后現代主義話語環(huán)境及其暢銷書要素分析

黃若濤

后現代主義最初產生于２０世紀四五十年代的建筑學、詩歌等領域，表示有不同于傳統(tǒng)的個性化風絡，到了２０世紀６０年代，表現為一種文學文化現象。６０年代之后，便被賦予了一種哲學的概念。后現代主義的形成有兩個特點：一、它總有一種歷史性、時代性、分期性的特點。這表明它產生的時間上后于現代主義?，F代主義面臨一些無法解決的問題之后，人們提出了一些新的話語?！昂蟆币彩且环N未完成的意思，后現代主義本身也是不完整的理論。二、后現代主義是對后現代主義社會所出現的一系列新的社會現象的新的解釋。在這種解釋當中，它意識到了現代主義在解決某些問題時的無能為力，從而抨擊之，以希望建立一種新的思想體系。因此，對后現代主義的理解需要從后現代主義的社會基礎開始。

后現代主義話語環(huán)境的出現是后現代文化思潮的反映，是人類社會在進入開放世界、信息量劇增、知識爆炸、文化多元化、關注人作為主體的認知功能等因素驅動下而產生的人類對原有話語環(huán)境的反思。

后現代主義的話語環(huán)境具有非常特異的意義狀況。它的基本結構特征是“消解分化（差異）。①如果現代化是一個文化分化，或者如德國分析學家所謂的“差異外顯（Ａｕｓｄｉｆｆｅｒｅｎｚｉｅｒｕｎｇ）”的過程，那么，“后現代化”就是一個消解分化，或者說是“差異消除（Ｅｎｔｉｄｉｆｆｅｒｅｎｚｉｅｒｕｎｇ）”的過程?，F代主義把能指、所指和指涉物的角色地位作了明顯的劃分和自治。與此相反，對于后現代化而言這些差異是未定的，尤其是能指與指涉物的地位及其相互關系，或者換一種說法，表述與現實的關系不是預先確定的，通過意象而不是文字意義在表述過程中所占的比率的不斷增大來達到消除差異的過程。與文字相比，意象在更大程度上與指涉物相似。這就是我們每一天的生活變得充滿現實感的原因，在電視、廣告、錄像、電腦、隨身聽、汽車卡式錄音機，以及發(fā)展至今的ＣＤ、ＶＣＤ中包含了越來越多的表述。

如１９世紀的小說，要求故事有開頭、中間和結尾，還要求事件必須按順序一個接一個地發(fā)生，從而構成故事的起因和結果。它幾乎千篇一律地總是以某種類型的心理活動為開頭，而以行為活動作結尾，這些行為不是源于小說角色的性格便是源于小說角色的個人目的。各個事件起碼要能夠自圓其說，并且能夠根據前面已發(fā)生的事件來預測后來的結局。而在后現代的話語環(huán)境中最重要的或許是表述方式本身。

我國的大眾文化現狀與后現代主義話語環(huán)境

對我國大眾文化現狀與后現代主義話語環(huán)境的了解無法脫離開我國目前的社會轉型和經濟變革。改革開放和現代化建設的推進，多種所有制并存的多元模式也成為中國社會文化走向多元化的一個起點，同時也是我國大眾文化差異性共存的主要原因。市場成為社會資源配置的主要方式，這就為不同領域、不同層次中的利益和權力分化提供了前提條件，并成為社會各階層變動的最深層次的原因，而在社會的階層變動中也帶動了有中國特色的后現代主義話語環(huán)境的生成，其中最突出的特點就是我國的后現代話語環(huán)境是與前現代、現代并存的：市場經濟的欠發(fā)達和國內經濟發(fā)展的不平衡，使得在我國經濟基礎中手工作坊式生產和簡單的純體力勞作還占有相當比例；工業(yè)化的生產和啟蒙主義思想的傳遞還存在地區(qū)差異，而與此同時，發(fā)達城市中后現代主義意識已經擴散并帶來了大眾文化的確立和日益繁榮。大眾文化的興盛可以看作是后現代主義在社會文化領域中確立的結果，只有在后現代社會里，大眾文化才能從邊緣走向前臺，真正成為社會的主要文化形態(tài)。

在這樣的話語環(huán)境中，中國的文化理所當然地也處于多元并存的結構中。所謂多元并存，首先是指歷時性的多元，即各種不同歷史階段的文化要素——傳統(tǒng)的、現代的和后現代的糾結在一起，同時在當前文化結構中作用和互動；其次是指共時性的多元，即主導文化（或稱主流文化、正統(tǒng)文化等）、精英文化（或稱高雅文化、小圈子文化等）、大眾文化（或稱流行文化、通俗文化等）三足鼎立的狀況。各種文化因素的交融互動終于產生了豐富多彩的社會文化景觀。就以文學作品為例，有人說２０世紀８０年代是紅色大背景下嚴肅文學整齊劃一的大游行，那么９０年代則是一臺凌亂紛雜、輝煌燦爛的大戲，民族文化、傳統(tǒng)文化，民間藝術與巫術，神怪妖魔和帝王將相后妃粉墨登場；理想主義的英雄和蔑視崇高的痞子、搔首弄姿的小女人、土匪、妓女、破落文化人紛紛登臺上演。將９０年代的文化（文藝）演繹成一鍋“大雜燴”。各種階層、多種心態(tài)、多種趣味，使得這一時期的讀書、出版熱點也極為復雜分散，且頻繁更替，讓人眼花繚亂。而在這樣的文化背景下的暢銷書，也折射出了我們社會當下的大眾文化特點，反映出后現代主義的話語環(huán)境。

