別樣的“史詩”

李　斌

摘要：嚴歌苓的小說《一個女人的史詩》消解了革命經(jīng)典的宏大敘事，重大歷史事件本身不再是特別表現(xiàn)的對象，作者關(guān)注的是它給人們的生活帶來的沖擊和變化,尤其注重描寫女主人公田蘇菲的情感，以普通女性的情感經(jīng)歷折射時代變遷。作者直接以“史詩”命名小說，并且將“史詩”與女性的情感史等同起來，對革命敘事的史詩性追求構(gòu)成了嘲諷與解構(gòu)。

關(guān)鍵詞：史詩；歷史；革命；愛情；解構(gòu)

Abstract：Geling Yans novel An Epic of a Woman focuses on the repercussions of momentous historical events upon ordinary people and the changes in their lives the events resulted in, and thus has the grand narrative of Revolution Classics totally dissolved. The great historcal changes are refracted through the portrayal of the love experiences of an ordinary woman named Tian Sufei who is the heroine of the novel. With the novel entitled as an Epic, the author parallels a womans love experiences with an Epic as to mock at and deconstruct the epical propensity of Revolution Narratives.

Key words：Epic， history， revolution， love， deconstruction

中圖分類號：I206.7文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2009）2-0069-06

在中國現(xiàn)當代文學史上，不乏“史詩性”作品。然而，嚴歌苓的長篇小說《一個女人的史詩》以“史詩”命名，卻是對革命史詩寓意的嘲諷和解構(gòu)。小說以40年代后期的國共內(nèi)戰(zhàn)到文革結(jié)束為時代背景，雖然也涉及國共戰(zhàn)爭、土改、四清、反右、三年大饑荒、文革、四人幫垮臺等重大歷史事件，但是作者沒有遵循以往的主流歷史敘述模式，自覺規(guī)避了對重大歷史事件的盲目頌揚或簡單批判，重大歷史事件本身不再是特別表現(xiàn)的對象，作者關(guān)注的是它給人們的生活帶來的沖擊和變化。由此，小說消解了革命小說的宏大敘事，濃墨重彩地展現(xiàn)了歷史風云下的個體生存狀態(tài)。作者著眼于這段歷史中人物的個體命運，著眼于其世俗生活，尤其注重表現(xiàn)女主人公田蘇菲的情感，以普通女性的情感經(jīng)歷折射時代變遷。作者直接以“史詩”命名小說，并且將“史詩”與女性的情感史等同起來，對革命敘事的史詩性追求構(gòu)成了嘲諷與解構(gòu)。

一、革命與游戲

“革命”，在特定的時代，在特定的人們觀念中，有著莊嚴崇高的意義。革命是拯救社會的方式，是判定思想進步與否的準則，它所散發(fā)的光芒，激發(fā)了人們的狂熱，使無數(shù)人義無反顧地投身其中。然而，在田蘇菲居住的小城，革命并不是個高尚的詞匯，相反，人們用“革命”來謾罵，“革命”是個時尚的“毒詞”。即使是共產(chǎn)黨軍隊進了小城，田蘇菲的媽媽還沒有改變對共產(chǎn)黨的眼光：“什么解放軍？不就是土匪嗎？她在南京住那么多年，把歹人—一排列下來便是：鬼子、漢奸、土匪、共匪、黑幫……”在這樣的環(huán)境中，田蘇菲的革命觀是模糊不清的：“她不知革命究竟要干什么事，從曾經(jīng)的一個先生那里聽了一兩句：‘共產(chǎn)黨就是打平伙，均貧富，天下大同……”她參加革命具有極大的偶然性，是伍善貞的革命伴侶孫小妹的“替補”，她的革命動機很簡單：對原來的生活環(huán)境的厭惡，以及因被騙掉毛衣而害怕媽媽責罰。她甚至認為去革命是“離家出走”，對媽媽不公。在她眼中，革命是去闖禍，是有趣的游戲，給她的是新奇與快樂：“她相信人多的地方不會太錯；人去得多，闖禍大家闖。”“這已經(jīng)讓田蘇菲覺得夠快活了，游戲可是玩大了?！薄案锩婧?，不必看媽開鎖拿出箱底的酥糖了?！薄八肋h脫離了那座陰暗下賤的小城。這里的一切都是快樂干凈的?！彼龑τ诟锩鼪]有深刻的認識，還表現(xiàn)在她對父親漢奸身份的不在乎上：“小菲從不去細想父親做日本人的翻譯這回事。就算是漢奸也是個最慈眉善目，心眼最好的漢奸。”田蘇菲投身革命，顯然不是出于苦大仇深的內(nèi)在動力，也不是要響應(yīng)開辟新時代的理想召喚，而僅僅是出于對媽媽管教下的封閉生活的不滿，出于對另一種人多熱鬧的集體生活的好奇。她對革命的認識顯得淺薄、幼稚甚至可笑，更談不上對所謂的革命必然性和社會發(fā)展規(guī)律的理性思考。作者這樣描寫田蘇菲的革命，顯然不是服務(wù)于從主流意識形態(tài)，而是著眼于田蘇菲的真實心理。在這里，“革命”一詞歷來被政治家和知識分子們所賦予的重大意義和神圣感消失殆盡、蕩然無存，“革命”只呈現(xiàn)為少女游戲中的偶然興趣和一時沖動，與以往小說中的革命英雄人物因思想醒悟而做出的必然抉擇有著天壤之別。

