一場瘟疫之后的病理報告

季紅真

“樣板戲”對于生活在六七十年代的中國人來說,是歷史記憶的重要部分,是那個時代官方思想的藝術具象。它把意識形態(tài)的演繹推向了前所未有的極端。樣板戲起源于現(xiàn)代革命題材戲劇的編演,最早可以追溯到延安的新歌劇運動,《白毛女》是經(jīng)典的代表。樣板戲的主要劇種是京劇,最初八個戲中有五個屬于這個劇種。其他兩個是舞劇,一個改自新歌劇電影《白毛女》,一個改自電影《紅色娘子軍》。交響音樂《沙家浜》,則屬于京劇《沙家浜》的藝術變體?！拔母铩焙笃谟止萘恕抖霹N山》、《龍江頌》和《磐石灣》,還有改自電影《平原游擊隊》的《平原作戰(zhàn)》。在這個軸心的輻射之下,其他各劇種也爭相改編這幾出戲?！皹影鍛颉钡拿缹W理念遂成為政治意識形態(tài)的巨大符號,籠罩了其他體裁的文學創(chuàng)作,“文革”后期的幾出話劇,幾部長篇小說,還有一些政治抒情詩都是在它的理念影響之下寫作的。

京劇能在六七十年代主流文藝中居于中心地位不是偶然的,有著復雜的歷史原因。從一七九○年四大徽班進京演出開始,經(jīng)過一百多年的藝術實踐與積累,至晚清已經(jīng)發(fā)展到一千多出劇目,形成龐大的人物表演規(guī)范體系,還有從宮廷到民間成熟的觀眾群與演出管理的機制,以及嚴格的術語所歸納的語言范式和表演程式等等,遂成為影響最大的劇種,有國劇之稱。斯坦尼斯拉夫曾經(jīng)對梅蘭芳說,京劇的表演是一種有規(guī)則的自由動作,可見其藝術形式的成熟。歷史的急劇變動帶來了王綱解紐的思想空間,使京劇從封建意識形態(tài)的枷鎖中解放出來,也脫離了中國戲劇起于祭祀的娛神功能,人神共娛的文化功能則轉(zhuǎn)變?yōu)閺氐椎乃囆g——商業(yè)演出。一批訓練有素的藝術家脫穎而出,形成了各自的流派,面對純粹的觀眾市場。在新的文化思潮沖擊之下,他們首先在劇本的內(nèi)容上開始維新,連《茶花女》也成為馬連良的演出劇目。適應他們個體條件的專業(yè)編劇應運而生,不少文人專門為名角寫作,比如翁偶虹之于張君秋,齊如山之于梅蘭芳,在內(nèi)容改革的同時也帶來藝術風格的文雅化。這招來了各種角度的批評,辜鴻銘當年大罵梅蘭芳,理由是戲劇歷來是高臺教化的方式,是用來教化人民的,梅蘭芳居然把它變成了純粹的商業(yè)演出。魯迅則是從純粹文化藝術的角度,批評士大夫趣味對京劇文化精神的閹割。京劇原本是“俗的,甚至猥下、骯臟,但是潑辣,有生氣”,而“士大夫常要奪取民間的東西,將竹枝詞改成文言,將‘小家碧玉作為姨太太,但一沾他們的手,這東西也跟著他們滅亡。教他多數(shù)人聽不懂的話,緩緩的《天女散花》,扭扭的《黛玉葬花》,先前是他做戲的,現(xiàn)在卻成了戲為他而做,凡是新編的劇本,卻只為了梅蘭芳,而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了,但多數(shù)人看不懂,不要看,還覺得自己不配看了〔見魯迅《略論梅蘭芳及其它》(上、下)〕”。他的話涉及了藝術樣式的文化屬性、品類和制作方式等問題,對于后來的“樣板戲”也有針對性。起于民間的京劇是民間文化精神的載體,在無數(shù)次的演出中形成了較為穩(wěn)定的劇本,而新編的劇本則是職業(yè)文人的創(chuàng)作,必然體現(xiàn)文人的審美傾向,對于原生態(tài)的藝術造成了毀滅性的破壞。適應演員條件的選材,編劇確實是要量體裁衣,僅就制作方式而言,也是世界所有近現(xiàn)代商業(yè)制作共同的模式。面對市場的京劇無法逃避這樣的宿命,至于民間的文化精神在思想革命的時代也必然屬于淘洗的部分,“五四”文學革命之中對于封建思想的批判,也包括了對京劇的攻擊。在這樣文化失范、左右夾擊的情境中,京劇要存活下去,藝術家們自然免不了進退維谷?！皹影鍛颉钡某霈F(xiàn),只是這個劇種“英雄末路”中的一個復雜變體。它所有的美學理念都和這個歷史的癥候與基本的文化情境相互扭結(jié),關聯(lián)著從古到今戲劇功能的演變,也匯聚著二十世紀域外思想和美學的潮流。

