漫談戲曲的基本特點(diǎn)和鑒賞方法

江正楚

“戲曲”一詞,早見于元代陶宗儀的《南村輟耕錄?院本名目》:“唐有傳奇,宋有戲曲、唱渾、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調(diào)?！贝颂帯皯蚯睂Ｖ杆坞s劇。當(dāng)時(shí)及以后很長一個(gè)時(shí)期,戲曲的稱謂諸多,如雜劇、院本、南戲、戲文、劇曲、傳奇等等。至近代,著名學(xué)者王國維在《戲劇考源》中,作出如下定義:“戲曲者,謂以歌舞演故事也?！睂ⅰ皯蚯弊鳛榘ㄋ卧蠎?、元明雜劇、明清傳奇以及近代所有地方戲的通稱。為人們所共識(shí),沿用至今。

世界上有三大古老戲劇文化。一是古希臘悲劇、喜劇,二是古印度梵劇,三是中國戲曲。中國戲曲成熟較晚,卻是世界上唯一存活在現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)上的古老戲劇,表現(xiàn)出無窮的藝術(shù)魅力和生命力,閃耀著人類智慧和文明的巨大光芒,在中華文化發(fā)展史上,在世界藝術(shù)寶庫里,均占有獨(dú)特的地位。

戲曲的基本特征

王國維所說戲曲定義中的“故事”,在中國傳統(tǒng)語言里,是一個(gè)多義詞,最簡(jiǎn)單的含義,“故事”即舊事。“歌舞演故事”的故事則是指戲曲作品的內(nèi)容,即事件的前因后果,來龍去脈,包括事件、人物、情節(jié),是一個(gè)內(nèi)涵豐富的概念,也是中國老百姓約定俗成的普遍觀念。

戲曲故事,一般要選取生活中富有戲劇性的事件,通過戲劇沖突推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,完成對(duì)劇中人物的塑造,演繹人間的悲歡離合。戲曲故事,已不是原生態(tài)的事件,而是在流傳過程中融入了人民群眾的審美情感、審美理想和審美創(chuàng)造。

戲曲故事,作為戲曲的內(nèi)容,有如下鮮明的特點(diǎn)。

1、通俗性

戲曲故事,大體可概括為五大類:民間傳說故事,古代俠義故事,民族英雄故事,宗教神話故事,現(xiàn)實(shí)生活故事。當(dāng)然,彼此之間并沒有嚴(yán)格的界限,有時(shí)是互相交匯的。前四類故事,在進(jìn)入戲曲之前,大多已通過通俗傳奇小說、變文俗講及其嬗變的說書,諸宮調(diào)、寶卷、鼓詞、彈詞等各種說唱藝術(shù),在民間廣泛流傳。可以說,戲曲文學(xué)就是從說唱文學(xué)作品直接移植過來而形成最初的劇本的。宋代詩人陸游寫道:“斜陽古柳趙家莊,負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng),死后是非誰管得,滿村聽唱《蔡中郎》?！蹦蠎騽”尽囤w貞女與蔡二郎》和后來高明的《琵琶記》,是與說唱《蔡中郎》一脈相承的。梁山泊與祝英臺(tái)的故事,董永與七仙女的故事,孟姜女的故事,花木蘭的故事,薛仁貴的故事,三國的故事,水滸的故事,楊家將的故事,包公的故事,岳飛的故事,孫悟空的故事,八仙故事,目連故事等等,無一不是在民間早已流傳,幾乎都是家喻戶曉婦孺皆知的。就是戲曲史上最光輝的名劇,雖是文人創(chuàng)作,也多是本于流傳的通俗故事演繹而來的。關(guān)漢卿的《竇娥冤》借用了漢代流傳下來的“東海孝婦”故事;王實(shí)甫的《西廂記》問世之前,有唐傳奇《鶯鶯傳》和轉(zhuǎn)踏、鼓子詞的演唱故事與董解元的諸宮調(diào)《西廂記》;湯顯祖的《牡丹亭》,取材于明話本小說《杜麗娘暮色還魂》;洪昇的《長生殿》所寫唐明皇與楊貴妃的故事,也早在詩歌、小說、傳記,雜劇、傳奇中流傳。

