追尋現(xiàn)代人感覺認(rèn)同的輪回

呂　雷　

從20世紀(jì)80年代開始，小說家們往往熱中于談?wù)撘粋€(gè)時(shí)髦的話題一感覺。

這個(gè)過去每每被人忽略的字眼，不斷在沙龍里、雜志上登堂入室，不脛而走。要是某一青年作家的小說被人稱道“感覺”很好，那么此君就如同一個(gè)跳高運(yùn)動員跨過了一個(gè)非同小可的橫竿而備受注目。于是，一個(gè)在中國文學(xué)史中幾乎被湮沒了的文學(xué)流派——30年代的“新感覺派”上海作家群，被有識有學(xué)者們辛勤地挖掘出來，拂去了歷史的塵埃，顯示了它先行者的價(jià)值，閃爍出路標(biāo)式的光彩。

中國“新感覺派”與歐美、日本的各個(gè)現(xiàn)代主義流派一樣，在理論上受弗洛伊德的影響和籠罩，在現(xiàn)代心理學(xué)、美學(xué)的多渠道滲透下，確實(shí)把握了一種獨(dú)特的表現(xiàn)生活的能力，能在現(xiàn)代資本主義都市中發(fā)現(xiàn)別人難以表現(xiàn)或不屑表現(xiàn)的東西，建立起另一派都市文學(xué)。他們在小說手法、體式上有所革新，在心態(tài)描述、敘述角度、節(jié)奏、氛圍渲染和感覺語言的運(yùn)用上，有所引進(jìn)和創(chuàng)造。

人們讀小說的最基本最原始的動因和欲望，來自人類天性之一——認(rèn)同欲。這種認(rèn)同欲是與生俱來的。而認(rèn)同欲中一個(gè)重要的組成部分，就是感覺的認(rèn)同。我發(fā)現(xiàn)，寫小說其實(shí)也是在追尋人類的感覺認(rèn)同，不管是現(xiàn)實(shí)主義作家，還是現(xiàn)代主義作家，其實(shí)都在刻意追求感覺的可認(rèn)同性。但是，兩者之間的追求方式卻是大相徑庭的，他們之間的區(qū)別僅在：現(xiàn)實(shí)主義作家往往追求的是感覺在常態(tài)下的可認(rèn)同性，而現(xiàn)代主義作家雖然千差萬別、山頭林立、各有千秋，但無一例外地力圖追求非常態(tài)和超常態(tài)感覺的可認(rèn)同性。

現(xiàn)實(shí)主義作家追求的是感覺在常態(tài)下的可認(rèn)同性，因?yàn)槭浅B(tài)，是多數(shù)人能夠感覺或早已感覺過、體驗(yàn)過了的，因而通俗易懂，易于被大多數(shù)人認(rèn)同。例如魯迅、趙樹理、柳青的作品，大量日常生活的感覺描寫，是多數(shù)人可認(rèn)知的。阿Q捏小尼姑的臉，手指頭有滑膩膩的感覺，即使被罵“斷子絕孫的阿Q”也飄飄然，《創(chuàng)業(yè)史》中寫到梁生寶聞到女青年改霞身上那種雪花膏的香味，心頭涌起那種沖動和溫情，傳神極了，妙極了。

現(xiàn)實(shí)主義作家在追尋常態(tài)下感覺認(rèn)同的幾個(gè)特點(diǎn)：

1感覺融入敘述之中。感覺多用描寫傳遞給讀者，感覺描寫為典型環(huán)境、人物、氛圍服務(wù)。

2感覺導(dǎo)向感情的完整性、合理性。如在《靜靜的頓河》中，寫葛里高利在心愛的情人阿克西尼婭被紅軍槍彈打中，傷重在他懷中死去，他傷心欲絕痛不欲生地埋葬了她，在墳?zāi)骨埃ь^突然看見，太陽發(fā)出黑色的光芒。每每讀到這里，人們往往會被震撼，毛骨悚然。

