寧夏風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作方式的探索與實(shí)踐

【摘要】本文通過(guò)對(duì)寧夏音樂(lè)風(fēng)格的定義和理解，對(duì)在創(chuàng)作這種風(fēng)格的音樂(lè)所需的技術(shù)支撐和寫(xiě)作流程做了示范和解釋，對(duì)寧夏風(fēng)格民歌的特點(diǎn)進(jìn)行技術(shù)分析和模仿寫(xiě)作示范，對(duì)單聲部轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗦暡康姆椒?，和聲、?fù)調(diào)手法等創(chuàng)作中所需的技術(shù)進(jìn)行了解釋，并通過(guò)實(shí)例對(duì)配置民歌在豐富調(diào)性、和聲色彩以及對(duì)位方面重點(diǎn)做了解釋。

【關(guān)鍵詞】寧夏風(fēng)格；民歌；和聲；復(fù)調(diào)

【中圖分類號(hào)】J61 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）24-152-03

【本文著錄格式】王瑞文.寧夏風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作方式的探索與實(shí)踐[J].中國(guó)民族博覽，2021，12（24）：152-154.

基金項(xiàng)目：北方民族大學(xué)2019年校級(jí)教育教學(xué)改革研究重點(diǎn)項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2019ZDJY05）。

藝術(shù)作品的風(fēng)格是“在整體上呈現(xiàn)的有代表性的相對(duì)穩(wěn)定、內(nèi)在、反映時(shí)代、民族或藝術(shù)家的思想、審美等的內(nèi)在特性和面貌”。 那么音樂(lè)風(fēng)格包括了單聲部旋律風(fēng)格和多聲部的樂(lè)隊(duì)風(fēng)格等不同方面，單聲部地域風(fēng)格旋律是指具有地方民間音樂(lè)中特有的音樂(lè)語(yǔ)匯特點(diǎn)的旋律，管弦樂(lè)風(fēng)格是指通過(guò)管弦樂(lè)的樂(lè)器配置的不同音色、聲音效果來(lái)傳達(dá)不同的思想和審美。這里會(huì)涉及不同歷史時(shí)期、民族、地域等產(chǎn)生的不同風(fēng)格問(wèn)題。

旋律創(chuàng)作或者管弦樂(lè)創(chuàng)作都是一個(gè)綜合性很強(qiáng)的技術(shù)儲(chǔ)備，在教學(xué)或者創(chuàng)作中，首先會(huì)面臨著作曲技術(shù)、旋律寫(xiě)作、和聲配置、復(fù)調(diào)手法、曲式結(jié)構(gòu)知識(shí)、樂(lè)器法、配器技術(shù)、等技術(shù)的熟練掌握和在作品中應(yīng)用時(shí)的處理經(jīng)驗(yàn)，才能夠很好的通過(guò)旋律或者管弦樂(lè)傳達(dá)自己需要傳達(dá)的內(nèi)容。

在作曲的學(xué)習(xí)或者教學(xué)以及創(chuàng)作中，風(fēng)格寫(xiě)作是一個(gè)重要的作曲內(nèi)容，模仿不同歷史時(shí)期或者不同地域特點(diǎn)的風(fēng)格寫(xiě)作，可以鍛煉作者為具體風(fēng)格指向創(chuàng)作音樂(lè)作品的能力，歷史上例如里姆斯基-克薩科夫、圣桑、格里格、柴可夫斯基等都創(chuàng)作過(guò)具有濃郁地方特色的音樂(lè)作品或者具有“異國(guó)情調(diào)”的管弦樂(lè)作品。那么如果進(jìn)行寧夏風(fēng)格管弦樂(lè)寫(xiě)作的技術(shù)研究和創(chuàng)作、實(shí)踐，就需要了解和研究寧夏音樂(lè)風(fēng)格是什么？

