“先鋒”與“古典”的詩性合謀

梁　海

中國當(dāng)代的“先鋒派”創(chuàng)作群體，包括蘇童、余華、格非、孫甘露、葉兆言、北村等人，都是在20世紀(jì)80年代中后期步入文壇的。這一階段也正是自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后，又一次大規(guī)模的“西學(xué)東漸”時(shí)期。西方各類社會(huì)思潮、哲學(xué)學(xué)說、藝術(shù)觀點(diǎn)以及不同時(shí)期、不同流派的文學(xué)理論和作品大量被引入，“先鋒派”作家在“西學(xué)”的滋養(yǎng)下，帶著初生牛犢的銳氣和活力，進(jìn)行了大膽而可貴的形式主義實(shí)驗(yàn)，一度改變了過去單一化的固有文學(xué)格局。他們的作品呈現(xiàn)出先鋒、新潮的迥異于傳統(tǒng)寫作的風(fēng)貌，在當(dāng)時(shí)掀起不小的波瀾，成為蔚為壯觀的一道文學(xué)風(fēng)景，也給我們時(shí)代留下了一批“逼近經(jīng)典”的小說文本。

在這些“先鋒”作家中，蘇童似乎顯得有些特立獨(dú)行。我們至今都無法忘記他這個(gè)時(shí)期的一些著名小說：《罌粟之家》《一九三四年的逃亡》《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《儀式的完成》《藍(lán)白染坊》等。這些作品，明顯有意識(shí)地用實(shí)驗(yàn)性敘述方法對(duì)故事進(jìn)行編碼，在開放的時(shí)間軌跡中循環(huán)往返，尋求寫作“臨界感覺”的詩性感悟，當(dāng)代小說的“先鋒性”、“后現(xiàn)代性”彌漫在敘述的字里行間。由此，蘇童被當(dāng)然地視為“先鋒”寫作浪潮中最具代表性的作家之一。然而，就在“先鋒小說”風(fēng)起云涌的鼎盛階段，蘇童的寫作卻發(fā)生了出人意料的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)而鐘情于“古典敘述”，接連寫出了《妻妾成群》《紅粉》這樣兩部充溢著古典性和抒情性的中篇小說。這兩部引起評(píng)論界極大關(guān)注，后來引起影視媒體深度關(guān)切和重視的作品，給蘇童帶來了巨大的聲譽(yù)，因此，人們似乎忘記或“擱置”了他“先鋒作家”的身份，一時(shí)對(duì)他的“定位”顯得無所適從。尤其令人們普遍疑惑和驚異的是，年僅26歲的蘇童，何以將二三十年代的女性、深宅大院里的隱秘生活描繪和演繹得如此精妙和逼真?蘇童緣何會(huì)在“先鋒”之聲“風(fēng)聲鶴唳”之時(shí)，一個(gè)急轉(zhuǎn)身，消弭了“鋒”芒，從容走進(jìn)古典的巷道?蘇童的敘述是在回味歷史，還是在以另一種方式“言說”現(xiàn)實(shí)?特別是，其敘述文字和情境的“古典”與現(xiàn)代的錯(cuò)綜糾纏，不能不引發(fā)我們有關(guān)當(dāng)代漢語寫作的精微的思考。

一

現(xiàn)在，當(dāng)我們重新回到文本產(chǎn)生的具體情境時(shí)，我們?nèi)匀粫?huì)在感慨蘇童才情和想象力的同時(shí)，沉浸于小說中所蘊(yùn)含和隱逸的人性和歷史的氤氳，驚嘆這兩部小說在“彼時(shí)”的發(fā)生。