戲曲故事的通俗性,使戲曲藝術(shù)深深扎根于民間,為廣大老百姓所喜聞樂見。

2、傳奇性

尚奇,是中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀念。早在先秦時(shí)代,莊子在《知北游篇》中就提出了“其所美者為神奇,其所惡者為臭腐”。把“神奇”與“臭腐”作為美丑的對(duì)立。后人以此為尚:哲人以文墨驗(yàn)奇,詩人以奇趣論境,文人以“傳奇”名“小說”,畫家“搜盡奇峰打草稿”。正是“世之述者,銳志于奇”。這種民族文化的尚奇精神,給戲曲作家的創(chuàng)作思想和廣大觀眾的審美心理以深刻的影響。元明時(shí),也象唐代稱小說為“傳奇”一樣,稱戲曲為“傳奇”。明清戲曲家李漁更有“非奇不傳”之說。戲曲作家不管是知名的不知名的,都熱衷于寫奇人奇事,即使是寫一般人,也要虛構(gòu)出奇特浪漫的情節(jié)。《竇娥冤》之六月降雪、血上白練,《牡丹亭》之因情而死,又因情復(fù)生,《白蛇傳》之人蛇奇緣、水漫金山,梁祝之雙雙化蝶,孟姜女之哭倒長城等等,無不是奇特神妙之至。戲曲故事的傳奇性能充分滿足觀眾的好奇心理,這也是戲曲為廣大老百姓喜聞樂見的重要因素。

戲曲的傳奇性,是“奇”與“真”的統(tǒng)一?！白闷娑皇湔妗??！捌妗笔墙⒃谏畋举|(zhì)真實(shí)的基礎(chǔ)之上的。縱目神州大地,在漫長的歷史變遷的激烈沖突中,涌現(xiàn)了多少可歌可泣的傳奇人物啊!戲曲中贊頌的屈原、李白、諸葛亮、關(guān)云長、楊家將、岳家軍、包公、海瑞、西施、王昭君等等故事的本身,就是中華民族生活、民族精神、民族性格的真實(shí)反映。

傳奇性的真,更在于情真。如李漁所說:“幻無情為有情,既出尋常視聽之外,又在人情物理之中,奇莫奇如此也?！倍披惸镆蚯槎?又因情復(fù)生的情節(jié),看似荒唐,但因情真,就覺得非常真實(shí)。戲曲故事傳奇性的極度浪漫的奇思妙想,往往更真實(shí)更強(qiáng)烈地表達(dá)了人民群眾的美好理想和愿望。

3、人民性

中國戲曲,形成于封建社會(huì),傳統(tǒng)劇目的故事內(nèi)容不可避免地打上封建統(tǒng)治階級(jí)的烙印,既有人民性的精華,又有封建性的糟粕。二者雜陳,不僅存在于不同劇目之間,而且普遍存在于同一劇目之中,即使是最好的劇目也難以避免。然而,戲曲產(chǎn)生于民間,發(fā)展于民間,始終沒有割斷與人民的精神聯(lián)系。因此,中國戲曲一向以人民性豐富著稱。

戲曲的人民性,突出地表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是進(jìn)步的傾向性,強(qiáng)烈地表達(dá)了人民群眾的愛憎,歌頌忠良正義、懲治奸妄邪惡;肯定自由婚姻、人性解放,反對(duì)封建禮教思想禁錮,贊美勤勞勇敢、真誠善良,批判貪圖富貴、虛偽狡詐。在熱烈的頌揚(yáng)中,塑造了大批反侵略、反壓迫、抨擊時(shí)弊、為民請(qǐng)命、追求純潔愛情和幸福生活的藝術(shù)形象;同時(shí)也無情地鞭撻了各種丑類。善惡分明,愛憎強(qiáng)烈,人物形象既鮮明突出,又豐滿生動(dòng),真實(shí)地反映了時(shí)代的進(jìn)步要求和人民群眾的心聲。二是積極的樂觀主義精神。在大量的戲曲故事中,很少有那種絕望、灰暗、聽任命運(yùn)擺布的思想表現(xiàn),而是強(qiáng)調(diào)希望、強(qiáng)調(diào)抗?fàn)?正義最終戰(zhàn)勝邪惡、光明最終戰(zhàn)勝黑暗。這種精神,既曲折地體現(xiàn)在神話故事中,也直接反映在現(xiàn)實(shí)生活題材中。即使是悲劇,也要在美好事物被毀滅時(shí),讓人在痛苦中看到希望,在黑暗中看到光明。這是人民審美要求的體現(xiàn),使悲劇精神得到升華,富有詩意和激動(dòng)人心的力量。

