開(kāi)啟的革命歷史劇開(kāi)始熱播于熒屏，對(duì)于1950－1970年代的歷史，人們似乎找到一種可以接受和懷念的切合點(diǎn)，那是一段“激情燃燒的歲月”。與新歷史小說(shuō)、紅色經(jīng)典不同，這些新的革命歷史劇不只是在消解英雄，而是重建一種英雄與革命歷史的講述?！都で槿紵臍q月》這部劇塑造了軍人石光榮的形象，但是這個(gè)形象與革命歷史題材敘述的英雄并不相同。石光榮雖然是一位戎馬生涯的革命軍人，立有赫赫戰(zhàn)功，但劇中并不是在戰(zhàn)場(chǎng)上展現(xiàn)石光榮的英雄主義，而是抗美援朝之后英雄解甲歸田的兒女情長(zhǎng)，或者說(shuō)，通過(guò)家庭生活或日常生活來(lái)填補(bǔ)或修正革命歷史中的大歷史。但是石光榮個(gè)性鮮明的形象，卻成為此后一系列革命歷史題材的電視劇所塑造的英雄人物的共同特征。石光榮身上具有正反兩面的特點(diǎn)，正面：因?yàn)槭擒娙?男人)，所以具有卓越的指揮才能，勇敢殺敵，不怕死；負(fù)面：因?yàn)槌錾磙r(nóng)村，所以沒(méi)有文化、不講衛(wèi)生、說(shuō)話粗魯。因此，石光榮既帶有土匪、土老冒、泥腿子的土氣，又是不屈服、能打勝仗的有血性的男兒，這成為此后《亮劍》中的李云龍、《歷史的天空》中的姜大牙、《狼毒花》中的常發(fā)所具有的

基本性格，與石光榮不同的是，后者不是一般的軍人，而是更具體為抗日的民族英雄。如果仔細(xì)比較以下這些電視劇的核心情節(jié)，具有相當(dāng)多的重疊之處。這些形象成功地吸納了新歷史小說(shuō)以及紅色經(jīng)典改編中對(duì)英雄的改造。一個(gè)有趣的文學(xué)事實(shí)是，《狼毒花》的原版小說(shuō)《酒神》是權(quán)延赤1986年寫(xiě)作后發(fā)表在《深圳青年》上的，因此，與1980年代中后期的新歷史小說(shuō)有更多的相似之處，比如使用“我”的視角來(lái)寫(xiě)父輩的故事、自敘特征明顯、有意制造傳奇故事與官方敘述之間的錯(cuò)位等，但是原小說(shuō)中常發(fā)的匪氣以及打仗的傳奇性很容易就被改編成李云龍式的英雄。可以說(shuō)，《亮劍》、《歷史的天空》中土匪式的英雄更多地受到新歷史小說(shuō)的影響，盡管英雄傳奇在1950－1980年代的革命歷史小說(shuō)中也是重要的類(lèi)型，但經(jīng)過(guò)新歷史小說(shuō)的改寫(xiě)，這些英雄形象的匪氣和草莽氣息更為突顯，以至于這種形象成為男性英雄的內(nèi)在特征。