由于對革命的認識不明確、不深刻，因此她沒有像伍善貞等人那樣，偷了家里的東西作為交給組織的經(jīng)費，迅速入黨。而且一個月的新兵訓練結(jié)束之后，她仍沒有什么明確的志愿，“只要和小伍在一塊就行”。 她沒有革命的理想，與成熟的革命者伍善貞截然不同，雖然后者經(jīng)常對她進行思想教育：“小菲，要有點理想，你以為好好演戲就行了？”“小菲，據(jù)說你入團申請只寫了三行字。你平時多嘴多舌，廢話連篇，讓你說正經(jīng)話，你就三行字？”但這無濟于事，她依舊不追求“進步”，始終覺悟不高，沒有經(jīng)過革命風雨的洗禮而脫胎換骨。

對革命目的、意義認識不清楚，使她對自己的革命身份極為不自信，因此害怕和媽媽見面：“小菲一想到自己人五人六一身解放軍軍裝給媽媽的條（笤）帚苗子追得滿巷子跑，就把回家的日子推得無期了?！碧锾K菲愛上歐陽萸而懷上他的孩子后，母親狠狠地打了她，田蘇菲這樣感慨：“革命一場有什么用?當了個人人擁戴的解放軍，母親該怎么羞你還怎么羞你。”她當初就是為了逃避母親的責罰而去革命的，現(xiàn)在她再次挨打，革命的目的落空了，雖然社會進入一個新時代，但是革命對她來講，是不成功的。田蘇菲在革命前抱怨小城的骯臟、奸詐，為革命后小城煥然一新的面貌歡欣鼓舞，可是在母親死后她對小城的認識發(fā)生了變化：“小城真是藏污納垢曲里拐彎人心叵測，她卻頭一次去除了惡感。正是這樣爾虞我詐的市儈生活磨練出了母親。母親以它的智慧和它斗了一生，也許這是真正的人間樂趣?！边@樣田蘇菲革命的目的完全落空了，甚至在物質(zhì)生活上還不如革命前：“一窮二白的田蘇菲比幾十年前鬧革命那夜還無產(chǎn)階級?！?/p>

革命終究不是有趣的游戲。在一次護送傷員的行動中，三弦董和胡琴張為了活命，遺棄了受傷的吳大姐，撒謊說找不到吳的藏身之處；并警告田蘇菲服從命令，否則就宣布她為逃兵，立即槍決。事后，當田蘇菲找領(lǐng)導(dǎo)匯報事情真相時，卻被關(guān)了禁閉，原因是三弦董和胡琴張搶先一步，誣陷她為“逃兵”。如果她不是因為 “很雄辯”、“很煽情”，就成了冤死鬼。這件事讓她對革命的殘酷有了刻骨銘心的感受：“革命是這樣殘酷，這樣你是我非，你死我活。”在死亡面前，三弦董和胡琴張顯得自私、冷血，其行為雖然不符合革命要求，有悖于同志之間的純潔友誼，但是卻符合求生的需要。作者揭示了革命中人性的陰險。革命領(lǐng)導(dǎo)對于事實的認定相當隨意，在不明白真相不做認真調(diào)查的情況下，就可以輕易認定一個人對于革命忠貞與否；革命者僅僅是靠自己的雄辯和煽情而免于劫難。如此，革命的莊嚴和神圣在某種程度上被顛覆。以往的革命小說，往往是寫革命如何神圣、莊嚴，拯救個體和大眾，革命戰(zhàn)士如何英勇頑強，為掩護他人而奮不顧身，主人公如何沐浴革命的光輝成長起來。這樣的敘事模式固然也揭示了歷史的真實，但是由于意識形態(tài)的主導(dǎo)作用，不利于革命宣傳、不符合主流意識形態(tài)的事件被有意地遮蔽和涂飾?！兑粋€女人的史詩》揭示了“另類的”真實，為我們完整地認識歷史提供了有效的角度。