中國戲曲是最具民族特色的藝術(shù)形式,是戲劇性的故事詩歌化、音樂化、舞蹈化的產(chǎn)物,實(shí)際上是一種有規(guī)范的歌舞型戲劇體詩,在藝術(shù)形式上具有如下特征:

1、綜合性

戲曲是“戲”與“曲”的統(tǒng)一,是劇與詩的結(jié)合,又叫“詩劇”,是“無體不備”的綜合藝術(shù)。

孔尚任在《桃花扇小引》中明確指出:“傳奇雖小道,凡詩、賦、詞、曲、四六(指駢文——引者)、小說家,無體不備。至于摹寫須眉(指描寫人物——引者),點(diǎn)染景物,乃兼畫苑矣!”戲曲不僅把所有文學(xué)體裁的語言形式綜合了進(jìn)來,而且?guī)缀醢阉兴囆g(shù)樣式都綜合了進(jìn)來,諸如音樂、舞蹈、繪畫、曲藝、雜技、百戲等,都為其所用,而且各種藝術(shù)審美元素有機(jī)結(jié)合,融為一體,成為綜合運(yùn)用唱、念、做、打的歌舞化表演的戲劇形式。

唱是歌唱,是詩歌的音樂化,形成了多種多樣的優(yōu)美唱腔。在戲曲中,完全不用歌唱的劇目是極少的。唱是戲曲表演中最鮮明、最直接的音樂因素,也是最鮮明最直接的情感因素。念即念白。戲曲的念不是生活語言,而是運(yùn)用音樂手段處理過的舞臺(tái)語言,富于音樂性和節(jié)奏感。做指做工,泛指各種節(jié)奏化、舞蹈化的動(dòng)作,包括各種神情、意態(tài)、身段、工架以及成套的獨(dú)舞和群舞,乃至運(yùn)用翎子、甩發(fā)、帽翅、水袖等創(chuàng)造的特技等;打是武藝、競(jìng)技和戰(zhàn)斗場(chǎng)面的藝術(shù)表現(xiàn),是武術(shù)、雜技的舞蹈化。各種藝術(shù)手段、相互滲透,又相互制約。根據(jù)不同劇情要求,唱、念、做、打,既可以綜合運(yùn)用,全面發(fā)揮,也可以有所側(cè)重,相對(duì)獨(dú)立。有的戲重唱,有的戲重做,也有個(gè)別的折子戲是只做不唱的,如《三岔口》。就整體而言,戲曲是真正多元素、多功能高度綜合的舞臺(tái)藝術(shù)。

2、虛擬性

中國傳統(tǒng)美學(xué)觀崇尚“以虛寫實(shí)”,“以形傳神”,在處理藝術(shù)和生活的關(guān)系上,不是追求形似,而是追求神似。戲曲是以追求神似來反映生活真實(shí)的。正如戲諺所說的“形似非神似,神似方為真,形神合一體,方是戲中人?！?/p>

戲曲為了達(dá)到神似的要求,不是機(jī)械地照搬生活原型,而是由演員在舞臺(tái)上進(jìn)行擬形創(chuàng)造,通過舞臺(tái)調(diào)度,調(diào)動(dòng)觀眾的想象力,使擬形的創(chuàng)造得到理解和認(rèn)同,達(dá)到以形傳神,真實(shí)反映生活,塑造人物形象的目的。這就是戲曲的虛擬性。