在這些新英雄傳奇故事中，改寫(xiě)最大的是英雄成長(zhǎng)的模式，如果說(shuō)在革命歷史小說(shuō)中，英雄在領(lǐng)路人傍蒙者的啟發(fā)下把善／惡、好，壞的民間邏輯上轉(zhuǎn)化為政治信仰、革命邏輯，如《鐵道游擊隊(duì)》、《林海雪原》、《敵后武工隊(duì)》、《呂梁英雄傳》等，那么這些新的革命歷史劇則采取正好與之相反的策略，是把政治信仰、革命邏輯還原為民間邏輯，正如《歷史的天空》中，姜大牙與楊司令的關(guān)系，是楊司令不斷地把思想覺(jué)悟、紀(jì)律觀念、政治覺(jué)悟、信仰教育、《共產(chǎn)黨宣言》、革命的性質(zhì)、綱領(lǐng)和目的以及共產(chǎn)主義理想等屬于革命的大道理還原為姜大牙能夠明白的岳飛、文天祥、《飛云浦》中武松殺張中監(jiān)等戲文里的故事(電視劇中，楊司令的扮演者是李雪健，曾批評(píng)姜大牙說(shuō)，不要把他們之間的關(guān)系想象成宋江和李逵的關(guān)系)。而更有趣的是，如果說(shuō)作為革命歷史小說(shuō)，英雄最重要的成人禮是成為一個(gè)共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，為黨、人民、國(guó)家而獻(xiàn)身，犧牲小我融入到大我之中等等，而在這些電視劇中，可以說(shuō)，這些民族英雄基本上沒(méi)有經(jīng)歷什么成長(zhǎng)，抗日、不當(dāng)漢奸是他們天生的底色，而所謂成長(zhǎng)，更多地體現(xiàn)在學(xué)習(xí)文化上，這就涉及到這些英雄最重要的特征，出身農(nóng)民和沒(méi)有文化，以至于退休后的石光榮要在自家院子里種地以消磨時(shí)光。這種農(nóng)民出身的軍人形象固然與中共的歷史有關(guān)，選擇農(nóng)民，或許并非偶然，農(nóng)民在共產(chǎn)黨的“階級(jí)”表述中處在曖昧的位置，以農(nóng)民為主體的革命隊(duì)伍始終與共產(chǎn)黨作為工人階級(jí)的先鋒隊(duì)之間存在錯(cuò)位。因此，工農(nóng)聯(lián)盟、“工農(nóng)兵”就成為中國(guó)共產(chǎn)黨結(jié)合中國(guó)實(shí)踐的“本土化”表述，而在這里選擇農(nóng)民作為傳奇英雄的底色，恐怕還與革命文化中工農(nóng)與知識(shí)分子的對(duì)立與沖突有關(guān)，尤其是在1980年代以來(lái)的反右敘述中，知識(shí)分子基本上成為革命文化唯一的受難者，把共產(chǎn)黨的革命等于農(nóng)民翻身的敘述成為反右敘述的基本支撐點(diǎn)。因此，這些新革命歷史劇中的英雄就具有達(dá)成工農(nóng)干部與知識(shí)分子之間和解的功能，而這些電視劇中一個(gè)重要的戲劇性元素是妻子把這些沒(méi)有文化的將軍改造成有文化的、講衛(wèi)生的。從《激情燃燒的歲月》開(kāi)始，石光榮與褚琴的爭(zhēng)吵是泥腿子與小資產(chǎn)階級(jí)的女文藝青年之間的矛盾，但他們畢竟能相互攜手走過(guò)“激情燃燒”的一生；《歷史的天空》中姜大牙在政委的調(diào)教下逐漸改調(diào)了自己粗俗的性格，并拔掉了“愛(ài)情的牙齒”，改名為姜必達(dá)；《亮劍》中李云龍與書(shū)香門(mén)第的妻子田雨在新婚之夜共同研墨寫(xiě)作了一首夫妻恩愛(ài)的《我依詞》，而李云龍與趙剛政委(九·一二運(yùn)動(dòng)的參與者、燕京大學(xué)的高材生)之間是珠聯(lián)璧合、相互賞識(shí)，小說(shuō)版的李云龍最后在趙剛的影響下，成為挺身對(duì)抗國(guó)家機(jī)器的悲劇英雄。這諸種白頭偕老的場(chǎng)景與1980年代初期講述革命干部與年輕妻子的悲劇不同，這些出身農(nóng)民的英雄人物具有化解工農(nóng)干部與知識(shí)分子之間沖突的調(diào)解作用。另外，這些作品也借鑒了新歷史小說(shuō)中關(guān)于歷史的偶然性的解釋?zhuān)瘛稓v史的天空》、《狼毒花》等歷史劇中，參加革命的過(guò)程被書(shū)寫(xiě)為歷史的偶然或陰差陽(yáng)錯(cuò)。如《歷史的天空》中姜大牙本來(lái)要投靠國(guó)民黨，因?yàn)槁?tīng)說(shuō)國(guó)軍有餉銀能當(dāng)官，卻誤入了新四軍，并被一位女政委所吸引而留下打鬼子，與此相反，姜大牙的同鄉(xiāng)青年才子陳墨涵原本要投靠新四軍搞革命，反而誤入國(guó)軍，被拉了壯丁。

縫合歷史記憶的方式

如果說(shuō)這些英雄形象削弱了其革命色彩，而更像傳奇英雄或俠客、義士，所謂“亂世出英雄”，但是他們所經(jīng)歷的歷史畢竟是二十世紀(jì)最驚心動(dòng)魄的一段歷史，這段歷史在告別革命的敘述中往往作為負(fù)面?zhèn)鶆?wù)而被剪輯掉，而這些新的革命歷史劇又使革命歷史重新浮現(xiàn)出來(lái)，那么這被重新喚起的歷史記憶又是如何被講述的呢?或者說(shuō)，他們?nèi)绾未?lián)起二十世紀(jì)最紛繁復(fù)雜的歷史以使革命歷史與當(dāng)下生活和諧起來(lái)呢?