3表現(xiàn)感覺的性格化與社會化的矛盾。魯迅說過：林妹妹不會愛上焦大，首先受不了他一身臭汗，這就充分顯示了感覺上引發(fā)的階級對立。又如《鋼鐵是什么樣煉成的》中，一對曾經(jīng)熱戀的情人保爾與冬尼婭分別多年后突然在鐵路工地上相遇，一交談感情逆轉(zhuǎn)，保爾此時(shí)的感覺是：她臭酸。一個(gè)美麗的香噴噴的資產(chǎn)階級小姐怎么會臭酸呢?這就是所謂的“親不親，階級分”了。

然而，現(xiàn)代派作家絕對不會這樣寫。他們更熱中的是追求感覺語言在非常態(tài)下的可認(rèn)同性。

1正如3O年代上海作家穆時(shí)英筆下的報(bào)童有一張藍(lán)色紅色不斷變幻的嘴一樣，“新感覺派”作家習(xí)慣把新奇、怪誕和非常態(tài)、超常態(tài)變幻的感覺文字，賦于描寫對象或小說人物，但無論他們的感覺語言如何驚世駭俗，如何天馬行空，他們總是努力掌握著一條不至滑入癡人說夢的界限——他們總是在追求著感覺語言在非常態(tài)下的可認(rèn)同性?，F(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義作家與現(xiàn)實(shí)主義作家相反，他們基本不表現(xiàn)感覺與性格化、社會化之間的矛盾，反而盡量表現(xiàn)感覺的本能化、欲望化。簡而言之，他們筆下，林妹妹是會愛上焦大的。因?yàn)榱置妹檬桥?，焦大是男人，在特定條件下，女人和男人在一起總是會擦出火花的，這就夠了。

從曾被稱為“新感覺派圣手”的穆時(shí)英筆下的感覺文字，我們可以窺見他們是如何尋求讀者認(rèn)同的——

只有季潔一個(gè)人不笑，靜靜地用解剖刀似的眼光望著他們，豎起耳朵，在森林中的獵狗似的，想抓住每一個(gè)笑聲。(《夜總會里的五個(gè)人》)

人們知道，正常的視覺不可能成為解剖刀，聽覺也不可能像獵狗去抓住別人的笑聲。穆時(shí)英是為追求一種非常態(tài)下的認(rèn)同，才力圖將人的感覺物化。而且這種物化經(jīng)常是扭曲的、變形的。但是，這認(rèn)同會比讀純客觀的、巴爾扎克式的描寫文字產(chǎn)生的認(rèn)同要強(qiáng)烈。因?yàn)檫@種認(rèn)同是在非常態(tài)下獲得的，更接近人類追新逐異、品味新奇的認(rèn)同欲——人類特別注意和偏愛特殊的東西。

2“新感覺派”作家在追求非常態(tài)感覺的可認(rèn)同性時(shí)，除了大量運(yùn)用感覺物化的手段外，還運(yùn)用了另一手段__感覺的外化和幻化。他們將各種感覺延伸，引導(dǎo)到超出感覺之外的各種思維活動中去，甚至造出各種幻象來加強(qiáng)感覺的效果，給讀者留下強(qiáng)烈的印象以博得認(rèn)同。北大著名教授嚴(yán)家炎先生在《新感覺派小說選》的“前言”中，也注意到了這種感覺外化和幻化的手段，他舉了施蟄存《梅雨之夜》的例子，在小說中“我”打傘送少女的過程中，有幾處感覺的外化和幻化，一是“我”突然感到“我”殷勤相送的少女仿佛是年輕時(shí)的女伴，二是“我”偶然看到路邊的店家女，感到這女子眼神里有點(diǎn)憂郁，突然想起自己的妻子，因而就懷疑這女子就是監(jiān)視著自己的妻子了。這種感覺語言近乎匪夷所思。施蟄存運(yùn)用得尤為嫻熟老到，他在追求非常態(tài)感覺認(rèn)同的同時(shí)，更多運(yùn)用感覺的外化和幻化手段，使自己的筆觸探人心理分析領(lǐng)域，因而在表現(xiàn)感覺的風(fēng)格上有別于同是“新感覺派”的作家劉吶鷗和穆時(shí)英。