戲曲舞臺(tái)的環(huán)境是以人物活動(dòng)為依據(jù)的。劇情的時(shí)間和地點(diǎn)是不固定的,可以自由變化。戲曲的虛擬手法,首先就表現(xiàn)在賦予舞臺(tái)時(shí)間、空間以極大自由。如越劇《十八相送》,虛擬手法與舞臺(tái)調(diào)度結(jié)合,在有限的舞臺(tái)上表現(xiàn)了十八里程途中的城關(guān)、山路、塘中鴛鴦、河中雙鴨、獨(dú)木橋、村莊、石井、古廟、長亭等各種景色,情隨景移,情景交融。川劇《柳蔭記》中,通過虛擬手法,使舞臺(tái)上呈現(xiàn)整個(gè)繡樓、樓上樓下,人來人往,把平面舞臺(tái)引向立體空間的創(chuàng)造。在戲曲舞臺(tái)上,一個(gè)圓場(chǎng)可以是十萬八千里,一句唱詞,伴以更鼓,便是夜盡天明;一個(gè)下場(chǎng)再上場(chǎng),可以表示一瞬間,也可以表示十年八年。虛擬,創(chuàng)造了有限舞臺(tái)的無限變化的時(shí)空,使戲曲無比自由地表現(xiàn)出廣闊的社會(huì)生活。

其次,虛擬性還在于對(duì)社會(huì)生活各種具體形態(tài)的巧妙表現(xiàn)。如以槳代船、以鞭代馬、以杠代轎、登山下嶺、涉水過橋、上樓下樓、開門關(guān)門等等,都是以“略形傳神,以神制形”的虛擬手法,真切地表現(xiàn)了人物的行動(dòng)、心理和所處的環(huán)境。

3、程式性

程式性是指戲曲藝術(shù)具有嚴(yán)格的形式規(guī)范和技術(shù)格式。它是戲曲藝術(shù)形式的整體特征,包括戲曲文學(xué)、音樂、表演、舞臺(tái)美術(shù)等各方面。戲曲的文學(xué)語言有多樣程式,唱詞有七字或十字的不同對(duì)偶句式和字?jǐn)?shù),句數(shù)有規(guī)定的各種長短句式;念白有引子、對(duì)子、詩、數(shù)板,還有幫腔、背拱、自報(bào)家門等特殊表現(xiàn)形式。戲曲音樂,曲牌聯(lián)套體唱腔有各種宮調(diào)的曲牌;板式變化體唱腔有各種正、反調(diào)的板式;舞臺(tái)美術(shù)人物造型、化妝、服飾和各種道具、布景都有一定的規(guī)范。戲曲的表演程式最引人注目。唱、念、做、打都有整套程式,還有舞臺(tái)調(diào)度的各種程式。

戲曲程式是歷代藝術(shù)家吸取生活素材,并借鑒其他藝術(shù)樣式,在藝術(shù)實(shí)踐中形成的。如“起霸”的舞蹈程式,相傳原是表現(xiàn)楚霸王項(xiàng)羽披掛出征時(shí)的英雄氣概而創(chuàng)造的,后來成為了表現(xiàn)武將整裝待發(fā)的通用格式。要表現(xiàn)身體的靈活性,就攝取鷂子翻身、鯉魚打挺的動(dòng)態(tài),要表現(xiàn)手指的秀美,就借助蘭花開放的姿容,以至“坐如鐘、立如松、行如風(fēng)”創(chuàng)造了各種富于動(dòng)律美和造型美的身段、工架和武打。形體動(dòng)作不足以表現(xiàn),又輔以甩發(fā)、帽翅、水袖等等程式語言,最大限度地以動(dòng)作舞蹈化,來創(chuàng)造具有美感的視覺形象。

戲曲程式,無論是整體還是部分,都是既概括了一定的生活內(nèi)容,又具有相對(duì)形式美的特殊藝術(shù)語匯,既是前人藝術(shù)創(chuàng)造成果,又是進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)造的手段。程式是為反映社會(huì)生活、創(chuàng)造藝術(shù)形象服務(wù)的,應(yīng)在藝術(shù)實(shí)踐中,牢牢掌握戲曲程式,靈活地運(yùn)用程式,變革程式,提煉新程式,尋求美的自由創(chuàng)造。