簡(jiǎn)單地說(shuō)，有兩種不同的縫合歷史記憶的策略，一種是《激情燃燒的歲月》(包括《軍歌嘹亮》)這種革命家庭言情劇，以家庭的連續(xù)性來(lái)保證歷史的連續(xù)，正如評(píng)論者所說(shuō)該劇“相當(dāng)有意識(shí)地分辨了哪些歷史是可寫(xiě)的，哪些歷史是不可寫(xiě)的。它以一個(gè)家庭的成員三十七年的遭遇串聯(lián)起了當(dāng)代歷史中所有的輝煌時(shí)刻，并以家庭的內(nèi)在連續(xù)性縫合起歷史，從而使這份‘激情穿越了裂隙重重的當(dāng)代史，并營(yíng)造了一副別樣的、連續(xù)的當(dāng)代史景觀”(賀桂梅：《歷史的幽靈——<激情燃燒的歲月>與紅色懷舊》)，這種書(shū)寫(xiě)策略與2007年熱播的《金婚》有某種相似的地方，兩者都以家庭為線索串聯(lián)起四五十年的歷史。與《激情燃燒的歲月》因石光榮的特權(quán)地位而與諸多歷史事件擦肩而過(guò)不同，《金婚》則以都市普通職工的生活把波瀾壯闊的歷史排除在家庭之外，與關(guān)于1950－1970年代的書(shū)寫(xiě)中常見(jiàn)的關(guān)于知識(shí)分子蒙難(反右敘述)或普通人成為歷史的人質(zhì)(《藍(lán)風(fēng)箏》、《霸王別姬》、《活著》)的敘述不同(相比《藍(lán)風(fēng)箏》，在《金婚》中，歷史就如同從來(lái)都沒(méi)有發(fā)生過(guò))。1980年代以來(lái)，日常生活、個(gè)人生活具有某種道德正當(dāng)性，這種正當(dāng)性建立在對(duì)1950－1970年代國(guó)家、革命對(duì)個(gè)體、家庭的迫害的批判之上，而這種使用家長(zhǎng)里短、日常生活來(lái)填充“激情燃燒”的生活的敘述無(wú)疑修正了這種迫害的表述，如同情景喜劇，歷史雖如年輪般過(guò)了一年又一年(《金婚》正好使用的是編年體)，但除了歲月的增長(zhǎng)以及室內(nèi)布景的變遷，歷史或者說(shuō)革命歷史似乎從來(lái)不曾改造或光顧這些“核心家庭”，這種家庭、個(gè)體與歷史尤其是宏大歷史的疏離感，恰恰是當(dāng)下意識(shí)形態(tài)的有效組成部分。

第二種串聯(lián)歷史的方式與《激情燃燒的歲月》不同，《亮劍》等革命歷史題材的電視劇在試圖跨越1940年代到1950年代的斷裂以及1950－1970歷史中“文革”或日革命的異質(zhì)性。具體來(lái)說(shuō)，一是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中淡化國(guó)共兩黨的意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)論；二是把1950－1970年代中的政治斗爭(zhēng)尤其是“文革”的歷史，或轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N心胸狹小的小人物得勢(shì)的歷史(如《歷史的天空》)，或是老干部蒙難(《軍

人機(jī)密》)、自殺的歷史(《亮劍》小說(shuō)版)，這基本上是兩種超越冷戰(zhàn)邏輯的歷史敘述，而且在1980年代已經(jīng)出現(xiàn)，尤其是“文革”作為知識(shí)分子受難記的描述已經(jīng)成為某種敘述慣例，即使這樣，電視劇《亮劍》出于審查的考慮也沒(méi)有拍攝這段歷史。