感覺的物化、外化和幻化，實(shí)際上是認(rèn)同的橋梁，是“新感覺派”作家將讀者引入他們用文字構(gòu)筑成的感覺世界的一條捷徑。有幸踏上這條捷徑的讀者，面對光怪陸離的感覺語言，將會面帶玩味的微笑細(xì)細(xì)體察，而不至瞠乎其目。

在當(dāng)代出現(xiàn)的一批重視感覺的作家中，佼佼者是莫言，比起“新感覺派”的前輩來，莫言簡直是玩弄感覺物化、外化和幻化的鬼才。

奶奶注視著紅高粱，在她朦朧的眼睛里，高粱們奇譎瑰麗，奇形怪狀，他們呻吟著，扭曲著，呼號著，纏繞著，時(shí)而象魔鬼，時(shí)而象親人，他們在奶奶的眼里盤結(jié)成蛇樣的一團(tuán)，又忽喇喇地伸展開來，奶奶無法說出它們的光彩了。它們紅紅綠綠，白白黑黑，藍(lán)藍(lán)綠綠，它們哈哈大笑，它們嚎啕大哭，哭出的眼淚象雨點(diǎn)一樣打在奶奶心中那一片蒼涼的沙灘上。高粱縫隙里，鑲著一塊塊的藍(lán)天，天是那么高又是那么低。奶奶覺得天與地、與人、與高粱交織在一起，一切都在一個(gè)碩大無朋的罩子里罩著。

在“新感覺派”湮沒半個(gè)世紀(jì)之后，莫言重新崛起，把非常態(tài)、超常態(tài)的感覺語言幾乎運(yùn)用到極致。這似乎是一種輪回，但決不是同一層面上的復(fù)制，莫言的感覺語言汪洋恣肆，其可認(rèn)同性更加廣泛，其物化、外化和幻化的深度、廣度都超過了“新感覺派”的前輩們。

“新感覺派”作家感覺語言的第二個(gè)顯著特點(diǎn)，是十分注意追尋富有現(xiàn)代氣息的感覺。于是，上海灘頭“摩登文學(xué)”的高手穆時(shí)英們應(yīng)運(yùn)而生，把小說改頭換面使之

“現(xiàn)代化”，以適應(yīng)現(xiàn)代“摩登”讀者口味，我認(rèn)為他們追尋現(xiàn)代人的感覺的“現(xiàn)代化”手段有如下兩點(diǎn)：

1大量運(yùn)用感覺字、感覺句和感覺段以增加感覺信息的密度。追求信息的密度和容量是現(xiàn)代人閱讀習(xí)慣的一大進(jìn)步，也是現(xiàn)代人感覺認(rèn)同和審美的需要?！靶赂杏X派”作家順應(yīng)現(xiàn)代人的這一需求，指揮由“感覺字”、“感覺句”和“感覺段”組成的文字向現(xiàn)代人的認(rèn)同發(fā)起集團(tuán)沖鋒。

所謂感覺字，其實(shí)就是一個(gè)句子里凝聚了感覺的特殊字眼。中國文人自古以來就是運(yùn)用感覺字的能手。從中國古典詩詞佳話的所謂“詩眼”，其實(shí)都是感覺字。所謂“煉”字，其實(shí)不過是在“煉感覺”。王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”，就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的感覺字。這種把形容詞變動詞、把名詞變動詞、把動詞變形容詞以追求所謂“通感”的把戲，本來并不是什么時(shí)髦的現(xiàn)代東西，但移植到了以白話文為基礎(chǔ)的現(xiàn)代小說中，效果卻恍若隔世。如果與感覺句、感覺段配伍運(yùn)用，那就更迎合現(xiàn)代人追求感覺認(rèn)同的閱讀心理和審美需求，在大密度的信息轉(zhuǎn)換中，標(biāo)新立異地脫胎換骨，成為現(xiàn)代主義流派的小說語言。