《妻妾成群》《紅粉》有時(shí)還被冠之以“新歷史小說”的稱謂。我們看到，歷史，在這些文本中僅僅是虛設(shè)的在場(chǎng)，個(gè)體生命以自己的生命律動(dòng)規(guī)范著歷史的進(jìn)程，作為參照系的歷史成為了表征個(gè)體生命價(jià)值的坐標(biāo)。蘇童在對(duì)歷史生活圖式的構(gòu)建中，融入了自我對(duì)生命的理解，從而避開了意識(shí)形態(tài)的束縛，自由馳騁想象，在歷史時(shí)空中展開的是對(duì)生命終極意義的詰間?！镀捩扇骸饭适卤尘鞍l(fā)生在二三十年代，這是一個(gè)剛剛經(jīng)歷了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的特殊時(shí)期。接受過新思想浸染的女學(xué)生頌蓮，本可以被塑造成沖破封建枷鎖，追求個(gè)性解放的新女性，以此來形象地再現(xiàn)那段歷史發(fā)展的“本質(zhì)”。然而，蘇童筆下的頌蓮卻退去了那身“白衣黑裙”的學(xué)生裝，換上了“粉綢旗袍”和“繡花拖鞋”，返回到深深的庭院之中。在妻妾爭(zhēng)寵這種類似于自然界優(yōu)勝劣汰的斗爭(zhēng)中，讓女性本然的魅力發(fā)揮得淋漓盡致。任由欲望膨脹，人性中“惡之花”自由地綻放，最終掩蓋了歷史的鋒芒。同樣，《紅粉》的敘事背景也被擱置在風(fēng)云變幻的歷史變革期，新中國的成立意味著意識(shí)形態(tài)全面的轉(zhuǎn)型。小說中的秋儀和小萼這兩個(gè)昔日的妓女，在新社會(huì)到來之際面臨著必須接受改造的命運(yùn)。改造妓女可以說是符合當(dāng)時(shí)“新社會(huì)把鬼變成人”這類政治歷史背景的主流話語，然而，蘇童偏偏繞過了這一主題，在對(duì)歷史的反諷中完成了探究人性的命題。秋儀和小萼似乎成為永遠(yuǎn)也改造不好的對(duì)象。一天縫30條麻袋的高強(qiáng)度勞動(dòng)，并沒有改變小萼好逸惡勞的惡習(xí)，也沒有樹立起她獨(dú)立自主的自強(qiáng)意識(shí)。她對(duì)男人的依附感仿佛與生俱來。從麻場(chǎng)出來，她與紈绔子弟老浦百般周旋，并如愿以償嫁給了老浦，卻又因貪戀享樂而害死了老浦。老浦死后，她帶著對(duì)煙柳生涯病態(tài)般的迷戀，與房東張先生私通。她甚至不能為兒子而放棄男人。她對(duì)秋儀表白：“我本來下決心不嫁人，只想把悲夫撫養(yǎng)成人，可是我不行，我還是想嫁男人?！弊罱K“跟著又一個(gè)男人去了北方”。個(gè)性剛烈的秋儀，以跳車的極端方式企圖逃避改造。無處安身之際，她試圖委身于老浦，在被老浦拋棄后，面對(duì)青燈古佛，她依然無法忘卻老浦。她夢(mèng)見老浦和小萼一起跳舞，不由得潸然淚下。根深蒂固的男性中心文化頑強(qiáng)地?cái)嚁_著時(shí)代主旋律的吟唱，小萼、秋儀堅(jiān)守著自己的價(jià)值觀念，游弋于歷史的潮流之外。