寧夏地處中國(guó)西北的黃河中上游地區(qū)，與甘肅、陜西、內(nèi)蒙古毗鄰，歷史悠久、絲綢之路故道、境內(nèi)有名山大川、沙漠、湖泊、黃土高原等自然景觀與西北民歌以及悠久的人文歷史，這些因素共同組成了作曲家創(chuàng)作時(shí)所需要的素材和音樂(lè)意向。因?yàn)樽髑覄?chuàng)作所需的具體創(chuàng)作素材一定來(lái)源于本地區(qū)的民間音樂(lè)并對(duì)其做技術(shù)上的變化發(fā)展，即既然是有針對(duì)性的地域風(fēng)格創(chuàng)作，那么當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)共性風(fēng)格就是創(chuàng)作的風(fēng)格指南針，例如不能把西北音樂(lè)風(fēng)格寫(xiě)成江南風(fēng)格。然而，作曲家在創(chuàng)作的時(shí)候，有了具體的音樂(lè)素材或者是一個(gè)相對(duì)模糊的音樂(lè)風(fēng)格感覺(jué)都是可以進(jìn)行創(chuàng)作的，但是創(chuàng)作的最終風(fēng)格指向，不可偏離具體地域的音樂(lè)風(fēng)格。

那么寧夏音樂(lè)風(fēng)格是什么，由于客觀上寧夏的民間音樂(lè)、寧夏方言的發(fā)音特點(diǎn)，境內(nèi)的河流、山川、歷史等自然、人文意向在作曲家是內(nèi)心進(jìn)行理解、融合后會(huì)有一個(gè)作曲家心中的寧夏風(fēng)格，即由對(duì)客觀事物的理解和想象后產(chǎn)生了一個(gè)主觀的風(fēng)格，這個(gè)主觀上的寧夏風(fēng)格只能代表作曲家內(nèi)心的理解，通過(guò)一系列的技術(shù)手法將這個(gè)主觀意向進(jìn)行表達(dá)，所以對(duì)寧夏風(fēng)格理解的過(guò)程中主要是對(duì)寧夏民間音樂(lè)的研究是客觀上創(chuàng)作中最為主要的技術(shù)前提，至于對(duì)景觀、人物的理解后對(duì)技術(shù)表達(dá)也是有直接影響，但是如何在作曲中體現(xiàn)，主要依靠的還是作曲技術(shù)本身，假如沒(méi)有過(guò)硬的作曲技術(shù)，只有對(duì)技術(shù)之外的理解，最后還是無(wú)法通過(guò)專業(yè)的作曲技術(shù)和作品來(lái)體現(xiàn)出這個(gè)理解的結(jié)果，故此，對(duì)寧夏民間音樂(lè)的深入研究和通過(guò)對(duì)原始音樂(lè)材料的結(jié)構(gòu)、多聲部音色上的專業(yè)化處理是寫(xiě)作與教學(xué)中傳達(dá)的基礎(chǔ)技術(shù)。

在寫(xiě)作寧夏風(fēng)格音樂(lè)作品之前需要做的技術(shù)工作包括：原始民歌的篩選，對(duì)民歌進(jìn)行調(diào)式、結(jié)構(gòu)、旋律邏輯、和聲配置、復(fù)調(diào)化處理，管弦樂(lè)音色選擇、搭配、高潮、呼應(yīng)、轉(zhuǎn)調(diào)等問(wèn)題的具體處理手法后才可以進(jìn)行創(chuàng)作。

一、旋律創(chuàng)作

旋律是調(diào)性音樂(lè)中的靈魂，無(wú)論是創(chuàng)作者還是聆聽(tīng)者，旋律都是主要的關(guān)注點(diǎn)之一，寧夏風(fēng)格的旋律特點(diǎn)應(yīng)該是寧夏本土千百年來(lái)流傳的民間音樂(lè)風(fēng)格加上作曲家的主觀理解的綜合結(jié)果，在創(chuàng)作或者教學(xué)中首先要熟悉和了解具有代表性的民間音樂(lè)或者創(chuàng)作歌曲，以此來(lái)作為旋律寫(xiě)作風(fēng)格的參照。