戲曲的鑒賞方法

戲曲鑒賞是觀眾對(duì)戲曲作品和舞臺(tái)形象感受、理解和評(píng)判的過程,是一種飽含情感、充滿聯(lián)想和想象的審美活動(dòng),是藝術(shù)形象的再創(chuàng)造,既有感性的體驗(yàn),又有理性的升華,二者緊密聯(lián)系、互相交融。

作為審美活動(dòng),戲曲鑒賞有兩個(gè)前提條件:一是審美主體——戲曲觀眾必須具有一定的藝術(shù)審美素養(yǎng);二是審美客體——戲曲作品必須具有一定的藝術(shù)審美價(jià)值。為此,戲曲工作者應(yīng)通過整理、改編和創(chuàng)作,向社會(huì)不斷提供豐富多彩的優(yōu)秀劇目,并廣泛深入地普及戲曲知識(shí)。作為鑒賞者本人,應(yīng)堅(jiān)持進(jìn)步的世界觀和審美觀,提高思想認(rèn)識(shí)水平,特別是對(duì)古典傳統(tǒng)戲曲劇目,要正確區(qū)分人民性的精華和封建性的糟粕,在鑒賞過程中,取其精華,去其糟粕。同時(shí),必須了解戲曲藝術(shù)的特點(diǎn),掌握一定的戲曲知識(shí)和有關(guān)的人文知識(shí),能夠真切感受和讀解戲曲作品,從而獲得審美的精神享受。

中國傳統(tǒng)的鑒賞語言中,有一個(gè)常用的“品”字,品人,品物,品茶,品詩,品嘗,品味?？磻蛞步小捌窇颉?。“品”者,品評(píng)之謂也,即鑒賞的意思。如何“品戲”呢?方法是多種多樣的,因人而異?？傮w而言,可以從以下幾個(gè)方面入手。

第一、看劇情,品意蘊(yùn)。

品戲,首先要看懂劇情,才能了解它的內(nèi)涵,認(rèn)識(shí)它的意義。傳統(tǒng)戲曲的故事情節(jié)一般都是通俗易懂的,即使是離奇的情節(jié),也是包裹在通俗的故事里。因此,老百姓喜聞樂見,看得津津有味,自覺不自覺地體會(huì)到其中某些人生的道理。

戲曲的許多優(yōu)秀劇目,描寫了忠奸善惡的矛盾沖突,鮮明的表現(xiàn)了懲惡揚(yáng)善、正義愛國的主題,是非善惡分明;在倫理愛情題材的劇目中,則表達(dá)了對(duì)封建禮教的蔑視和對(duì)真情至性的贊揚(yáng),充分肯定真善美,批判假惡丑,表達(dá)了人民群眾的美好理想和愿望。

要深刻領(lǐng)悟一個(gè)戲的內(nèi)涵,必須全面分析劇情。沒有沖突就沒有戲。戲劇情節(jié)是由人物行動(dòng)產(chǎn)生的戲劇沖突形成的,看劇情,關(guān)鍵在于看戲劇沖突是否真實(shí)可信。這樣才能開掘出劇情的內(nèi)涵,品出深刻的意蘊(yùn)。戲劇沖突的真實(shí)性,既表現(xiàn)于沖突的過程,又與背景環(huán)境密不可分。如湘劇《山鬼》,情節(jié)并不復(fù)雜,一些場(chǎng)景,看起來也很有趣。但有些觀眾因不了解沖突的時(shí)代背景和人物所處的社會(huì)環(huán)境,便覺得莫名其妙,不可理解。實(shí)際上,屈原奇遇中的一些具體事件,雖然在屈原個(gè)人履歷中沒有文字記載,但它所展示的文明與原始的對(duì)比,是人類社會(huì)發(fā)展過程中的普遍現(xiàn)象,歷史著作中多有表述。而且在《山鬼》中,原始部落人的言行舉止,屈原的思想感情,是和各自生存的社會(huì)環(huán)境相適應(yīng)的。因此,屈原的奇遇,雖出自劇作家的虛構(gòu),但存在歷史的可能性,在大背景上是真實(shí)可信的,是藝術(shù)真實(shí)的奇特創(chuàng)造,具體生動(dòng)地揭示了文明與原始的對(duì)立,理想與現(xiàn)實(shí)的沖突,體現(xiàn)了人類社會(huì)發(fā)展的本質(zhì)真實(shí),具有深刻的歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義。