作為革命戰(zhàn)士，田蘇菲的工作就是演革命戲，“爭取群眾”。革命戲具有濃厚的意識形態(tài)性，是配合階級革命的重要工作。毛澤東曾經(jīng)明確指出革命文藝的重要政治功能：“革命的文藝，應(yīng)當根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。……文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品或藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結(jié)和斗爭，實行改造自己的環(huán)境。如果沒有這樣的文藝，那末這個任務(wù)就不能完成，或者不能有力地迅速地完成?！弊詮乃龕凵蠚W陽萸后，她的演出幾乎就是為了歐陽萸，而革命戲本身的重大政治意義，在愛情面前土崩瓦解。

二、革命與愛情

在田蘇菲的愛情中有兩個重要人物，一個是都漢，另一個是歐陽萸。

都漢的愛，同樣讓田蘇菲認識到革命的殘酷。田蘇菲愛的是歐陽萸而不是都漢，但是都漢是旅長，歐陽萸是干事，因此，田蘇菲周圍的人都要她與都漢結(jié)合。文工團鮑團長指出現(xiàn)實的嚴峻：“別沒頭沒腦沒心沒肺，你可不敢把這話跟別人講，不然到最后你嫁不嫁都得嫁?！滨U團長因為田蘇菲的任性而氣急敗壞，以革命的道理教育她，批評她無組織無紀律，有悖于“老新四軍的傳統(tǒng)”?！袄闲滤能姵闪硕嗌賹Ω锩?？多少女兵嫁了首長為首長奉獻去了，她小菲去打聽打聽！小菲想不出詞來反駁，是啊，首長是革命基石，別說奉獻青春，奉獻生命也該爽爽快快。小菲想，我就賴到底，看誰把個耍賴的能怎么法辦?！滨U團長嚴厲的批評以及小菲的無可反駁，顯示了革命權(quán)力的強大和個人權(quán)利的渺小，個人只有服從既定的體制權(quán)力才有意義，才能夠被認可。在“革命”這個金字招牌下，犧牲個人利益合情合理，即便是戀愛這種最為個人性的行為，也能夠堂而皇之地得到合理依據(jù)。小菲的“耍賴到底”，是一種無可奈何的行為，在毫無希望的自我拯救中，對革命構(gòu)成了反抗。所謂“奉獻”，不過在是革命話語的遮蔽下，上演的個人悲?。骸岸悸瞄L用寵愛的眼光看著小菲。小菲淚水更洶涌。革命是殘酷的?！备锩緛硎欠纯箟浩鹊模瑓s對革命者田蘇菲造成了新的壓迫。

懷孕七個月，她還堅持參加演出，目的是希望通過自己在舞臺上的努力，得到丈夫歐陽萸的認可：“我必須把這個演出季演完”，“要不你明天去看我演一場，我就不演了”。生過孩子后，田蘇菲急切地參加巡回演出，想要大紅大紫，目的也是為了愛情：“她不但要做個省城觀眾的紅人，她要紅到城外、省外，最好讓她從未見過面的公婆知道兒子娶的不是個白丁。讓那些知識分子氣十足的表姊表妹們終于承認，歐陽萸艷福不淺?！?/p>

在社會動蕩不安、食物匱乏的時代，田蘇菲為自己和家人的生存奔波，她不擇手段地演主角，只是出于物質(zhì)利益的考慮，而與事業(yè)野心無關(guān)：“小菲想，陳副團長其實過高估計了她，把她想演主角的動機看成事業(yè)心，或者功利心，或者社會責任心。她的動機是那四兩白糖和六塊錢伙食補助。”當她假冒簽名的事情暴露后，劇團副團長陳益群惱羞成怒，不讓她演戲，但是她不在乎，因為丈夫馬上要恢復(fù)名譽和職位，生活有了保障。