京劇飾演現(xiàn)代題材,也算是歷史悠久。辛亥革命之后,上海演過《潘烈士投?！?、《閻瑞生》,當時被稱為“時裝新戲”。周信芳稍后編演了《宋教仁》等劇目,都是現(xiàn)代京劇的前身。一九一三年,梅蘭芳從上海演出歸來,深受海派新潮的影響,在改革化妝和燈光等技術的同時,也編演了時裝新劇《荒山淚》、《鄧霞姑》、《童女斬蛇》等,順應著新的文化思潮,宣傳反對禮教等舊的思想觀念?！皹影鍛颉迸c這些劇目的區(qū)別,在于其題材的左翼革命內(nèi)容。一九五八年,文化部召開“戲劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會”,上海率先推出了截取小說《林海雪原》片段改編的《智取威虎山》,后來又上演了《趙一曼》、《白毛女》以及小戲《審椅子》、《追肥記》、《柜臺》、《戰(zhàn)海浪》等,影響平平。五六十年代之交的中國,由于國際形勢的嚴峻,一系列政治運動、大災荒的苦難,思想界處于風云詭譎的狀態(tài)。歷來以輿論宣傳為政治服務的文藝界首當其沖,戲劇改革則是漩渦的中心,題材問題逐步上升到政治傾向的高度。

一九六二年九月召開的八屆十中全會上,毛澤東提出了:“千萬不要忘記階級斗爭?！痹谶@次會議期間,江青召見了陸定一、茅盾等四位中宣部與文化部的正副部長,明確提出《海瑞罷官》是“大毒草”,要求進行批判。她還指出了舞臺上、銀幕上帝王將相、才子佳人、牛鬼蛇神泛濫成災的嚴重問題。幾位部長反應冷淡。同年十二月二十一日,毛澤東在對華東省市委書記的談話中,批評戲劇界“帝王將相、才子佳人多起來,有點西風壓倒東風”,強調(diào)“東風要占壓倒優(yōu)勢”。一九六三年十一月,毛澤東又提出了著名的尖銳批評:文化部如不改變,就改名“帝王將相部”、“才子佳人部”,或者“外國死人部”。形勢陡然嚴峻起來,所有的輿論機器一起運作,整個社會開展了京劇改革的討論,導向性的觀點是戲劇要更好地為無產(chǎn)階級政治服務,具體地說就是要為當時遍及城鄉(xiāng)的社會主義教育運動服務。一九六三年,江青在上海觀看了滬劇《紅燈記》和《蘆蕩火種》, 分別推薦給中國京劇院和北京京劇院一團,并指示上海京劇團繼續(xù)修改《智取威虎山》、移植改編淮劇《海港的早晨》,就是后來成為八大“樣板戲”之一的《海港》。全國各地,由此掀起了改編移植現(xiàn)代戲的熱潮。一九六四年六月五日至七月三十一日,文化部在北京舉辦全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會。全國各地有三十七個劇目上演,樣板戲中的主要劇目幾乎盡在其中。毛澤東觀看了《智取威虎山》,并且接見了所有的演員。匯演期間,江青在一個座談會上發(fā)表了著名的《談京劇革命》,重復了毛澤東對題材的尖銳批評,提出要塑造當代的革命英雄形象。在這次匯演中,《紅燈記》大獲成功,經(jīng)毛澤東觀看之后首肯,便南下廣州、上海巡回演出,僅在上海有三千多座位的大舞臺就連演四十天。一九六五年三月十六日《解放日報》發(fā)表評論員文章,稱之為“京劇化的樣板”。據(jù)說,“樣板”一詞發(fā)端于此(見楊鼎川著《狂亂的文學時代》,山東教育出版社一九九八年版,40頁)。另一說則是根據(jù)汪曾祺的回憶:這一年的四月,北京京劇團為了排演《紅巖》到重慶渣滓洞體驗生活之后,根據(jù)江青的指示又到上海,重新排練了《沙家浜》。江青親臨劇場審查通過,定為“樣板”,決定“五一”在上海公演?！皹影鍛颉钡拿Q由此而來,北京京劇團也成了“樣板團”。而在此之前,劇團被稱為“江青同志的試驗田”(見汪曾祺《關于“沙家浜”》)。