或許不無(wú)偶然，這些革命歷史劇中，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)被格外突顯出來(lái)。無(wú)論是篇幅還是書(shū)寫(xiě)重點(diǎn)，這些軍旅題材的電視劇都把抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為英雄登臨歷史的重要舞臺(tái)，因此，這里的英雄無(wú)疑是抗戰(zhàn)英雄，是國(guó)家和民族英雄，正如《亮劍》中“國(guó)家利益高于意識(shí)形態(tài)，民族利益高于一切”的臺(tái)詞被共軍(我)、國(guó)軍(友)和日軍(敵)三方彼此惺惺相惜的將領(lǐng)所共享(見(jiàn)《亮劍》中的八路軍李云龍、國(guó)軍楚云飛、日軍山本一木)，這種心有靈犀一點(diǎn)通式的“敵我友”的和解成為后冷戰(zhàn)時(shí)代穿越冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的重要表征。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)成為主人公大展風(fēng)采的戰(zhàn)場(chǎng)，與2005年作為紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利暨反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利六十周年有關(guān)，但是，把抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為這些軍人建功立業(yè)的主要戰(zhàn)場(chǎng)依然是意味深長(zhǎng)的?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)在官方敘述中存在著曖昧性，因?yàn)樽鳛槊褡逯畱?zhàn)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，畢竟與共產(chǎn)黨以階級(jí)為意識(shí)形態(tài)核心的表述之間存在錯(cuò)位，當(dāng)然也恰恰是這個(gè)時(shí)期，共產(chǎn)黨在毛澤東的論述中完成了“本土化”，或者說(shuō)中國(guó)共產(chǎn)黨是“中華民族的”共產(chǎn)黨。國(guó)共之間的意識(shí)形態(tài)沖突也隱而不見(jiàn)，一個(gè)有趣的遺忘是，在這些開(kāi)始于1937年或1940年的敘述中，無(wú)論是《歷史的天空》中的新四軍，還是《亮劍》中的八路軍，對(duì)發(fā)生于1941年“兄弟鬩于墻”的皖南事變都諱莫如深，只字未提，反而是國(guó)共兩黨中各有英雄惺惺相惜(《歷史的天空》中八路軍是姜大牙，國(guó)軍是79團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)石云彪和參謀陳默涵；《亮劍》則是李云龍與楚云飛，最動(dòng)人的場(chǎng)景是，小說(shuō)《亮劍》的結(jié)尾，李云龍?jiān)凇拔母铩敝虚_(kāi)槍自殺，海峽對(duì)岸的楚云飛為其廣播悼詞)，甚至與日軍將領(lǐng)也彼此致敬，因?yàn)楸舜硕际锹殬I(yè)軍人，打仗不過(guò)是各從其主(國(guó)家)，如果沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，敵人也可以成為好朋友。如果說(shuō)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是一場(chǎng)民族之戰(zhàn)的話，那么解放戰(zhàn)爭(zhēng)就變得比較曖昧了。在《亮劍》中，在女兒與作為民主人士／知識(shí)分子的父母商量與李云龍的婚事時(shí)，爭(zhēng)論之一就是李云龍究竟是一黨一派的英雄，還是抗日戰(zhàn)場(chǎng)上的民族英雄?在《歷史的天空》中，國(guó)軍將領(lǐng)79團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)石云彪為避免與共產(chǎn)黨的內(nèi)戰(zhàn)而選擇與日作戰(zhàn)時(shí)戰(zhàn)死，更有趣的是，《歷史的天空》中共產(chǎn)黨內(nèi)部的路線派系斗爭(zhēng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)國(guó)共之間的對(duì)立，不懂軍事的政委江古碑借純潔運(yùn)動(dòng)(暗指“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”)，把情敵姜大牙關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，這為解釋其“文革”的災(zāi)難埋下了伏筆。