第二、看人物,品情趣

高爾基說:“文學(xué)即人學(xué)”;蘇珊?朗格說:藝術(shù)是情感的符號(hào)。戲曲,無論是戲曲文學(xué),還是舞臺(tái)藝術(shù),它所表現(xiàn)的焦點(diǎn)是人,是人的感情。戲曲最閃亮的地方,也就是塑造了各種各樣性格鮮明、有血有肉的典型人物。品戲,重在品人,看懂人物,體察其情感,性格和志趣。

戲曲人物,表面看是臉譜化的,實(shí)質(zhì)上是性格化的,臉譜是強(qiáng)化人物典型性的手段,增強(qiáng)了人物性格的視覺形象的沖擊力,使觀眾過目不忘。諸如黑臉包公、紅臉關(guān)公、白臉曹操。而且,同行當(dāng)相近臉譜的人物也是同中有異,各具性格的。同是武生,周瑜驕,趙云勇,呂布賤,同是凈行,張飛暴躁,李逵魯莽,薛剛剛烈。因此,看人物,要外觀其行,內(nèi)察其神。品出人物情感、志趣、性格的獨(dú)特性。

看《琵琶記》,不能不關(guān)注趙五娘,也不能不認(rèn)識(shí)蔡伯喈。趙五娘的命運(yùn)令人同情,蔡伯喈的境遇也引人感嘆。有人說,傳統(tǒng)戲曲塑造的人物性格是單一的,其實(shí),并非如此,象蔡伯喈,就是一個(gè)具有復(fù)雜性格的人物。他優(yōu)柔寡斷,充滿了矛盾,他的行動(dòng),往往與他原來的意愿背道而馳。他甘守清貧,后來卻飛黃騰達(dá);他對(duì)父母至孝,但不能在家照料,以至雙親凍死餓死;他很愛自己的妻子,卻又不得不奉旨與牛氏成婚。他成天在矛盾中痛苦著,憂愁著。他的復(fù)雜性格,同樣是具有悲劇性的,反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)深刻的矛盾沖突給人帶來的精神創(chuàng)傷。

戲曲塑造人物性格具有濃重的抒情色彩,以情寫性,借景抒情,體物得神?！吧袼萍辞樗啤薄吧袂楸片F(xiàn)”?！赌档ねぁ返亩披惸?在生因情而死,死后又因情而生。生生死死,展示了一幅色彩斑斕的內(nèi)心圖像,一個(gè)多愁善感的叛逆性格,在內(nèi)心世界的情感海洋中自由翱翔,脫穎而出。她的至情至性,閃爍著美好人性的光華,世世代代的觀眾,無不為之感動(dòng),為之向往。

第三、看場(chǎng)景,品意境

戲曲舞臺(tái)、時(shí)空轉(zhuǎn)換極度自由,情節(jié)安排,有詳有略,一般線索,過場(chǎng)交代,戲劇性事件,整場(chǎng)設(shè)置。注重場(chǎng)景鋪排,氣氛渲染,追求意與境合、情景交融的境界。

人們常說,“外行看熱鬧,內(nèi)行看門道”。其實(shí),內(nèi)行也愛看熱鬧。戲曲天生就是熱鬧的。開臺(tái)鑼鼓一響,熱鬧氣氛自來。喜慶場(chǎng)面、迎親場(chǎng)面、打斗場(chǎng)面,歌舞場(chǎng)面,無不十分熱鬧。熱鬧本身就是一種境界,一種爽朗、明快、昂揚(yáng)的藝術(shù)境界。熱鬧給觀眾帶來興奮和快樂,誰不愛看呢?