文革結(jié)束后，劇團要以新劇目參加全國話劇匯演，田蘇菲想在戲中當主角，同樣不是出于事業(yè)野心，她只是為了打敗孫百合，維護自己的愛情：“她不紅可不行，讓孫百合覺得缺乏挑戰(zhàn)性，沒個比頭。歐陽萸也該明白，全省都拿她小菲當回事，去北京匯演若得獎，那全國人民都會拿她小菲當回事，在別人眼里，她可不輸給孫百合。孫百合算什么？誰知道世上有個孫百合？”為此，她節(jié)食、鍛煉，甚至去書記家送禮。

小說末尾，經(jīng)歷了“文革”慘痛的田蘇菲甚至說再來一次“文革”更好，那樣她就更能夠守護自己的愛情：“再來一場‘文化大革命，小菲可學聰明了，索性搬到一個僻靜村落，看你們還能把他往多低去貶。也省得她憂心、妒嫉。你們別理我們吧，讓我守著他安安靜靜享幾年清福?！睂τ谔锾K菲來講，婚姻愛情才是她最為關(guān)心的，政治上的風云變幻，對她則沒有意義和價值。不管外面的政治形勢如何變化，只要能夠守護她的愛情、過清凈的生活就好。而“文化大革命”嚴重破壞了她的生活，這就從一個女性的婚姻愛情的角度，否定了“文革”，否定了那段歷史。

作者通過田蘇菲對愛情的執(zhí)拗追求，解構(gòu)了革命小說關(guān)于革命與戀愛關(guān)系的敘事模式。二三十年代的革命小說中，“革命十戀愛”的敘述模式十分流行，茅盾曾將其概括為三種類型：一是“為了革命而犧牲戀愛”，即“這些小說里的主人公，干革命，同時又鬧戀愛；作者借這主人公的‘現(xiàn)身說法，指出了‘戀愛會妨礙‘革命，于是歸結(jié)于‘為了革命而犧牲戀愛的宗旨”。二是“革命決定了戀愛”，即“‘革命與戀愛怎樣‘相因相成了。這通常被表現(xiàn)為幾個男性追逐一個女性，女性挑中了那最‘革命的男性”。三是“革命產(chǎn)生了戀愛”， 即“干同樣的工作而且同樣地努力的一對男女怎樣自然而然成熟了戀愛”。田蘇菲顯然不屬于這三種模式中的革命者。

都漢最愛看田蘇菲演革命戲，始終沒有忘記她，甚至為由于革命而失掉的愛情惋惜：“這個就是田蘇菲！看見了吧？我要不去廣西剿匪，她就是我的了！”歐陽萸則恰恰相反，非常討厭然田蘇菲演革命戲。無論是都漢和田蘇菲，還是歐陽萸和田蘇菲，都不是真正的志同道合的同志，缺少真正共同的信仰，革命與愛情也沒有“相因相成”。與都漢這個“杰出的”革命者相比，歐陽萸始終不改“小布爾喬亞”的本性，沒有褪去被打上階級烙印的“個性主義”。田蘇菲沒有選擇“最革命”的都漢，甚至把他的愛當作殘酷的負擔，她把個人的愛情看得相當重要，希望脫離軍隊，絕不會因為革命而犧牲了個人的愛情。歐陽萸和田蘇菲的結(jié)合，也不具有浪漫色彩，相反，那是愛情的“苦果”，是田蘇菲懷孕的事實逼出來的。

在革命狂熱的年代，單純追求愛情是個人主義的表現(xiàn)，是“高尚的”革命者所不以為然的，愛情與革命相結(jié)合才有意義。馮雪峰就對戀愛至上的行為貼上了意識形態(tài)的標簽并加以批判:“所謂戀愛自由、熱情，以至戀愛至上主義，又是什么呢?它只能是資產(chǎn)階級的東西；同時也應(yīng)該有新的資產(chǎn)階級的東西去填滿他們的要求。但在我們的時代，它卻只是一個空虛?！痹谶@樣的風氣下，作家在創(chuàng)作時就有意減少愛情生活的分量，更不會將戀愛行為置于革命之上，由此所塑造的革命者就成為“革命至上主義”。然而田蘇菲執(zhí)拗地追求、維護愛情，這就顛覆了革命小說中的革命者形象。

三、革命與“史詩”