因此，對(duì)于“文革”的敘述，在《歷史的天空》中就變成了一場(chǎng)小人得志的陰謀劇，從1940年代的純潔運(yùn)動(dòng)到“文革”中的造反派運(yùn)動(dòng)，姜大牙的遭遇，都是一個(gè)心胸狹窄的政工干部江古碑的所為。與此相比，《亮劍》小說(shuō)版要更復(fù)雜些。盡管《亮劍》電視劇版結(jié)束于1955年，但主要人物丁偉、岳父、趙剛等對(duì)前蘇聯(lián)威脅的預(yù)言以及對(duì)國(guó)內(nèi)特權(quán)階層的批判，已經(jīng)暗示了各自的歷史命運(yùn)?！读羷Α沸≌f(shuō)版中，李云龍?jiān)诮?jīng)歷了岳父勞改致死(因批評(píng)國(guó)家沒(méi)有法治、言論自由在1956年定性為極右分子)、丁偉被捕(1959年為彭德懷辯護(hù))、趙剛學(xué)習(xí)俄國(guó)十二月黨人而自我流放(為羅瑞卿辯護(hù))之后，也陷入了矛盾之中，終于在“文革”期間，造反派占領(lǐng)了某師部，李云龍?jiān)诒Ｗo(hù)國(guó)家安全還是鎮(zhèn)壓造反派之間選擇了前者，成為鎮(zhèn)壓革命群眾的劊子手。當(dāng)造反派群眾去李云龍家抗議親屬被殺時(shí)，李云龍開(kāi)始內(nèi)疚于自己的行為，陷入極度悖論之中：“群眾響應(yīng)領(lǐng)袖的號(hào)召起來(lái)造反，又在‘文攻武衛(wèi)的口號(hào)下，捍衛(wèi)‘文化大革命的勝利成果。老百姓本來(lái)挺安分的，沒(méi)打算造反，是黨讓他們?cè)旆吹?，?tīng)黨的話這好像也沒(méi)錯(cuò)。而軍隊(duì)也沒(méi)錯(cuò)，軍隊(duì)的職責(zé)是保衛(wèi)國(guó)家，維護(hù)社會(huì)安定，在遭到武裝攻擊時(shí)必然要還擊。那么，誰(shuí)都沒(méi)錯(cuò)，錯(cuò)在誰(shuí)呢?”革命／反革命的二元對(duì)立邏輯無(wú)法為李云龍?zhí)峁┣‘?dāng)?shù)慕忉專(zhuān)@種敘述不同于1980年代以來(lái)關(guān)于“文革”已取得共識(shí)的典型敘述：“法西斯專(zhuān)政，是人類(lèi)歷史上最黑暗的一幕，中華民族五千年的文明、人性、傳統(tǒng)和美德都要?dú)в谝坏?，它造成的破壞力和惡劣影響絕不是幾十年能夠恢復(fù)的，它是幽靈，是瘟疫，是噩夢(mèng)，歷史會(huì)永遠(yuǎn)詛咒它”(李云龍的妻子田雨的話)，呈現(xiàn)了“文革”歷史的某種復(fù)雜狀態(tài)，不過(guò)，獄中的李云龍終于明白了人性的價(jià)值，對(duì)待敵人也要人道，暴力來(lái)自獸性和邪惡的心靈，這種悖論和復(fù)雜性最終還是整合在人道主義的話語(yǔ)之中。

另外，在這些文本中，一種超越冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的方式，卻也呈現(xiàn)了冷戰(zhàn)歷史在中國(guó)的特殊狀態(tài)。中國(guó)在冷戰(zhàn)歷史中處在一種比較曖昧的位置上，可以說(shuō)中國(guó)在冷戰(zhàn)的邏輯里面——從建國(guó)初外交上一邊倒向前蘇聯(lián)到1960年代初期中蘇交惡，同時(shí)又在冷戰(zhàn)之外或試圖超越冷戰(zhàn)的邏輯——從六十年代的反帝、反修到七十年代初期與美國(guó)建交，這種特殊的位置，使這些文本中把前蘇聯(lián)而不是美國(guó)作為國(guó)家的敵人，如《亮劍》中丁偉在1955年從國(guó)土安全的角度把前蘇聯(lián)作為中國(guó)未來(lái)的敵人，再如小說(shuō)《暗算》也是以前蘇聯(lián)為假想敵。而作為這些歷史敘述的終結(jié)點(diǎn)1980年代，非常自覺(jué)地選擇了與美國(guó)的和解，如《歷史的天空》結(jié)束于中美軍事交流，小說(shuō)《亮劍》把歷史的大和解設(shè)定于阿波羅11號(hào)登月飛行，作者動(dòng)情地寫(xiě)道“在這個(gè)躁動(dòng)的、喧囂的，充滿暴力、鮮血和爭(zhēng)斗的地球上，各種不同膚色、不同政治信仰的人群都暫時(shí)停止了爭(zhēng)吵和廝殺，全人類(lèi)都懷著莊嚴(yán)肅穆的情感迎接這偉大的新紀(jì)元，這是人類(lèi)的驕傲，人類(lèi)的希望。……在這偉大的時(shí)刻，全世界的各個(gè)角落，都響起了貝多芬《第九交響樂(lè)》中那輝煌的第四樂(lè)章。那規(guī)模宏大、氣勢(shì)磅礴的大合唱《歡樂(lè)頌》，把全人類(lèi)的情感都推向了極致”，只是阿波羅登月發(fā)生在1969年，中國(guó)還在“文革”之中也在中美建交之前，顯然無(wú)法分享這份“人類(lèi)的情感”。

無(wú)論是在抗戰(zhàn)背景下的國(guó)共和解，還是李云龍所認(rèn)同的人道主義敘述，還是選擇與美國(guó)的和解作為歷史的終結(jié)點(diǎn)，這些新革命歷史劇的歷史表述超越了冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)中對(duì)立的雙方，但這種歷史表述在1980年代初期已經(jīng)出現(xiàn)，只是在這些電視劇中更突顯了超越國(guó)共意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)的敘述。