2運(yùn)用所謂“通感”，構(gòu)筑一個(gè)多元的、立體的現(xiàn)代感覺世界，以激發(fā)讀者的想象力和認(rèn)同能力。在他們的小說中，作家?guī)缀踝屪x者所有感覺器官都長出想象的翅膀，五官感覺、觸覺、膚覺、內(nèi)在、外在、時(shí)空……隨時(shí)都有可能享受新奇、跳躍和快速流動著的現(xiàn)代美感，即使他們寫古代人物和歷史事件，(例如施蟄存的《石秀》、《鳩摩羅什》，又例如莫言的《紅高粱》系列小說)也因?yàn)樗麄冊谛≌f中吸納了現(xiàn)代人豐富的感覺，使現(xiàn)在的讀者擴(kuò)大了感覺領(lǐng)域，拓展了想象力，從而產(chǎn)生認(rèn)同。

這種感覺的“現(xiàn)代化”工程，經(jīng)常表現(xiàn)在他們出奇制勝地把視覺變作聽覺、聽覺變作視覺，聽覺變觸覺，視覺變觸覺等手法上。他們故意將感官表現(xiàn)置換和倒錯(cuò)，甚至把時(shí)間也變成看得見、摸得著的東西，產(chǎn)生使人印象深刻的效果。

莫言也熱中于“玩”感覺。而且比他的前輩“玩”得更熱烈更肆無忌憚。他大量地運(yùn)用了感覺的變異：“墨水河明亮的喧嘩?！?《紅高粱》)“照片上洋溢著水果的香味?！?《金發(fā)嬰兒》)莫言還善用凸現(xiàn)人類本能的感覺對立，我姑且名為“反感覺”，例如：“我從爺爺?shù)母璩懈惺艿揭环N很新奇很惶惑的情緒”，小雞兒“慢慢地翹起來，很幸福又很痛苦”?！八嶂棠虋A襖里散發(fā)出的熱烘烘的香味，突然感到了涼氣逼人……”

在感覺語言的運(yùn)用上，莫言與前輩們之間的不同點(diǎn)主要在于：

一是莫言的文字更多使用了“感覺的拼接法”。莫言的文字粗看起來是拙劣的，不大通順。但這恰是他刻意追求的“陌生化效果”。營造這種一反當(dāng)代小說語言規(guī)范的“文字工程”，就是他在同一場面里拼接大量感覺語言。比如他較早的成功之作《爆炸》，一開場就密鑼緊鼓似地?fù)]灑了五百多字，只描述了父親打“我”的一巴掌。為寫這一巴掌，他在瞬間的時(shí)空用了慢鏡頭和定格、閃回，各種感覺時(shí)而穿插、重現(xiàn)、鑲嵌，就像電影中的蒙太奇似的。但這蒙太奇拼接的不是鏡頭，而是小說人物的感覺!本文前面所引《紅高梁》中的“奶奶注視著紅高梁……”那一大段奇崛文字，也很明顯采用了他慣用的“感覺拼接法”。這種拼接專利似乎僅屬莫言。30年代的劉、穆、施等人，也未曾如此洋洋灑灑地使用過。

二是莫言慣用近乎孩子氣的主觀感覺。這種感覺經(jīng)常是戲謔的、搗亂式的，咋一看來土氣、生硬，不合邏輯得使人發(fā)噱。例如：“小狗一聲也不叫，心平氣和地走著，狗毛上泛起的溫暖漸漸遠(yuǎn)去，黃狗走成黃兔，小成黃鼠……”(《枯河》)

這種破壞正常的感覺語言秩序，故意強(qiáng)加給描寫對象風(fēng)馬牛不相及的感覺，經(jīng)常是突如其來、粗獷、不加任何修飾的。這些感覺有時(shí)是一句成語，一句現(xiàn)代中國人用的政治術(shù)語，有時(shí)是古典詩詞散曲，有時(shí)甚至是一句學(xué)生課本的課文。它們在小說中如行云流水般被大量采用后，人們發(fā)現(xiàn)這是莫言輕松自如信手拈來的。這種破壞其實(shí)是一種創(chuàng)造。在一片童真的背后，隱藏著一種自信，一種中國式的幽默，一種才高八斗的睿智。