這種將歷史與個(gè)人隔離，抽空歷史的社會(huì)意義從而彰顯出個(gè)體生命內(nèi)在沖動(dòng)、欲望和意義的敘事意識(shí)，明顯裹挾著中國傳統(tǒng)文化中強(qiáng)調(diào)內(nèi)斂性的印跡。與西方文化崇尚向外部世界無際的追求相比，中國傳統(tǒng)文化向來欲吸無窮于自我之中。無論是埃及金字塔中那蜿蜒直上似乎永無止境的長長的甬道，還是倫勃朗風(fēng)景畫中那無盡空遠(yuǎn)的背景，都把人們引入到漫無邊際的宇宙歷史長河之中。而我們中國人則在流動(dòng)中飄瞥上下四方，一目千里，包容胸中，正如杜甫所言“乾坤萬里眼，時(shí)序百年心”(杜甫《春日江村五首》)，表現(xiàn)出一種向內(nèi)探求的生命活力。這種內(nèi)斂文化滲透在中國古代文學(xué)中，時(shí)代與歷史的話語時(shí)常隱匿于個(gè)體存在的體驗(yàn)內(nèi)，歷史意識(shí)轉(zhuǎn)化成了生命意識(shí)?！巴斓刂朴疲?dú)愴然而涕下”(陳子昂《登幽州臺(tái)歌》)，“不知江月待何人，但見長江送流水”(張若虛《春江花月夜》)，無不在悠悠的歷史長河中追溯自然生命的存在價(jià)值。不僅抒情性的詩歌，在古代小說的敘事文本中也是如此。《金瓶梅》敘述的時(shí)代背景是北宋末期，屬于社會(huì)歷史的轉(zhuǎn)型階段。借助這樣的時(shí)代背景完全可以將文本置于風(fēng)起云涌的時(shí)代浪潮中，展開歷史語境中的宏大敘事，譜寫出恢宏的史詩。然而，蘭陵笑笑生卻放棄了在雄偉的歷史舞臺(tái)上叱咤風(fēng)云，只想拉起舞臺(tái)上的幕布，唱響一出出個(gè)人的生命悲歌?！督鹌棵贰费哉f了“食”、“色”、“性”這些人類的本能欲求，一旦轉(zhuǎn)化成生命的原動(dòng)力，人性必然發(fā)生異化和扭曲，最終導(dǎo)致人的毀滅。這無疑超越了歷史，看得出，作者所真正關(guān)注的是人自身的內(nèi)在生命時(shí)間，而不是歷史的外部時(shí)間。

蘇童曾說：“我并不覺得我有能力去從歷史中接近真理。我不知道真理在什么地方?！艺嬲心芰﹃P(guān)注的，還是人的問題”。或許蘇童本人并沒有完全意識(shí)到他的這一敘事意識(shí)實(shí)際上源自于中國傳統(tǒng)文化的熏染，但是，從他的文本中，我們可以明顯地看出內(nèi)斂性文化的具象呈現(xiàn)，這也在很大程度上構(gòu)成了蘇童小說古典性敘事的內(nèi)在張力。歷史在蘇童筆下成為一扇簾幕低垂的屏風(fēng)，“掩燈遮霧密如此，雨落月明俱不知”，阻隔著外在的世界，包

括過去的和現(xiàn)在的。他只是透過這塵封的歲月，去洞悉和把握個(gè)人的歷史。然而，或許有人會(huì)問：回眸歷史是不是會(huì)無視現(xiàn)實(shí)，造成對(duì)當(dāng)下生存空間的失語，從而形成一種空洞的形而上的追求，而忘卻了現(xiàn)實(shí)的人間關(guān)懷呢?

美學(xué)家克羅齊對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)頗有見地。他認(rèn)為：“只有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生興趣才能進(jìn)而促使人們?nèi)パ芯恳酝氖聦?shí)。所以，這個(gè)以往的事實(shí)不是符合以往的興趣，而是符合當(dāng)前的興趣。”我以為，蘇童從來都是一個(gè)有現(xiàn)實(shí)責(zé)任感的作家。他在穿越歷史中講述苦難，思考人性，無不出自他對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照。在價(jià)值理性日益被工具理性擠壓的今天，物欲橫流淹沒了人的良知，人性殘酷、丑惡的一面被無限放大了，人類的精神已經(jīng)萎靡，整個(gè)現(xiàn)代文明已經(jīng)衰退，我們?cè)?jīng)擁有的那個(gè)詩意棲居的家園已經(jīng)破敗。如何喚醒泯滅的人性，找尋人類的救贖之路，實(shí)際上，早已成為我們這個(gè)時(shí)代最迫切的話語。《圣經(jīng)》中的亞伯拉罕能夠“知天命”而死，是因?yàn)樗钤谀莻€(gè)古典的可以循環(huán)的世界中，這是我們這個(gè)線性向前永不停步的現(xiàn)代社會(huì)永遠(yuǎn)無法企及的?；蛟S蘇童意識(shí)到了循環(huán)的力量，向源頭的回返才能為沉淪時(shí)代注入新的生機(jī)。他以中國傳統(tǒng)的內(nèi)斂性的思維方式去構(gòu)筑他的小說王國，在人性的挖掘中，為我們這個(gè)精神貧困的時(shí)代找尋歸家之路。