重塑?chē)?guó)家與民族神話

正如上面所分析的，可以看出，支撐這些英雄形象的歷史動(dòng)力，是民族英雄的正義性，而作為民族之戰(zhàn)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)也是一場(chǎng)國(guó)家之戰(zhàn)，因此，這些歷史講述所重塑或喚起的恰恰是一種國(guó)家神話。有趣的是，2008年年初的一部熱播劇是《闖關(guān)東》，正好講述了清末到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，一位參加過(guò)義和團(tuán)的拳民朱開(kāi)山逃到關(guān)外，帶領(lǐng)一家人在東北落戶生根并興旺發(fā)達(dá)的歷史。這部劇采用了新歷史小說(shuō)中常見(jiàn)的家族史的方式來(lái)講述歷史，這段白手起家的發(fā)家史被稱為“底層英雄的史詩(shī)”和“中華民族精神”，

最后家族的興旺維系在與日本人對(duì)煤礦的爭(zhēng)奪上，民族資產(chǎn)階級(jí)的歷史命運(yùn)就與國(guó)家命運(yùn)聯(lián)系在一起了，正如朱開(kāi)山的豪言壯語(yǔ)“只要國(guó)家不亡，我們老朱家就不會(huì)亡”，家與國(guó)的敘述順利地耦合在一起，階級(jí)沖突恰當(dāng)?shù)叵粲诿褡宕嫱龅奈C(jī)時(shí)刻。作為主角的朱開(kāi)山，也是一位具有民間道德的傳奇英雄，《新周刊》的評(píng)價(jià)是“他集仁義禮智信于一身，商業(yè)頭腦、大智大勇、手足情誼、朋友義氣、民族大義樣樣俱全。他的經(jīng)歷符合大多數(shù)中國(guó)人的價(jià)值觀，從一無(wú)所有、白手起家拼搏為一方富豪，身份則兼具地主、商人、礦主、愛(ài)國(guó)者、資本家、血親宗族掌舵人、現(xiàn)代企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者……他是舊中國(guó)男人所有正面形象的集合，囊括了中國(guó)民間史詩(shī)的所有元素，是中國(guó)觀眾對(duì)傳奇英雄的普遍幻想”。如果把《闖關(guān)東》讀作這些革命歷史電視劇的前傳，這種英雄傳奇的“譜”系就更加完整，二十世紀(jì)中國(guó)歷史，就成為“中國(guó)人”艱苦奮斗、御敵于國(guó)門(mén)之外的民族發(fā)展的歷史。而在大量熱播的反特劇中，所涉及的也是國(guó)族身份的認(rèn)同，《暗算》對(duì)國(guó)家主義的強(qiáng)調(diào)，國(guó)家利益高于一切的敘述扭轉(zhuǎn)了1980年代以來(lái)建立在個(gè)人主義上的對(duì)國(guó)家的批判。

與此相似，在每年一度的年度經(jīng)濟(jì)人物評(píng)選的頒獎(jiǎng)晚會(huì)中，獲獎(jiǎng)企業(yè)家似乎只能選擇一種民族企業(yè)、中國(guó)企業(yè)的身份來(lái)界定自身的位置。這種民族英雄、國(guó)家英雄的重塑，很必然地是一種男性傳奇的故事，這是否說(shuō)明1980年代以來(lái)伴隨著以經(jīng)濟(jì)為中心的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革，一種男權(quán)中心的文化已經(jīng)重建完成，還是“大國(guó)崛起”的內(nèi)在需要?正如前面已經(jīng)提到，對(duì)于國(guó)族神話的重建，在上世紀(jì)七八十年代之交已經(jīng)出現(xiàn)，成為應(yīng)對(duì)意識(shí)形態(tài)危機(jī)的有力方式，而當(dāng)下為什么如此強(qiáng)烈地需要這樣一種國(guó)家神話呢?恐怕與國(guó)家體制本身的轉(zhuǎn)型有關(guān)。新時(shí)期以來(lái)，尤其是1990年代中后期，共產(chǎn)黨不斷調(diào)整自我定位，以彌合作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)先鋒隊(duì)的政黨與有中國(guó)特色的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之間的巨大裂隙。從三個(gè)代表到科學(xué)發(fā)展觀、和諧社會(huì)、執(zhí)政為民等一系列表述，共產(chǎn)黨由一個(gè)革命黨轉(zhuǎn)型為相對(duì)“中性”的執(zhí)政黨，盡管黨政一體的國(guó)家體制并沒(méi)根本改變，但是黨與國(guó)家的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)楣芾韲?guó)家、為民執(zhí)政，引領(lǐng)中華民族的偉大復(fù)興成為新的合法性資源。去革命化的工作還具體體現(xiàn)在國(guó)家職能部門(mén)的轉(zhuǎn)變上，比如革命歷史博物館變成國(guó)家博物館、國(guó)家大劇院的成立以及在地方黨政領(lǐng)導(dǎo)中壓縮黨委的職位，這些都內(nèi)在地需要一種關(guān)于國(guó)家故事的講述，一種對(duì)國(guó)家利益高于一切的歷史的重溫。這種對(duì)革命歷史的重新改寫(xiě)，使得講述近代以來(lái)中華民族偉大復(fù)興和“大國(guó)崛起”的民族／國(guó)家的大故事獲得內(nèi)在支撐，或者說(shuō)無(wú)論是中國(guó)作為現(xiàn)代民族國(guó)家的歷史還是經(jīng)過(guò)艱難曲折尋求現(xiàn)代化成功的歷史，都需要一種把1950－1970年代的歷史中獲得主導(dǎo)和霸權(quán)位置的革命文化改寫(xiě)成為國(guó)家／民族神話的方式。