寧夏民歌體裁眾多，數(shù)量龐大，有本土民歌、有因人口遷徙帶來(lái)的其他方言區(qū)的民歌、有省際交融形成的民歌等不同類型，代表性的民歌體裁多種多樣，但是這些民間音樂(lè)具有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是其旋律高亢、舒緩、音高中多四度大跳，句尾多先現(xiàn)音，因?yàn)槭艿疆?dāng)?shù)卣Z(yǔ)言結(jié)構(gòu)的影響，旋律節(jié)奏上使用前短后長(zhǎng)的節(jié)奏型，在調(diào)式上商—徵調(diào)式與商—羽調(diào)式居多，下列就是一首流傳于寧夏地區(qū)的民間歌曲，這首作品中的四度音程是主要構(gòu)成音高關(guān)系特點(diǎn)，在樂(lè)句結(jié)尾出現(xiàn)先現(xiàn)音（同音反復(fù)），節(jié)奏出現(xiàn)前短后長(zhǎng)的前八后符點(diǎn)四的節(jié)奏型。

這首民歌是典型的寧夏民間音樂(lè)的代表性作品，這種類型的民間歌曲大多分布在寧夏南部山區(qū)，其音樂(lè)特點(diǎn)與甘肅、青海的“花兒”類似。下面這首寧夏民歌是羽調(diào)式，其中旋律構(gòu)成特點(diǎn)與上面那首有較多近似，但是音程、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特點(diǎn)又與陜北“信天游”相似，寧夏和陜北接壤，加上人口遷徙，文化交融等諸多因素，民間音樂(lè)自然會(huì)相互影響、相互吸收，見(jiàn)下例。

有了這些參照物之后，模仿寫(xiě)作是作曲學(xué)習(xí)中的必然環(huán)節(jié)，在寫(xiě)作中主要抓住上述作品中音程關(guān)系、節(jié)奏以及在四度框架上的其他音程之間的規(guī)律，作品完成后還要繼續(xù)對(duì)類似的民間音樂(lè)分析、聆聽(tīng)、感悟，才能對(duì)自己的模仿寫(xiě)作和創(chuàng)作此類型的作品做到在風(fēng)格上的一致性和保持一致性的情況下還有新的表達(dá)。

例如在筆者的一首管弦樂(lè)作品中運(yùn)用了寧夏民歌《吆騾子》中的在節(jié)奏和結(jié)構(gòu)以及音高上有特點(diǎn)的部分作為新的旋律寫(xiě)作素材，下列是民歌原譜。

筆者將其中有特點(diǎn)的節(jié)奏和音高部分摘出來(lái)，對(duì)其進(jìn)行作曲技術(shù)的再加工，將其中一些主要音素進(jìn)行重復(fù)、模進(jìn)和音區(qū)、調(diào)式等改變后，配合快板速度，新創(chuàng)作的旋律對(duì)原來(lái)旋律中的精神和氣質(zhì)進(jìn)行了強(qiáng)化和提升，下列是筆者根據(jù)《吆騾子》改編的旋律。

對(duì)寧夏風(fēng)格的旋律創(chuàng)作還有技術(shù)問(wèn)題需要為學(xué)習(xí)者提醒和為學(xué)生做分析、寫(xiě)作指導(dǎo)以及示范，例如對(duì)民間代表性音樂(lè)作品的節(jié)奏特點(diǎn)、樂(lè)句內(nèi)部構(gòu)成規(guī)律、旋律的走向、四度音高框架這個(gè)大的風(fēng)格特點(diǎn)下的不同音高裝飾規(guī)律、旋律內(nèi)部音高邏輯關(guān)系、調(diào)式類型、轉(zhuǎn)調(diào)手法等這一系列的研究后才能得到這個(gè)風(fēng)格類型的“語(yǔ)法”特點(diǎn)的結(jié)果，在今后的風(fēng)格模仿或者創(chuàng)作類型風(fēng)格的作品時(shí)可以從根本上能抓住其特點(diǎn)。