二

細(xì)讀《妻妾成群》和《紅粉》，我們會(huì)深深地感受到彌散在其間的濃濃的詩意，搖曳著斑駁迷離的夢(mèng)幻色彩，帶著古典式的浪漫向我們輕飛曼舞。意象化的語言，以及大量隱喻性意象的運(yùn)用構(gòu)筑了兩部小說古典的詩意。

葛紅兵說：“讀蘇童的小說，我們很容易會(huì)聯(lián)想到唐詩、宋詞的意境，蘇童的小說是以意境取勝的，蘇童的小說，使用的是一種意象性語言，一種在唐詩、宋詞、元曲中流傳著的具有漢語特殊情韻的語言方式”。這種意象性的語言傾向于感性的、直觀性的敘事?！笆褂酶杏X性語言作為傳達(dá)、發(fā)散或溝通的中介，喚醒人們與自身過去知覺經(jīng)驗(yàn)的某種聯(lián)系，從而，對(duì)世界的體驗(yàn)就充滿了色彩、旋律、視、聽、味被通感性語言表現(xiàn)出來，使小說產(chǎn)生一種超越文學(xué)自身層面的文化語境，幾近于語言內(nèi)在的狂歡。”像《妻妾成群》中，寫頌蓮在枯井邊徘徊，頹靡的、彌散著死亡氣息的客觀物象使她產(chǎn)生了精神上的幻覺，人物內(nèi)在的情感體驗(yàn)如光影般投射到了外在的具象之上，使現(xiàn)實(shí)存在與先驗(yàn)精神完全融合在一起。

頌蓮朝井邊走去，她的身體無比輕盈，好像在夢(mèng)中行路一般。有一股植物腐爛的氣息彌漫井臺(tái)四周，頌蓮從地上撿起一片紫藤葉子細(xì)看了看，把它扔進(jìn)井里。她看見葉子像一片飾物浮在幽藍(lán)的死水之上，把她的浮影遮蓋了一塊，她竟然看不見自己的眼睛。頌蓮繞著井臺(tái)轉(zhuǎn)了一固，始終找不到一個(gè)角度看見自己，她覺得這很奇怪，一片紫藤葉子，她想，怎么會(huì)?正午的陽光在枯井中慢慢地跳躍，變換成一點(diǎn)點(diǎn)白光，頌蓮?fù)蝗槐灰粋€(gè)可怕的想象攥住，一只手，有一只手托住紫藤葉遮蓋了她的眼睛，這樣想她似乎就真切地看見一只蒼白的濕漉漉的手，它從深不可測(cè)的井底升起來，遮蓋她的眼睛?！儆忠魂嚨幕柩Ｖ兴匆娋康胤v喧響，一個(gè)模糊的聲音自遙遠(yuǎn)的地方切入耳膜：頌蓮，你下來。頌蓮，你下來。

在這里，外在的物象與內(nèi)在的情感被故意打成碎片，之后像是被隨意地?fù)炱鹌春铣梢粋€(gè)光怪陸離的鏡面。植物腐爛的氣息、紫藤葉子、幽藍(lán)的死水、水中的浮影、炫目的白色光點(diǎn)，這些外在的情景在跳躍中與頌蓮的內(nèi)心流淌在一起，產(chǎn)生了物我交融的藝術(shù)境界。由此，“蒼白的濕漉漉的手”以及遙遠(yuǎn)而模糊的聲音，這些幻覺以夸張的筆法凸現(xiàn)出了頌蓮在外在物象刺激下而產(chǎn)生的精神錯(cuò)位。這種將物象鋪排開來，卻又用主體的情感、思想將其勾連在一起的語言方式，在中國古典詩詞中隨處可見，即所謂“風(fēng)斷云連”、“辭斷意屬”?！半u聲茅店月，人跡板橋霜”(溫庭筠《商山早行》)，“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”(王維《使至塞上》)，“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”(晏殊《臨江仙》)，等等，無不如此。蘇童的敘述語言正是在這種古典性的傳承中表現(xiàn)出意象化的含蓄、深沉、唯美的追求，在物象的細(xì)致入微的真實(shí)中，形成意蘊(yùn)渾成的敘述張力。對(duì)于蘇童而言，漢語的詞素仿佛是一片片零錦碎繡，被巧奪天工般地縫制成了五色眩曜的百衲衣。他的技巧之高，使我們找不到針腳，找不到接縫，只覺得那是一種奇跡。