江青從自己起家的上海開始京劇革命的政治活動,卻把“試驗田”安放在北京,個中緣由也是耐人尋味的。除了直接的政治原因之外,比如與北京市委及學術文化界的宿怨,玩弄“掉包計”打亂周恩來安排毛澤東觀看其他劇目的計劃,另以上海的《智取威虎山》取而代之,即是其中的一個小插曲。結(jié)果還是北京的兩個戲奪了風頭,贏得“樣板戲”的最初“榮譽”。京、滬兩個城市原有背景不同的文化傳統(tǒng),遠因已經(jīng)很是復雜,近代更是神形各異。上海作為中國最早的通商口岸,外來文化影響強烈,曾經(jīng)是遠東最大的國際化大都市,市民文化土壤肥沃,善于吸取外來文化,兼容并包、雜糅革新、求新通變,具有現(xiàn)代商業(yè)運作的豐富經(jīng)驗,最初的現(xiàn)代戲劇萌芽于此,是順理成章的事情。北京是幾朝古都,傳統(tǒng)文化積淀深厚,風氣趨于保守,又是京劇藝術的故鄉(xiāng),發(fā)動革命自然困難重重。江青把起于上海的早期現(xiàn)代劇失敗原因歸結(jié)為藝術的粗糙,因而把精益求精的希望寄托在北京的戲劇界。這種基本的文化史差異導致的城市風氣差異,決定了“樣板戲”的美學理念包括了種種勾連古今、匯合中外藝術的復雜因素。

“樣板戲”是觀念的藝術。二十世紀正是西方觀念藝術形成的時期,基本的特點是消解對象實體,轉(zhuǎn)為主觀“意會”,調(diào)動各種媒體和形式來表現(xiàn)主體的意圖。在殖民城市上海開始自己藝術生涯的江青,本身即深受這股潮流的浸潤。至六十年代,也就是“樣板戲”出籠的年代,正是這股藝術思潮達到頂峰的時期,對于敏感的上海藝術界也有影響?！皹影鍛颉焙臀鞣接^念藝術最大的差別,是觀念本身的差異。一個是來自個人的反藝術創(chuàng)造,一個是官方的主流觀念強行植入。一九四四年一月,毛澤東給延安平劇院《逼上梁山》的賀信中,概括了當時遍及全球的左翼政治思潮觀念的核心:“歷史是人民創(chuàng)造的,但在舊劇舞臺上……人民卻成了渣滓……這種歷史的顛倒,現(xiàn)在由你們顛倒過來,恢復了歷史的本來面目……”將題材扣在歷史觀的帽子下面,形成了分層等級的決定論邏輯。