具體來說，大眾文化的后現代主義特性主要表現在：后現代主義理論是大眾文化的思想理論形態(tài)，大眾文化則是后現代主義理論的現實化。大眾文化的主要形式是娛樂，而提供和支持這種娛樂的正是后現代主義藝術。因此也可以說是后現代主義藝術給大眾文化提供了藝術和美學支持。而從基本特點上說，后現代主義藝術的特點就是當代大眾文化的特點。

《萬有引力之虹》所引發(fā)的對后現代話語方式的思考

大眾文化的后現代主義特性表現在圖書出版中就是依據后現代的藝術理論限定了暢銷書制造的依據，推動著圖書向大眾化與消費化的方向發(fā)展，同時對暢銷書的市場開發(fā)提供了文化保障。作為后現代話語意識集中反映的暢銷書，也同時具有了后現代的話語模式，而這些后現代的話語模式我們可以從《萬有引力之虹》中找到痕跡：

美國作家托馬斯·品欽的作品《萬有引力之虹》②發(fā)表于１９７３年，從某種意義上說，它已經成為后現代主義文學的代表作?！度f有引力之虹》像許多后現代主義小說一樣，沒有什么故事情節(jié)，全書由許多零散插曲和作者似是而非的議論構成，內容包括現代物理、火箭工程、高等數學、性心理學、變態(tài)性愛等。小說的線索圍繞著德國的Ｖ－２火箭展開。Ｖ－２火箭襲擊倫敦，美國和英國情報機構都想弄到火箭的秘密。他們發(fā)現一個美國軍官發(fā)生性行為的地方，往往是火箭的落點。于是開始對這個問題進行研究，吸引和牽連了許多人，一位研究巴甫洛夫學說的軍官甚至認為這個美國軍官的頭腦里有個支配生死的開關，決定利用他的感應能力，派他到敵后去刺探火箭秘密。隨后小說又以不少篇幅描寫了德國軍官的性虐待狂和性變態(tài)，論述了科技和性欲總是結合在一起并向死亡發(fā)展的荒謬理論。小說還提出了“熱寂說”，即宇宙中的熱能散發(fā)完后會冷寂下來，整個世界將會冰凍，作者認為人類社會中的一切活動也能用“熱寂”法則來解釋，各種狂熱在熱能消耗完之后也都會冷寂，趨向死亡。“萬有引力之虹”是火箭發(fā)射后形成的弧線，火箭摧毀了一切，作者認為它是死亡的象征，同時也是現代世界的象征，因而被用作書名。

《萬有引力之虹》典型地體現了后現代主義文學的一些特征。在這本書中，故事情節(jié)不是作品的主要因素，而只起一種陪襯的作用。作品中到處都充塞著一些無邏輯、無理性的敘述，段落與段落之間跳躍性很大，甚至句與句之間的連接也缺乏必要的生活邏輯基礎。如作者在一段中寫了羅杰爾對周圍環(huán)境的混亂的感受：“這座房子、小鎮(zhèn)，使羅杰爾大傷腦筋的弧形，竟如此容易遭受德國武器的襲擊，和英國地方法的不容……這兒該不會有什么危險，但她希望周圍左右還有別人，成為實際上的一個鄉(xiāng)村，她的鄉(xiāng)村。探照燈可以固定，照亮夜空，火網氣球最好多多發(fā)射，才有利于拂曉——利于一切……”接下來又突兀地轉到對結賽卡的混亂的感覺描述：“結賽卡已經光了身子，站起來觀察了一會兒夜空，穿好寬腿褲子，白色墊肩的緞面锃亮的晚服徘徊。直到有什么東西，墜落下來，接近危險的地步，好在沒有出事故：他們有樹身銀碧的叢林，天色一暗下來，就可以捫摸或掃拂云彩，均勻的暗褐云團，在白天快結束的時候，石頭，遠遠近近的眼睛，全都上了前線，去完成各自的使命，說也奇怪，都跟他們倆在這兒沒有多大關系……難道你不曉得一場戰(zhàn)爭正在進行著嗎？傻瓜！是的，不過——結賽卡現在穿著她妹妹的現成睡衣，而睡著的羅杰爾一絲不掛，但是，戰(zhàn)爭究竟在何方？”不僅這兩段之間缺乏轉折的必要的情節(jié)基礎或內在邏輯聯系，而且在一段之內，人稱的轉換與指代都不是很明確，給人造成一種此也可彼也可、似是而非的感覺。這正是后現代主義作品的特點：對一個場景或一種心緒的描繪，往往采取模棱兩可的態(tài)度，一般不下明確的結論，即使是不得不下，也總是含含混混，故意造成一種矛盾效果?！度f有引力之虹》的這種結構方式和描述方式本身就已經暗示有一個巨大的隱喻：生存是混亂不堪的，它的唯一出路是走向死亡與崩潰，從這里可以看出后現代主義文學的一種追求。和《尤利西斯》一樣，《萬有引力之虹》也是一部很難懂的書，但它卻是后現代之筏，它也有很廣闊的畫面，也有百科全書的性質，但它并不想說明什么深刻的意義，它只是一些經驗的羅列，讀者不需要去解釋它，而應該去體驗。