在《妻妾成群》《紅粉》的敘事中，大量的隱喻性意象的運(yùn)用在很大程度上生成了古典性的詩意。中國傳統(tǒng)文化本身就是一個(gè)大的隱喻系統(tǒng)。隱喻不僅表現(xiàn)為一種修辭格，同時(shí)也是一種心理行為和精神行為。“在理解想象的隱喻的時(shí)候，常要求我們考慮的不是B(喻體)如何說明A(喻指)，而是當(dāng)兩者被放在一起并互相對(duì)照、相互說明時(shí)能產(chǎn)生什么意義”。中國古代小說敘事文本大多重視這種隱喻性的意象。其實(shí)，《紅樓夢(mèng)》中的大觀園就是一個(gè)巨大的隱喻性意象。而《金瓶梅》中的玉皇廟和永福寺也是兩個(gè)極具隱喻色彩的敘事空間。凡是西門慶家熱鬧風(fēng)光的事情都發(fā)生在玉皇廟，如結(jié)義十兄弟、李瓶兒出殯等。而永福寺則是陰沉、頹敗的所指：情欲、死亡、鬼魂的超度無不在此處，散發(fā)著糜爛、腐朽的陰郁氣息。這種隱喻性意象的營造，使空間已然越過了單純的地理向度，被賦予了象征和隱喻的精神內(nèi)涵，成為作者理念與情感的詩意化、意象化的載體。蘇童《紅粉》中“胭脂盒”的意象就明顯在能指和所指之間發(fā)生了變異，能指超越了具象本身，抽象成不定彈性的意義域。那個(gè)本應(yīng)帶來美麗的“胭脂盒”，卻陷入了美麗的泥沼，轉(zhuǎn)化成致命的陷阱。《妻妾成群》中的大量隱喻性意象更是俯拾即是?？梢哉f，“一部《妻妾成群》就是一個(gè)意象集，它整個(gè)就是由意象組接起來的”。秋日的紫藤，綿密的秋雨，肅殺的白雪，還有頌蓮的醉酒，梅珊黑衣黑裙，宛若俏麗鬼魅的意象，陳氏父子的性無能，等等，無不在含蓄蘊(yùn)藉中擴(kuò)張出豐沛的蘊(yùn)涵?；虺休d著某種理念，或寄予著某種情感，都暗喻著某種宿命的結(jié)局。尤其是陳佐千宅院的后花園紫藤架下的那口井，在文本中一再出現(xiàn)，反復(fù)言說著情欲與死亡、罪惡與虛無這樣的母題。頌蓮初次見到這口“長滿青苔”，“藍(lán)黑色的，水面上也浮著陳年的落葉”的井，便喻示了她悲劇性的命運(yùn)。她“看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱”，在井中，她甚至看到了死神，聽到了死神的召喚。井吞噬了一個(gè)又一個(gè)鮮活、美麗的生命，像一面鏡子映照出人性的異化和扭曲。

蘇童意象化的敘事，明顯地承繼著中國古代文學(xué)中的意象化手法，營構(gòu)出“古典性敘述姿態(tài)”。但是，如果我們細(xì)細(xì)品味就會(huì)發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上，蘇童的意象化敘事草蛇灰線般裹挾著先鋒派形式實(shí)驗(yàn)

的痕跡。在《妻妾成群》中，意象不僅在所指和能指中傳遞出象征意味，同時(shí)，它們也承載著重要的敘事功能。從初秋頌蓮進(jìn)入陳家開始，文本中絕大部分的情節(jié)都發(fā)生在秋冬兩季，暗喻著頌蓮的命運(yùn)如同秋目的紫藤花，面臨著凋謝這一不可挽回的命運(yùn)。由盛而衰，在季節(jié)的輪回中，言說的卻是頌蓮的命運(yùn)。來年的春天，陳家迎來了第五房太太文竹，季節(jié)的交替預(yù)示著新一輪的命運(yùn)輪回又拉開了序幕。秋、冬、春這些意象搭建了圓形的敘事連環(huán)，循環(huán)往復(fù)。這種重視故事時(shí)間的重復(fù)和循環(huán)，在相對(duì)自足的敘事空間里保持綿延的敘述張力，顯然是后現(xiàn)代式的形式技巧。還有諸如胭脂盒、冬雪這些包容著人物的命運(yùn)，關(guān)鍵而又抽象的意象，卻往往留下令人無法詮釋清楚的余韻，彰顯出后現(xiàn)代敘述所追求的意義的空白。