不熱鬧不成戲。戲曲不熱鬧,就沒有人看。但不能一味地?zé)狒[,否則,會(huì)使人過度緊張,產(chǎn)生疲勞而生厭。因此,戲曲場(chǎng)景的具體安排講究冷熱相濟(jì),張弛有度。戲曲場(chǎng)景的冷,不是冷清,而是場(chǎng)面相對(duì)安靜。實(shí)際上冷的場(chǎng)景是外冷內(nèi)熱,往往是表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突、抒發(fā)感情的地方,最具情景交融、出神入化的意境?！段鲙洝烽L亭送別,雖有筵席安排,多人送行,但暮秋天氣,離人傷感,其景清冷,其情哀婉。“碧云天,黃花地,西風(fēng)緊,北燕南飛,曉來誰染霜林醉,總是離人淚?！闭麍?chǎng)是鶯鶯抒發(fā)“此恨誰知”的依戀、悲戚、怨恨之情。景真,情深,意切,極富詩情畫意。

場(chǎng)景的冷與熱是和動(dòng)與靜,悲與喜緊密相連的。一般熱場(chǎng)多動(dòng)態(tài),冷場(chǎng)多靜態(tài),悲、喜則是交融在冷熱動(dòng)靜之中的。戲劇場(chǎng)景之妙就在于虛實(shí)相生、濃淡相宜,冷熱相濟(jì)、動(dòng)靜相依,悲喜相融,既體現(xiàn)在場(chǎng)景之間,也體現(xiàn)在場(chǎng)景之中。梅蘭芳的《貴妃醉酒》,堪稱動(dòng)靜相宜、虛實(shí)相生的絕妙精品。特別是貴妃酒醉之中攀枝聞花的場(chǎng)景,以“臥魚”表演,栩栩如生表現(xiàn)了人物“沉魚落雁、閉月羞花”的形態(tài)和春夢(mèng)沉醉、空虛落實(shí)的神態(tài),其情其景,可謂出神入化。

戲曲的許多優(yōu)秀劇目,故事并不復(fù)雜,而場(chǎng)景卻千變?nèi)f化、波瀾起伏、情景交融、多彩多姿,淋漓盡致地展現(xiàn)出悲歡離合的復(fù)雜人生,意境深遠(yuǎn),引人入勝。

第四,看名角,品風(fēng)格

藝術(shù)表演的基本特點(diǎn)是“三位一體”,演員集創(chuàng)作主體、創(chuàng)作材料和創(chuàng)作成果于一身。戲曲表演是一種角色行當(dāng)體制。演員擔(dān)任角色,不是自然形態(tài)的,而是屬于一定的行當(dāng)。行當(dāng)體現(xiàn)了“物以類聚,人以群分”的特點(diǎn),既帶有性格色彩,又有嚴(yán)格的表演程式,技術(shù)性很強(qiáng)。因此,戲曲演員在舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造中作用特別突出,一般處于中心地位。于是名家輩出,流派紛呈。觀眾看戲曲演出,熱情之高漲,往往是沖著名角來的。名角出演,對(duì)演出的藝術(shù)質(zhì)量和上座率都是至關(guān)重要的。因此,看名角,賞流派,品風(fēng)格,是戲曲鑒賞的絕好途徑。

以京劇為例,“四大名旦”梅、程、荀、尚,各自形成流派,各流派都有一批名角承傳,都有各自擅演的代表劇目。雖同為旦角,但程式運(yùn)用,既嚴(yán)謹(jǐn)?shù)轿?又靈活多變,各具特色,塑造的女性形象千姿百態(tài),絕無雷同。馬連良、周信芳都工老生,既各有擅演的不同劇目,又有共同擅演的同一劇目,如《四進(jìn)士》(《宋士杰》)《清風(fēng)亭》,角色相同,情節(jié)大體一致,但表演同工異曲,各有風(fēng)采。兩人都精于“四功五法”,唱做俱佳,但馬連良重唱,周信芳重做,且唱做各有特色。馬連良嗓音清朗,唱腔委婉,酣暢中見俏麗,細(xì)膩灑脫;周信芳沉穩(wěn)洗煉,節(jié)奏強(qiáng)烈,酣暢中見樸直,蒼勁渾厚。京劇《宇宙鋒》是梅蘭芳的代表劇目,梅蘭芳扮演趙艷容,可謂爐火純青、人皆共賞。為什么人們看了漢劇名角陳伯華的演出,依然贊嘆不已呢?就因?yàn)殛惒A的扮演技藝精湛,別具風(fēng)格,觀眾獲得了新的審美享受。