新的時(shí)代解讀

這些革命歷史劇以種種方式抹平革命歷史中的異質(zhì)性而達(dá)成某種和解，可是對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這些革命歷史劇以什么方式與他們發(fā)生連接的呢?或者說(shuō)，在這些電視劇中，觀眾究竟認(rèn)同的是什么呢?在這個(gè)后革命或冷戰(zhàn)結(jié)束的時(shí)代，諸如歷史、國(guó)族身份對(duì)于每個(gè)個(gè)體來(lái)說(shuō)，這些電視劇真的能詢喚出這些身份嗎?或者說(shuō)電視劇畢竟是在家居環(huán)境中來(lái)觀看的娛樂(lè)品，如果能夠打動(dòng)觀眾，似乎還有比歷史記憶、國(guó)族神話這些宏大話語(yǔ)更為切近的理由。因此，與上面的分析不同，在觀眾看來(lái)，石光榮、李云龍、常發(fā)等不守規(guī)矩、經(jīng)常違背上級(jí)命令、但卻能屢建其功的英雄與其說(shuō)是民族／國(guó)家英雄，不如說(shuō)是這個(gè)時(shí)代最成功的CEO，李云龍掛在嘴邊的話，打仗永遠(yuǎn)不吃虧的生意經(jīng)，也早被人們看成是這個(gè)時(shí)代最有商業(yè)頭腦的職業(yè)經(jīng)理人。

相比《軍歌嘹亮》、《軍人機(jī)密》、《歷史的天空》，《激情燃燒的歲月》和《亮劍》更為熱播的原因，或許因?yàn)檫@兩部劇提供了兩種更有效的與當(dāng)下嫁接的方式，前者達(dá)到了“在一個(gè)市場(chǎng)化的環(huán)境下，它再次證明了理想的價(jià)值和激情的含義”，這或許是這個(gè)功利主義時(shí)代最缺乏的東西，因此，需要“從上世紀(jì)下載激情”，后者則貢獻(xiàn)了“亮劍”精神，按照李云龍的說(shuō)法：“古代劍客們?cè)谂c對(duì)手狹路相逢時(shí)，無(wú)論對(duì)手有多么強(qiáng)大，就算對(duì)方是天下第一劍客，明知不敵，也要亮出自己的寶劍。即使倒在對(duì)手的劍下也雖敗猶榮，這就是亮劍精神。……任何一支部隊(duì)都有自己的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是什么?傳統(tǒng)是一種性格，是一種氣質(zhì)。……縱然是敵眾我寡，縱然是深陷重圍，但是我們敢于亮劍!我們敢于戰(zhàn)斗到最后一個(gè)人!一句話，狹路相逢勇者勝!亮劍精神就是我們這支軍隊(duì)的軍魂!劍鋒所指，所向披靡!”簡(jiǎn)單地說(shuō)，亮劍精神就是明知失敗也要勇往直前的精神，這種精神很快被成功地轉(zhuǎn)化為團(tuán)隊(duì)精神、職業(yè)培訓(xùn)和勵(lì)志教育，比如已經(jīng)有“亮劍拓展培訓(xùn)中心”成立。“亮劍”已成為流行語(yǔ)被挪用到各個(gè)領(lǐng)域。同樣，《闖關(guān)東》中的闖關(guān)東精神，《士兵突擊》中的“不拋棄、不放棄”也可以為人們?cè)谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)中掙扎、競(jìng)爭(zhēng)獲得某種想象性表述。