可以看出，蘇童的意象化敘事源自對(duì)中國古代文學(xué)意象手法的采納，同時(shí)又將后現(xiàn)代的敘事策略融于其中，在古典性的敘述姿態(tài)中彰顯出了現(xiàn)代感，于不經(jīng)意間，完成了“古典”與“先鋒”的詩性合謀。

三

如果說蘇童小說中的古典性意象化敘事是有意識(shí)的敘事策略，那么，他小說中氤氳的頹廢美感，則仿佛是蘇童與生俱來的個(gè)人氣質(zhì)在文本中的自然呈現(xiàn)。我覺得，熟悉蘇童小說的人都一定會(huì)感受到其中彌漫的頹靡氣息。無論是其帶有形式實(shí)驗(yàn)色彩的“先鋒小說”，還是這種追求“古典性敘述”的敘事文本，無不在寒冷的、幽暗的、悲涼的、朦朧的、凝重的境域中營造出低回感傷的氣氛。在《妻妾成群》《紅粉》中，更是飄散出極具古典唯美主義色彩的頹廢意識(shí)。小說的敘事時(shí)間被安排在無可挽回的過去，在幽暗、陰森的深宅大院和散發(fā)著酸臭味的小巷陋室中，我們處處可以感受到性、欲望這些人類最原始本能所導(dǎo)致的罪孽和人性墮落，搖曳著世紀(jì)末的感傷情懷。《紅粉》中的老浦懦弱、無能，甚至失去承載愛與恨的力量。他麻木地面對(duì)生活和情感，當(dāng)他的賴以寄生的奢靡生活受到“粉碎性的打擊”時(shí)，他沒有勇氣接受新生活的挑戰(zhàn)，只能“天天伏在電力公司的寫字桌上打瞌睡”。對(duì)于秋儀和小萼這兩個(gè)他身邊的女性，他只能享受肉欲的快感，卻無力承受愛的責(zé)任，更沒有愛的能力。他沒有勇氣去接受走投無路的秋儀，秋儀出家后，他竟然無可奈何地自我寬慰，“世界上有許多豐滿的如花似玉的女人，他又何苦天天想著秋儀呢，秋儀不過是翠云坊的一個(gè)妓女罷”。小萼的出現(xiàn)，喚起了他再一次欲望的沖動(dòng)，然而，他卻無法滿足小萼享受物質(zhì)生活的欲望，最終毀在了愛欲的重壓之下?！镀捩扇骸分嘘愖羟o節(jié)制地縱欲，明顯地帶著自我放縱的頹廢色彩。陳飛浦的性無能似乎在言說著一種因果輪回報(bào)應(yīng)式的宿命。陰郁的花園吞噬了頌蓮美麗的青春，剝奪了她的思想和理性，使她只能在自我癲狂的世界中找尋心靈的慰藉。脂粉的香艷、淫褻的笑聲夾雜著欲望和絕望飄散在江南潮濕低沉而騷動(dòng)的空氣中，上演著一出出的生命悲劇。煙花般的短暫和絢爛，罌粟般的風(fēng)姿和妖嬈，都如同過眼煙云隨風(fēng)而去。