名家涌現(xiàn),流派形成,是一個(gè)劇種成熟的標(biāo)志。和京劇一樣,不少地方劇種其所以盛名遠(yuǎn)播,也是因?yàn)槊冶姸?異彩紛呈。如豫劇,早在20世紀(jì)40年代,勇于創(chuàng)新的常香玉,將豫東調(diào)、祥符調(diào)等唱腔融于一爐,并吸收京劇、評(píng)劇等唱腔藝術(shù)之長,創(chuàng)立了獨(dú)具風(fēng)格的“常派”唱腔藝術(shù)。同時(shí),陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品也各以自己的獨(dú)特風(fēng)格卓然成家?？戳诉@些名家的演出,既真切地感受到各自獨(dú)特的藝術(shù)魅力,而且領(lǐng)略到豫劇藝術(shù)的千姿百態(tài)。

第五,看技藝,品韻味

戲曲講究“四功五法”和各種程式技術(shù),各行當(dāng)?shù)难輪T和文武場(chǎng)面,都要經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練,掌握規(guī)定的技藝,才能勝任舞臺(tái)演出。凡是名家,無不是功底深厚,技藝精湛,有的還練就一招一式的“絕活”。這使得戲曲舞臺(tái)藝術(shù)具有高度的技藝性。

戲曲的技藝,關(guān)系到劇情發(fā)展和人物塑造,又具有相對(duì)的獨(dú)立性,其形式感和形式美也是構(gòu)成戲曲藝術(shù)魁力的重要因素。因此,技藝的舞臺(tái)展現(xiàn),要求融入劇情,即使“絕活”也應(yīng)恰如其分。其韻味既能產(chǎn)生于與劇情聯(lián)系的綜合效應(yīng)之中,又能產(chǎn)生于本身的形式感和形式美。這是看技藝需要細(xì)細(xì)體味的。

唱功是四功之首。許多演員的盛名是通過他精湛的唱工而流傳的。唱工運(yùn)用于唱腔,離不開詞曲內(nèi)容表達(dá)的情感,但不同演員的唱工特點(diǎn),會(huì)產(chǎn)生不同的形式美。因此,同是旦角,同唱皮黃,梅蘭芳產(chǎn)生了“梅腔”,程硯秋產(chǎn)生了“程腔”。有些觀眾,不是看戲,而是聽?wèi)?。一段唱?詞曲早已爛熟于心,因演員唱工的獨(dú)特韻味,便閉目凝神,擊節(jié)傾聽,潛心品味,如醉如癡,情不自禁。

至于動(dòng)作外化的做、打技藝,則具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力,其形式感、形式美,格外引人注目。衡陽湘劇《醉打山門》,是大花臉重頭戲,通過魯智深在醉態(tài)之中的舉止行為,充分表現(xiàn)了人物的情態(tài)性格和武藝,特別是當(dāng)年譚保成的表演,單腿獨(dú)立擺十八羅漢的不同造型,細(xì)膩逼真、神形兼?zhèn)?、技藝精湛、功非?被譽(yù)為“魔鬼的藝”。在戲曲中如“趟馬”、“臥魚”、“變臉”,各種水袖、甩發(fā)、髯口、扇子技術(shù)和把子功、毯子功表演,都具有很強(qiáng)的舞蹈化的情緒表現(xiàn)力?？催@種技藝,應(yīng)和規(guī)定情境、人物情感相結(jié)合,探析其隱含的意義,但其高難度的形體動(dòng)作,優(yōu)美的旋律,強(qiáng)烈的節(jié)奏所產(chǎn)生的形式美和韻律美,往往令人回味無窮。

戲曲鑒賞是戲曲作品審美價(jià)值的歸宿和真實(shí)體現(xiàn),是戲曲審美無限的創(chuàng)造過程,具有無比的豐富性、廣闊性和潛在性。只有通過不斷的審美實(shí)踐,才能不斷提高鑒賞能力和水平。深入領(lǐng)會(huì)并開掘戲曲藝術(shù)的無窮魅力,獲得永無止境的審美享受。

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