寧夏風(fēng)格的旋律創(chuàng)作中如何使用有限的音樂(lè)素材來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作是一個(gè)特別考驗(yàn)創(chuàng)作者旋律創(chuàng)作能力的事情，例如只用包括四度音程為框架的五個(gè)音作為素材創(chuàng)作單二部曲式的歌曲或者小型器樂(lè)獨(dú)奏、重奏作品，作品中呈式樂(lè)段只有在這幾個(gè)音中進(jìn)行排列組合，這里節(jié)奏的選擇為旋律的多樣性提供了可能性，作曲技法中常用的技術(shù)例如重復(fù)、模進(jìn)、逆行、裁剪、引申等旋律展開(kāi)技術(shù)與大結(jié)構(gòu)、小結(jié)構(gòu)等幾個(gè)方面的因素結(jié)合起來(lái)，旋律就會(huì)出新而避免無(wú)話可說(shuō)，在第二樂(lè)段中可以使用民族調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)方式或者大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)、換調(diào)方式，改變調(diào)式同時(shí)改變調(diào)式也是一個(gè)展開(kāi)手法。

寧夏風(fēng)格的旋律始終要抓住一個(gè)大的方向就是主要音之間是四度框架為主而且旋律中多先現(xiàn)音，在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行旋律的裝飾即可，但是四度音程框架這個(gè)規(guī)律在西北乃至山西民歌中都存在，尤其是陜北民歌中這個(gè)特點(diǎn)尤為明顯。所以在這個(gè)共有的框架上加什么裝飾是作為主要的技術(shù)問(wèn)題，要想解決這個(gè)問(wèn)題需要對(duì)寧夏代表性民間音樂(lè)進(jìn)行細(xì)致的分析、歸類、總結(jié)，從眾多的“大數(shù)據(jù)”中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，抽象出其風(fēng)格“語(yǔ)匯”特點(diǎn)，加上對(duì)寧夏民間音樂(lè)的大量演唱、模仿后的直覺(jué)加上創(chuàng)作技法后，創(chuàng)作的旋律會(huì)貼近風(fēng)格目標(biāo)。

在為管弦樂(lè)創(chuàng)作旋律的時(shí)候，和歌曲創(chuàng)作有所不同，因?yàn)楦枨械男煞绞揭话愣疾皇莿?dòng)機(jī)和發(fā)展而是起承轉(zhuǎn)合式，旋律一句的長(zhǎng)度多是四小節(jié)為主，這當(dāng)然符合中國(guó)人的旋律審美習(xí)慣，但是這種思維旋律在樂(lè)隊(duì)中使用帶來(lái)的問(wèn)題是不太容易被展開(kāi)，不太具有動(dòng)力性，在樂(lè)隊(duì)中陳述方式不同，旋律的長(zhǎng)度、完整性以及抽象長(zhǎng)度都有所不同，尤其是中、大型具有交響樂(lè)思維的作品更是如此，所以創(chuàng)作具有什么風(fēng)格特點(diǎn)的旋律是需要思考和注意的問(wèn)題，在樂(lè)隊(duì)中如何使用具有交響思維的旋律也是創(chuàng)作者需要思考和解決的問(wèn)題。

寧夏民間音樂(lè)素材經(jīng)過(guò)作曲家進(jìn)一步的提煉和展開(kāi)，形成具有創(chuàng)作者自己風(fēng)格特點(diǎn)的寧夏風(fēng)格才可以，藝術(shù)作品最大的特點(diǎn)就是要具有創(chuàng)新性，所以在學(xué)習(xí)中時(shí)刻提醒自己不能復(fù)制原始民歌，不能寫(xiě)和時(shí)代精神不接軌的作品，保留民族音樂(lè)中的技術(shù)要素，寫(xiě)出自己心中感悟到的新時(shí)代的旋律。