頹廢或許是人類與生俱來的一種自然情感，是人在認(rèn)識(shí)世界和自我個(gè)體生命覺醒中生發(fā)而出的。作為一種美學(xué)態(tài)度，頹廢美學(xué)同樣源遠(yuǎn)流長?！爸袊鴤鹘y(tǒng)和中國現(xiàn)代都可以看到‘頹廢的美學(xué)風(fēng)格和趣味貫穿于其中”。從屈原《九歌》中飄忽著的流動(dòng)回旋、微婉隱約的悲情之美，到魏晉士人張揚(yáng)出的放縱的人生態(tài)度和虛無的宿命論，從李賀陰森瑰麗、虛荒誕幻，充滿神秘感、落寞感的詩歌，到李清照悲苦凄涼、隱約哀愁，令人腸斷的婉約詞句，無不呈現(xiàn)出頹廢的美學(xué)風(fēng)格。在中國古代，人與自然、人與人的關(guān)系是建立在“天人合一”基礎(chǔ)之上的，在這樣一個(gè)一元化的宇宙體系內(nèi)，反而會(huì)造成“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”的悖論，從而導(dǎo)致人受困于天命，受制于人事的狀態(tài)。獨(dú)立的人格時(shí)常被吞噬在神秘的自然和壓抑的文明之中，因此，中國古典美往往蘊(yùn)藉著對(duì)神秘自然的困惑、彷徨以及企圖掙脫人事束縛的痛苦、無奈，帶著一種類似病態(tài)的憂郁，呈現(xiàn)出飄零、敗落、頹廢、腐朽、絕望的氣息?！镀捩扇骸泛汀都t粉》貌似平靜如水的敘述，卻暗涌著濃烈的、繾綣的，甚至是殘酷的頹廢之美，明顯地承繼了中國古典美學(xué)的精神氣度。頹廢，仿佛是從朦朧和灰暗中綻放出的暗夜之花，帶著沉淪之美、廢墟之美，在文學(xué)中吟唱著深陷困惑之中的人類揮之不去的低頹意緒。

我認(rèn)為，蘇童小說中所折射出的頹廢美感，一方面是源自他的個(gè)人氣質(zhì)，而這種個(gè)人氣質(zhì)或許在很大程度上深受民族歷史文化的影響，這種民族的歷史文化帶著類似集體無意識(shí)的巨大張力，滲透在蘇童的精神氣質(zhì)中。蘇童生于蘇州，定居于南京，深受南方文化的洗禮。姑蘇城的煙雨揚(yáng)花，金陵春夢(mèng)的歷史印跡在他心里不可避免地打上了深深的烙印。南方文化在屈原的楚辭中就流淌著幽怨和哀婉，《九歌》中那種因人神殊途而導(dǎo)致的愛情悲劇，凄美悵惋，催人淚下。“南朝自古傷心地”，紙醉金迷的六朝更是將江南熏染成“妖姬臉?biāo)苹ê叮駱淞鞴庹蘸笸ァ钡耐鰢?。南渡后的南宋則唱響了一曲曲“暖風(fēng)熏得游人醉，直把杭州作汴州”的頹敗、淪落的末世悲歌?；蛟S正是這種帶著頹靡情結(jié)的南方地域文化給生于斯長于斯的蘇童奠定了他的美學(xué)基調(diào)。另一方面，時(shí)代的影響也是不容忽視的。托馬斯·庫恩在談到“科學(xué)范式”的問題時(shí)，曾說科學(xué)共同體的成員之間之所以具有共同的特征，其原因就在于他們具有共同的范式。我認(rèn)為，他的這一觀點(diǎn)同樣適用于社會(huì)文化領(lǐng)域。每一個(gè)時(shí)代都有自己獨(dú)特的“文化范式”和話語體系，在潛移默化中影響著其中的每一個(gè)成員。蘇童無疑看到了源自我們民族文化中的原始意象，聽到了古老而遙遠(yuǎn)的回聲，并將民族文化精髓和藝術(shù)精神滲透到自己的創(chuàng)作中，與現(xiàn)代的創(chuàng)作理念和先鋒小說的創(chuàng)作技巧進(jìn)行了完美的糅合。

張學(xué)昕在談到蘇童小說時(shí)曾說：“蘇童的寫作，在很大程度上，卻是先鋒寫作中的‘另類?！彼f的“另類”，指的是蘇童并不像其他先鋒作家那樣一味追求敘述的實(shí)驗(yàn)性，而是表現(xiàn)出自己獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。這一獨(dú)特創(chuàng)作個(gè)性是與蘇童對(duì)“古典敘述姿態(tài)”的追求和超越聯(lián)系在一起的。或許正是由于這一獨(dú)具個(gè)性色彩的創(chuàng)作，才使蘇童的文學(xué)創(chuàng)作獲得了生生不息的生命活力，同時(shí)也為當(dāng)代漢語寫作提供了有益的啟示。