后現代主義話語環(huán)境中的暢銷書構成要素

平面化的創(chuàng)作模式

在后現代主義者看來，傳統(tǒng)文化的敘事方式是“深度模式”的方式，從黑格爾式的辯證法關于現象與本質、弗洛伊德的心理學關于意識與潛意識、存在主義理論中對確實性與非確實性的把握、異化理論關于人的本質與異化的分析和符號學對能指與所指的探究都是對某種理性聯系的全面深刻的把握和運用，而后現代主義對此都予以解構，解構的結果就是平面化的創(chuàng)作。與深度模式相對應的，傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作追求“深度”、“深刻”與“全面”。在創(chuàng)作動機上就是以全面地再現或表現社會生活為目的。傳統(tǒng)圖書的重要特點是追求深度。在圖書評論中經常用的詞是作品“有深度”或“有力度”。如巴爾扎克的《人間喜劇》，整個就是１９世紀法國社會的“百科全書”。喬伊斯的《尤利西斯》也是如此。而后現代的暢銷書創(chuàng)作則不再追求這種深度，也不再追求全面。它就是一個文本、一些言說、一些形象，不再表現什么深沉的意義。

出于對深度模式的拋棄，后現代主義藝術不再需要傳統(tǒng)意義上的文學批評，因為它并不表達什么意義，意義在它那里只是一個空場，后現代主義藝術只有文本，沒有意義，因此，它不能解釋，只能體驗。

從后現代主義的平面化角度，我們可以對作為大眾文化代言人的暢銷書的內容構成進行較為容易的識別：陳列重于理解、感性多于理性、經驗勝于知識、點狀表達而非面狀表達。

形象化的表現形式

形象在后現代主義創(chuàng)作中并不導向或表達某種意義，而就是它自己。形象就是一切。在以文字表述的符號解讀為主要手段的后現代暢銷書創(chuàng)作中，一個突出的特點就是對個體形象化的表現。對個體的無條件的形象表現，其中充斥著無邏輯的聯系和無界定的判斷，表現的價值在于表現成為文本的結構。

類像與復制。

后現代主義藝術是一種復制的藝術?，F代主義藝術特別重視作品的深沉價值或思想，是深度，因此它有原作與摹本（ｃｏｐｅ）的區(qū)別。與類像（ｓｉｍｕｌａｃｒｕｍ）。摹本的價值比原作差了很多，因為它是復制、是摹仿，缺乏原創(chuàng)性。它不能充分地體現出作者的主體性和創(chuàng)造性，而高揚主體性和創(chuàng)造性正是現代社會最重要的特征，是它立足的哲學基礎。后現代主義藝術則不再強調原作與摹本的區(qū)別。有些后現代藝術甚至是沒有原作的。如沃霍爾的畫?？梢哉f后現代主義藝術就是一種復制的藝術。后現代社會就是一個復制的社會。原創(chuàng)性不再是最高要求。工業(yè)產品由流水線復制出來，商品是復制的，藝術是復制的，照片可以復制，甚至生活方式也可以復制，如室內裝修、時裝、對某一種娛樂方式的社會性熱情。

由復制所導致的是類像。在一個充滿類像的社會里，真實感消失了。真實感的消失是與都市化生活方式相聯的。在農村，人們不會產生虛幻感，因為有堅實的土地作依憑。都市的密集卻相互不認識卻又有非常關聯的人群，緊張忙碌的生活方式，使人們追逐形象，而形象的爆炸，類像的無處不在，便使人心理失衡。大眾文化正是這樣一種形象化的文化。它把形象并不是作為對某種思想、情感或觀念的說明，或是通過形象的創(chuàng)造表達某種人的深刻感悟，而僅僅是為形象而形象。

注釋：

①Ｓ·拉什著：《后現代主義社會學》，路特來奇出版公司，１９９０年版。

②托馬斯·品欽［美］著，張文宇、黃向榮譯：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，譯林出版社，２００９年版。

（作者單位：首都體育學院新聞教研室）

編校：施宇