二、和聲與復(fù)調(diào)的應(yīng)用

有了對(duì)單旋律的風(fēng)格和模仿的基礎(chǔ)以后，多聲部音樂(lè)的創(chuàng)作在這個(gè)基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)對(duì)調(diào)式和旋律特點(diǎn)分析后，需要完成配置和聲和復(fù)調(diào)化寫(xiě)作，這是由單旋律轉(zhuǎn)變?yōu)闃?lè)隊(duì)化創(chuàng)作的中間環(huán)節(jié)，由單聲部變?yōu)槎嗦暡恐凶顬橹饕膬?nèi)容。

和聲配置能力涉及對(duì)傳統(tǒng)和聲知識(shí)的掌握程度，例如首先具備了良好的和聲聽(tīng)覺(jué)能力、聲部寫(xiě)作能力，離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、交替、變和弦等調(diào)性變化與和聲色彩變化等技術(shù)手法，還有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中五聲性和聲知識(shí)的掌握以及復(fù)調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作基礎(chǔ)知識(shí)中嚴(yán)格對(duì)位、自由對(duì)位、不同聲部數(shù)量的對(duì)比、模仿、倒影、復(fù)對(duì)位等寫(xiě)作知識(shí)，都是寫(xiě)作多聲部音樂(lè)的必備基礎(chǔ)性技術(shù)底限，尤其為傳統(tǒng)民間音樂(lè)創(chuàng)作多聲部的能力會(huì)受到我國(guó)專業(yè)音樂(lè)院校都是以西方技術(shù)理論為訓(xùn)練主要目的的影響，因?yàn)樵趯W(xué)院里接受的多是西方作曲技術(shù)理論和寫(xiě)作的鍛煉，而在實(shí)際應(yīng)用中會(huì)遇到創(chuàng)作我國(guó)民族音樂(lè)語(yǔ)言的問(wèn)題，掌握為五聲化旋律配置和聲與寫(xiě)作復(fù)調(diào)化作品是一個(gè)在作曲教學(xué)或者學(xué)習(xí)中需要不斷深入研究和實(shí)踐的課題。

《眼淚花兒把心淹了》是流行于寧夏當(dāng)?shù)氐囊皇酌耖g歌曲，歌曲結(jié)構(gòu)分為四個(gè)樂(lè)句，調(diào)式為缺少角音的徵調(diào)式且旋律中有偏音，旋律中透露出離別的傷感和哀婉之情。為這首作品在配置和聲與復(fù)調(diào)化創(chuàng)作的時(shí)候主要使用了自然調(diào)式和聲配置法、離調(diào)配置法和變和弦等手法配合著旋律的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)規(guī)律，將作品中的細(xì)膩情感通過(guò)和聲與對(duì)位線條表達(dá)出來(lái)，見(jiàn)下列。

在樂(lè)曲開(kāi)始使用四、五度和聲疊置法和延留音出來(lái)手法，使得和聲處于三度與非三度之間，前奏結(jié)束在一個(gè)轉(zhuǎn)位的小七和弦上，15小節(jié)開(kāi)始通過(guò)一個(gè)功能的復(fù)合和弦開(kāi)始進(jìn)入三重下屬—重下屬—阻礙進(jìn)行等一系列的和聲手法和將聲部關(guān)系處理成四聲部對(duì)比復(fù)調(diào)化的合唱織體的辦法，讓和聲、對(duì)位色彩與作品整體的情緒相吻合。作品中還使用了大量復(fù)合和弦和變和弦的手法，既豐富了調(diào)性，突破了作品中調(diào)性單一的局面，又能將旋律中哀婉、傷感的情緒表達(dá)的貼切些。