《妻妾成群》和《紅粉》從前衛(wèi)先鋒的敘述實(shí)驗(yàn)中超拔而出，回歸到傳統(tǒng)的故事言說之中。他在時(shí)空穿越中講述著欲望、苦難、宿命、死亡、罪惡，并由此發(fā)出對(duì)人性的審視和拷問。以感性的意象化的詩性語言，在充滿隱喻的敘述空間，挖掘隱藏在歷史陰影中的個(gè)體生命意識(shí)。衰殘與驚悚，濃麗與幽暗，神秘與頹廢，彌散在他的作品中，張揚(yáng)出一種頹靡的美學(xué)風(fēng)格。雖然蘇童對(duì)先鋒寫作技巧的把握游刃有余，但是，蘇童的寫作避免了先鋒寫作那種消解意義，顛覆深度模式，從而放逐文學(xué)的精神性等弊端，他在向中國古典的敘事語境回歸中，將古典的敘事手法、美學(xué)風(fēng)格以及傳統(tǒng)文化構(gòu)筑成他寫作的堅(jiān)實(shí)內(nèi)核，并與先鋒派的表意策略巧妙地結(jié)合在一起，形成了蘇童小說獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

21世紀(jì)是一個(gè)工具理性越來越取得霸權(quán)話語的時(shí)代，“歷史的終結(jié)”、“主體的終結(jié)”、“藝術(shù)的終結(jié)”，一片“終結(jié)”之聲無奈地訴說著精神領(lǐng)域的空虛和困惑。文學(xué)也無法幸免。中國當(dāng)代文學(xué)在經(jīng)歷了80年代令人歡欣鼓舞的短暫輝煌之后，便悄然逝去了炫目的光輝，淪為了人們消遣娛樂的代用品。漢語寫作何去何從?已經(jīng)成為每一個(gè)熱愛文學(xué)的人所必須面對(duì)的問題?；蛟S這是一個(gè)時(shí)代的問題。消費(fèi)性文化的沖擊、機(jī)械化復(fù)制的泛濫、意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的“失范”，都會(huì)生發(fā)類似“文學(xué)已死”這樣悲觀的悼詞。然而，就當(dāng)下漢語寫作本身而言，是不是也應(yīng)該在回首往事中作一番深刻的反省?一個(gè)民族的文學(xué)精神是有著不可割裂的傳承性的，如果看不到這一點(diǎn)，那么這個(gè)作家一定無法創(chuàng)作出能夠讓一個(gè)民族產(chǎn)生共鳴，從而感動(dòng)一個(gè)民族的作品。我們?cè)谔K童小說寫作的“先鋒”與“古典”的詩性合謀中，或許能夠悟到一些有益的啟示。其實(shí)，“終結(jié)”并不意味著凝固不動(dòng)的永恒沉寂，只要找到阿基米德的那個(gè)點(diǎn)，“終結(jié)”不啻于奠基新的起點(diǎn)。

注釋：

[1]蘇童、譚嘉：《作家蘇童談寫作》，陳晨，《蘇童研究資料》，濟(jì)南，山東文藝出版社，2006。

[2]克羅齊：《歷史學(xué)的理論和實(shí)際》，北京，商務(wù)印書館，1982。

[5]葛紅兵：《蘇童的意象主義寫作》，《社會(huì)科學(xué)》2005年第5期。

[4]張學(xué)昕：《論蘇童小說的敘述語言》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第9期。

[5]趙毅衡編：《新批評(píng)文集》，北京，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988。

[6]葛紅兵：《蘇童的意象主義寫作》，《社會(huì)科學(xué)》2003年第2期。

[7]陳曉明：《論罌粟之家》，《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第6期。

[8]張學(xué)昕：《先鋒或古典：蘇童小說的敘事形態(tài)》，《文藝評(píng)論》2006年第4期。

責(zé)任編校王小王