作家的“史詩情結(jié)”與國家的政治變革和西方文學尤其是蘇俄文學的影響相關(guān)，以文學創(chuàng)作反映重大歷史事件和社會生活的廣度與深度是作家強烈的使命感。20年代中國現(xiàn)代文壇出現(xiàn)的長詩熱以及抗戰(zhàn)前后的長篇小說熱都是熱衷史詩的表現(xiàn)。麥芒指出：“整個中國現(xiàn)代文學的發(fā)展，都可被視為反射出了一個更為廣大的歷史情境，即一直進行著的傳統(tǒng)中國轉(zhuǎn)型成為民族國家并以此為主體追求現(xiàn)代化的進程?！吩娗榻Y(jié)恰好成為這一歷史情境所產(chǎn)生的中心話語，并深刻地烙入中國新詩對于所謂現(xiàn)代性和一種文化民族主義以及整體主義看似充滿張力和矛盾的同時追求之中?！绷_執(zhí)廷也表達了相同的觀點：“中國現(xiàn)代文學史上的‘長篇情結(jié)源于西方文學的影響，又契合了中國當時的社會歷史情境及其要求。其間蘊含著一種以西方為參照的，對于文學的社會功能以及價值評判標準的認識?！?/p>

尤其是1949年中華人民共和國建立后，在主流意識形態(tài)的推行下，文學創(chuàng)作與批評具有濃厚的政治功利色彩。作家對新的時代充滿高昂熱情，對社會變革具有強烈的參與欲望，創(chuàng)作“史詩”成為作家的偉大目標和崇高追求。正如洪子誠所指出的：“這種創(chuàng)作追求，來源于當代小說作家那種充當‘社會歷史家，再現(xiàn)社會事變的整體過程，把握‘時代精神的欲望?！蓖瑫r，文學闡釋與批評也服務(wù)于主流意識形態(tài)，“史詩”成為批評家判斷作品思想藝術(shù)高度的圭臬。在這樣的氛圍中，產(chǎn)生了一大批所謂的“史詩性”作品，如《銅墻鐵壁》、《風云初記》、《保衛(wèi)延安》、《紅日》、《紅旗譜》、《紅巖》、《創(chuàng)業(yè)史》、《青春之歌》，等等。這些“史詩性”長篇小說的特征主要有幾個方面：一是在故事背景上追求宏大的時間跨度和廣闊的空間規(guī)模；二是在敘述內(nèi)容上追求對重大歷史事件的現(xiàn)場展示；三是在人物形象上突出對英雄人物的藝術(shù)創(chuàng)造；四是在行文風格上充滿昂揚的英雄主義基調(diào)和濃厚的主流意識形態(tài)色彩。這些小說的目的是，“以對歷史‘本質(zhì)的規(guī)范化敘述，為新的社會真理性作出證明，以具象的方式，推動對歷史的既定敘述的合法化，也為處于社會轉(zhuǎn)折期中的民眾，提供生活準則和思想依據(jù)”。

與此不同，《一個女人的史詩》不是為服務(wù)于主流意識形態(tài)而創(chuàng)作的。小說淡化了對重大的歷史事件，將其處理為人物的生存背景，重點描寫了革命年代一個普通女性真實的生存狀態(tài)和情感追求。作者沒有遵循以往的革命經(jīng)典敘述模式，主人公不再是那些常見的臉譜：受到壓迫而覺醒后勇敢反抗的革命者，或者經(jīng)過戰(zhàn)爭風雨的洗禮而成熟的革命者，或者高大、完美的革命英雄形象。女主人公田蘇菲的革命行為從開始就帶有游戲的性質(zhì)，并且始終沒有去掉個人“幼稚病”而成為革命英雄。她把愛情看得比革命重要，真正在乎的是自己的情感，嚴歌苓在談到這個作品時說：“女人不在乎歷史，只在乎心里的情感世界。她的情感世界多少次被顛覆，多少次尋找情感的疆土和版圖。女人的情感史就是她的史詩，國家的命運很多時候反而是在陪襯她的史詩。特別是田蘇菲這樣重感情的人，這么希望得到愛的女人，其他的東西，在她眼睛里模糊一片，她不清楚外部的歷史長河發(fā)生了什么。”賀紹俊對這部小說處理歷史的方式給予了準確的評價：“這是一部從新的視角開掘紅色資源的小說。重點寫情感，特別是寫田蘇菲的個人情感，但并不單薄。它以另外一種方式去回望歷史?！?/p>