這首作品中關(guān)于復(fù)調(diào)的處理手法主要集中在聲部之間的對(duì)比和模仿上，寫(xiě)作思路是將和聲骨架配置好，首先保證了作品的多聲部支撐是清晰明確的之后，在這個(gè)基礎(chǔ)上開(kāi)始應(yīng)用嚴(yán)格對(duì)位和自由對(duì)位法的復(fù)調(diào)知識(shí)對(duì)和弦骨架進(jìn)行聲部復(fù)調(diào)化處理，在提前設(shè)定好的進(jìn)行目標(biāo)音以后，主要使用大量和弦外音進(jìn)行裝飾和連接骨架音，同時(shí)注意旋律的風(fēng)格要與原始民歌素材一致，可以突破調(diào)式和結(jié)構(gòu)，注意和弦外音的合理使用。

這里應(yīng)用到的知識(shí)點(diǎn)就是對(duì)位法中不同聲部之間一對(duì)一、二、三、四、延留音、復(fù)雜節(jié)奏等對(duì)位知識(shí)，而且要明確嚴(yán)格對(duì)位和自由對(duì)位中對(duì)和弦外音處理的異同，同時(shí)還有用民族調(diào)式的處理手法的技術(shù)訓(xùn)練，在作曲教學(xué)和實(shí)踐中對(duì)位法的訓(xùn)練是非常重要的，如果在創(chuàng)作中覺(jué)得多聲部對(duì)位寫(xiě)作有困難的化，一定要重新復(fù)習(xí)嚴(yán)格對(duì)位法中單對(duì)位和復(fù)對(duì)位的內(nèi)容。在嚴(yán)格對(duì)位的學(xué)習(xí)中，教程一般使用了時(shí)值較長(zhǎng)的音符作為練習(xí)，固定調(diào)都是全音符，對(duì)位聲部多用二分、四分、八分音符，但是在創(chuàng)作復(fù)調(diào)音樂(lè)作品的時(shí)候面對(duì)的問(wèn)題是要寫(xiě)作和自由對(duì)位中相似的節(jié)奏的作品，那么嚴(yán)格對(duì)位如何能夠轉(zhuǎn)化為自由對(duì)位或者嚴(yán)格對(duì)位的技法如何能夠與實(shí)際音樂(lè)作品風(fēng)格相聯(lián)系，其實(shí)嚴(yán)格對(duì)位中音程處理的規(guī)律多數(shù)都符合現(xiàn)代審美，但是有些和弦外音的使用上需要經(jīng)過(guò)研究作品中對(duì)外音的處理才可以獲得其處理規(guī)律，還有一種辦法就是將嚴(yán)格對(duì)位中節(jié)奏時(shí)值縮短就可以變?yōu)樽杂蓪?duì)位中所需的節(jié)奏了，當(dāng)然和弦外音和一些自由音的處理仍然需要從作品中獲得處理方法。將對(duì)位習(xí)題和作品可以做結(jié)合學(xué)習(xí)訓(xùn)練，而且要多訓(xùn)練中古調(diào)式的寫(xiě)作，不能只訓(xùn)練大小調(diào)，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中調(diào)式與中古調(diào)式有相通之處，尤其是調(diào)式和聲的多聲部復(fù)調(diào)化處理方式對(duì)創(chuàng)作十分有益。

所以對(duì)寧夏風(fēng)格的音樂(lè)創(chuàng)作，首先是對(duì)這些具有本土特點(diǎn)的音樂(lè)素材進(jìn)行研究，提煉其語(yǔ)匯特點(diǎn)，然后通過(guò)作曲技術(shù)在旋律、和聲、復(fù)調(diào)等方面進(jìn)行寫(xiě)作鍛煉和實(shí)踐，才能夠?yàn)閯?chuàng)作具有寧夏風(fēng)格的旋律和多聲部音樂(lè)的重奏、合唱以及管弦樂(lè)寫(xiě)作提供良好的技術(shù)基礎(chǔ)。

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作者簡(jiǎn)介：王瑞文（1975-），男，漢族，內(nèi)蒙古人，作曲碩士，講師，北方民族大學(xué)作曲教師，研究方向?yàn)樽髑c作曲技術(shù)理論

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