另外一種與當(dāng)下觀眾更為契合的意識(shí)形態(tài)表述是關(guān)于成功與失敗的故事，正如這些新革命歷史劇中的英雄們，一方面他們的成功與國(guó)家、民族利益有關(guān)；另一方面這種獲得成功的方式更多的是他們個(gè)人的努力和聰明才智。而不再是為人民、為革命事業(yè)，這與電視劇中所反復(fù)突顯的對(duì)職業(yè)倫理的高揚(yáng)有關(guān)。正如上面提到，這種職業(yè)軍人的理念本身在于消弭敵我雙方的意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)，常發(fā)被認(rèn)為是“對(duì)工作比對(duì)家庭用心，對(duì)同事比對(duì)親人細(xì)膩。他們要慈祥有慈祥，要威嚴(yán)就很威嚴(yán)，永遠(yuǎn)在以自身的方式和這個(gè)世界對(duì)撞”的典型。而另外一部電視劇《士兵突擊》更能凸顯這種成功與失敗的邏輯，這雖然是一部軍旅劇，但更像《奮斗》這些勵(lì)志題材的青春劇。作為普通士兵許三多，需要的不是成長(zhǎng)為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，而是在部隊(duì)的一個(gè)又一個(gè)的比賽和考驗(yàn)中脫穎而出。在經(jīng)歷了新兵連、場(chǎng)站訓(xùn)練場(chǎng)、鋼七連、特種大隊(duì)等一系列PK比賽，許三多最終獲得了勝利，成為“兵工”特種兵，而這種勝利被歸結(jié)為一種“不拋棄，不放棄”的精神，即不拋棄理想，不放棄戰(zhàn)友，這成為每一場(chǎng)PK比賽中贏家的邏輯。這部電視劇與諸多電視臺(tái)的PK比賽充當(dāng)著相似的意識(shí)形態(tài)功能，就是在比賽或游戲中，明白勝利與失敗的道理，而不去質(zhì)疑比賽或游戲本身的合法性，在這個(gè)意義上，熱播的創(chuàng)業(yè)欄目《贏在中國(guó)》或許更凸顯這種贏者何以為贏、輸者何以為輸?shù)氖袌?chǎng)邏輯或現(xiàn)實(shí)邏輯，因?yàn)樵u(píng)委都是這個(gè)時(shí)代的最成功者：蒙牛集團(tuán)總裁牛根生、阿里巴巴創(chuàng)始人馬云、新東方董事長(zhǎng)俞敏洪、腦白金神話史玉柱等，贏者的位置是確定的，是毋庸置疑的。如果再加上一部古裝劇，或許更能說(shuō)明這個(gè)時(shí)代為何如此需要講述贏與輸?shù)墓适拢凇渡裉降胰式堋?第三部)“黑衣社”故事的結(jié)尾處，狄仁杰終于揭穿了由年輕女子組成的黑衣玉女軍的陰謀之后(木蘭從軍的故事變成了恐怖分子——女性對(duì)抗社會(huì))，黑衣社的頭領(lǐng)小桃說(shuō)“這個(gè)世界上，根本沒(méi)有公平和仁慈可言，是非功過(guò)只有勝利者才有資格評(píng)判”，而狄仁杰的回答是“所以你們永遠(yuǎn)也不會(huì)成為勝利者”。從這些種種成功與失敗的案例中，觀眾找尋著自己何以失敗的原因，并心悅誠(chéng)服地認(rèn)可這種成功的邏輯，盡管只有成功者才有機(jī)會(huì)講述成功的故事。因此，恰如一篇報(bào)道中指出：“‘二戰(zhàn)以來(lái)，美國(guó)最著名的三所軍校：西點(diǎn)軍校、海軍學(xué)院和空軍學(xué)院，已經(jīng)培養(yǎng)了1531位500強(qiáng)級(jí)首席執(zhí)行官、2012位公司總裁、五千多位副總裁，以及數(shù)以千計(jì)小公司企業(yè)家。美國(guó)現(xiàn)代管理學(xué)之父彼得·德魯克以及通用電氣前首席執(zhí)行官杰克·韋爾奇曾被問(wèn)及同一個(gè)問(wèn)題：在培養(yǎng)領(lǐng)導(dǎo)者方面，誰(shuí)做得最好?他們的答案既不是哈佛商學(xué)院，也不是通用電氣，而是美國(guó)軍隊(duì)?！币苍S石光榮、李云龍、常發(fā)、許三多就是“軍隊(duì)”這個(gè)商業(yè)學(xué)校的優(yōu)秀畢業(yè)生吧。

張慧瑜，學(xué)者，現(xiàn)居北京，曾發(fā)表論文若干。