《一個女人的史詩》體現(xiàn)了嚴歌苓一貫的敘事風格：有意淡化意識形態(tài)沖突，彰顯人性，肯定個體的價值和尊嚴，從早期在國內(nèi)創(chuàng)作的《綠血》、《一個女兵的悄悄話》、《雌性的草地》，到移民美國后創(chuàng)作的《人寰》、《天浴》、《白蛇》、《第九個寡婦》等，都是如此。移民生活，使嚴歌苓獲得了更大的自由創(chuàng)作空間：“最有價值的自由，應(yīng)該是小說選材的自由，它使我重新思考政治、理想、道德，幾乎沒有什么話題是不可觸及的?！?嚴歌苓在不同場合表達了移民給她的創(chuàng)作帶來的影響，即以“局外”者的身份保持冷靜的態(tài)度，更深刻地思索文學、政治、人性的復(fù)雜關(guān)系：“所謂當事者迷，道德的、政治的，就因為你在局內(nèi)所以你不能保持一個冷靜的態(tài)度，不是控訴就是揭露，要不就是謳歌……但這都不是文學的功能。局外一點，邊緣一點，就會不同。像加繆那樣站在局外，這樣比較容易看出社會中荒誕的東西?！薄耙泼褚彩亲顟雅f的人，懷舊使故國發(fā)生的一切往事，無論多猙獰，都顯出一種奇特的情感價值。它使政治理想的斗爭，無論多血腥，都成為遙遠的一種氛圍，一種特定環(huán)境，有時荒誕，有時卻很凄美。移民特定的存在改變了他和祖國的歷史和現(xiàn)實的關(guān)系，少了些對政治的功罪追究，多了些對人性這現(xiàn)象的了解。”《一個女人的史詩》就是嚴歌苓移民后創(chuàng)作的。作者沒有以單純政治批判的模式來寫荒誕的歷史，而是以冷靜的筆觸，敘寫時代風云下個體的掙扎，通過女主人公的遭遇，展現(xiàn)復(fù)雜的人性，揭示時代的荒謬。這與“史詩性”革命小說壓抑人性、高揚主流意識形態(tài)的敘事模式有著顯著區(qū)別。

當代“史詩性”的革命小說，產(chǎn)生于革命風氣盛行的時代，作家的創(chuàng)作受主流意識形態(tài)影響，自覺或不自覺地使創(chuàng)作服務(wù)于時代的政治。在這種革命敘事模式中，人性被階級性所取代，個體的價值和尊嚴被漠視，個體被異化為“階級斗爭”的工具。在現(xiàn)今的“后革命時代”氛圍中，思想開放，觀念多元，革命、歷史本身成為質(zhì)疑、反思的對象，革命經(jīng)典敘事已經(jīng)失去了存在的價值，讀者的審美思維對此業(yè)已麻木。程光煒將“文革的結(jié)束”作為“革命時代”結(jié)束的標志性事件：“‘文革的終結(jié)不只是歷史的終結(jié)，而是一種精神傳統(tǒng)包括其思想范式（包括思維方式和思維習慣）的終結(jié)。文革以最極端的方式預(yù)示了‘革命時代的危機，即一種不再是社會生活中心的危機，或者說是走向邊緣——成為一種歷史遺產(chǎn)的危機。正是文革的終結(jié)孕育了市場時代，在文革的廢墟上結(jié)出了‘后革命時代的花朵?！薄兑粋€女人的史詩》就是這“花朵”所散發(fā)的芬芳。

嚴歌苓：《一個女人的史詩》，湖南文藝出版社2006年版，第23頁，第5頁，第2頁，第4頁，第5頁，第9頁，第6頁，第22頁，第24頁，第56頁，第204頁，第204頁，第15頁，第26頁，第40頁，第27頁，第60頁，第73頁，第221頁，第235頁，第258頁，第135頁。

毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集·第三卷》，人民出版社1991年版。

茅盾：《“革命”與“戀愛”的公式》，《茅盾全集·第20卷》，人民文學出版社1990年版。

馮雪峰：《從〈夢柯〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后記》，袁良駿編《丁玲研究資料》，天津人民出版社1982年版，第293頁。

麥芒：《史詩情結(jié)與中國新詩的現(xiàn)代性》，《詩探索》2005年第3期。

羅執(zhí)廷：《“長篇”與“成熟”——中國現(xiàn)代文學史上的“長篇情結(jié)”》，《文藝爭鳴》2006年第5期。

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《嚴歌苓寫紅色歷史中的情史》，《北京青年報》2006年6月15日。

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