進(jìn)入了21世紀(jì)，中國文壇再次涌現(xiàn)出大量有才華的青年作家，他們的知識結(jié)構(gòu)和對多種語言的駕馭能力，顯示出他們跨越了莫言這座高山的潛力，廣東青年女作家盛可以就是其中之一。我在一篇評論中分析了盛可以解構(gòu)式敘述描寫的最大特點(diǎn)，是充分運(yùn)用了敏感的感覺語言和文字，這些鮮活的感覺語言成了她手中的手術(shù)刀，盛可以經(jīng)常用它愉快地干脆利落地在剝光了的男男女女身上運(yùn)用自如，在最隱秘和最不可見人處手起刀落，然后捧出血淋淋的一塊塊器官和肉體。有的句子和感覺字眼，她用得甚為精妙，這些例子在她的小說中俯拾皆是：

小老板嗓子里抖出一群曖昧的鴿子，稀里嘩啦一陣撲騰，朱妙才知他說的是褲襠里的那桿槍……笑容不成不淡，似秋天的薄毛毯，蓋在身上恰到好處。

這里，感覺字，感覺句，感覺段都全有了，用得很別致，充分發(fā)揮了語言的張力和想像力。

但是，莫言、盛可以在一些作品中，都同樣有著令人遺感的傾向：有時(shí)運(yùn)用感覺語言幾乎達(dá)到了走火入魔的程度，失去了應(yīng)有的節(jié)制，感覺塞得太滿，超過了人們能接受和認(rèn)同的需要。

任何積極的探索都是發(fā)展中的過程，而任何發(fā)展過程都不可能由一人終結(jié)的，沖擊頂峰當(dāng)然勇氣可嘉，然而這不能成為濫用探索和感覺的理由，山珍海味也會把人撐死，水能載舟亦能覆舟，感覺太多了就等于沒有感覺，甚至?xí)兂煞锤杏X，形成所謂感覺爆炸，會令讀者受不了感覺爆炸而心生厭煩，甚至?xí)粐樑堋：芏嗳苏f現(xiàn)在的先鋒小說讀不下去，可能出于感覺爆炸的原因，它傷害了文學(xué)的內(nèi)容和含蘊(yùn)，也會使文學(xué)的格局和感染力受到限制，反而變得小氣。任何一種小說語言的長處如果超過極限，就會走向反面，再難使讀者產(chǎn)生認(rèn)同。失去節(jié)制，失去了度，好東西也會變成壞東西，正如列寧所說，真理再往前多走一步，就會變成謬誤。

只有恰到好處，才是完美的。

“新感覺派”的產(chǎn)生和大半個(gè)世紀(jì)后“莫言們”的崛起，不是偶然的。這是小說藝術(shù)發(fā)展過程中必然會出現(xiàn)的事物。

面對視覺藝術(shù)——主要是如水銀瀉地般滲入人類生活的影視藝術(shù)的強(qiáng)大挑戰(zhàn)，無論現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義的小說，都得面對這樣的挑戰(zhàn)，甚至可以說是生死存亡的危機(jī)，小說必須發(fā)揚(yáng)自己所有長處來力挽狃闌，其重要的長處之一，就是寫感覺。其他門類的藝術(shù)用鏡頭和畫面、用光和色、音符和節(jié)奏來表現(xiàn)人的感覺，畢竟比用語言文字困難得多。小說可以通過感覺語言來調(diào)動讀者的想象、體驗(yàn)和認(rèn)同，使讀者進(jìn)入一個(gè)由作家和讀者共同構(gòu)筑的立體感覺世界，從而使讀者的認(rèn)同欲獲得滿足。這一點(diǎn)，即使最現(xiàn)代化的電影電視藝術(shù)恐怕也難做到，這恐怕也是無論現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義的文學(xué)共同的優(yōu)勢。

我想，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義并不是天生對立或者永遠(yuǎn)勢不兩立的，在某種情勢下，它們也可以相互取長補(bǔ)短或者相互競爭、相互依存甚至相互融合。這也可能正是小說能面對影視藝術(shù)咄咄逼人的挑戰(zhàn)而不至敗走麥城的原因，也是小說藝術(shù)可以萬壽無疆的原因。因而，也應(yīng)該是我們應(yīng)當(dāng)重視“新感覺派”和“莫言們”、“盛可以們”的探索的原因。