在這個前提下,所謂的古為今用、洋為中用、百花齊放、推陳出新,都成為形式的問題,而且這個形式是可以脫離內(nèi)容的。晚期江青抓的幾部流產(chǎn)的京劇,比如反映四川解放斗爭的《山城旭日》,就是以政治的需要出發(fā),不顧歷史真實與生活的可能,強令編者海闊天空去想象。京劇的成熟形式與深廣的影響適應了這樣的要求,毛澤東的個人趣味也是江青盯上這個劇種的基本心理動機。她個人的精神狀態(tài)與現(xiàn)實處境,都使革命意識形態(tài)在她的手里,發(fā)展為極端觀念的演繹,取消了基本的人性內(nèi)容,使所謂的英雄人物成為變態(tài)心理的政治觀念符號。

芭蕾舞、交響樂、鋼琴伴奏都是外來的藝術形式,正好體現(xiàn)了“洋為中用”的原則,有限的題材便衍生出各種形式的變體,京劇,也配備了強大的交響樂隊和現(xiàn)代的聲光技術。歌劇的主題音樂、話劇的實景等,都引進它的形式中,幾乎徹底改造了傳統(tǒng)京劇的基本美學形態(tài)。特別是在拍成電影之后,外景的運用更增加了逼真的現(xiàn)實時空感覺。這原本是江青的本行,指導起來得心應手。此外,以高音喇叭整日灌輸,讓擔綱演員在廣播中教唱著名唱段,都是強化觀念的辦法。

這種極端的觀念規(guī)定著劇本的基本結(jié)構(gòu)和人物關系,形成了一整套創(chuàng)作理念。比如《沙家浜》中,郭建光與阿慶嫂兩人中突出誰,關系到武裝斗爭領導地下斗爭與否,勝利者自我建構(gòu)的歷史敘事要求,強行改變了戲劇結(jié)構(gòu)中人物關系的設置。其他,諸如要表現(xiàn)勞動人民的反抗斗爭性,楊白勞喝鹵水的情節(jié)就要改為掄扁擔。為了突出黨的領導,芭蕾舞歷來的女一號原則就要換成男性為主。為了表現(xiàn)公而忘私,所有的主要人物便都沒有家室……樣板戲在這樣與世界接軌的共時性的藝術思潮中,恢復了中國戲劇為“神道設教”和“高臺教化”的功能,以配合政治斗爭的現(xiàn)實需要,去“教育人民,組織人民”。京劇從近代的純粹商業(yè)的藝術審美活動中,退回到由娛神到人神公娛的古老教化功能。雖然效果并不盡如人意,但是,別無選擇的唯一字號,加上強迫命令式的行政干預,使觀念的植入也有相當?shù)淖饔?這從近年來關于京劇課本編選目錄的爭論中,可以看得很清楚。

“樣板戲”的創(chuàng)作模式是商業(yè)電影的制作方式。

作為政治觀念的藝術,“主題先行”的基本原則決定了一般作者思想的無力,一個普通的文人何以明白上層復雜的斗爭?倒是“領導出思想”救了他們,免于陷入政治冤案。群眾出生活,編劇只是“創(chuàng)作秘書”,純粹的“槍手”。這和迎合觀眾的商業(yè)制作沒有形式的區(qū)別,好萊塢的電影制作至今如此。有選題材的,有負責找導演的,有編寫故事的,有專門寫臺詞的,分工合作,“攢”出劇本。當年福克納沒有飯轍的時候,也接過這樣的活兒。江青對汪曾祺長達十年的“控制使用”,就是看好他寫臺詞的功夫。

江青提出要突出主要英雄人物,也是商業(yè)電影明星制度的翻版:以電影的鏡頭修辭手段應用于京劇的人物關系處理,分層解決劇本的人物結(jié)構(gòu)和表演中的舞臺調(diào)度,以追光等形式強化人物的等級地位。這被于會詠進一步發(fā)揮,便是所謂“三突出”的創(chuàng)作原則。這也是明星制度得以殘存的最后角落。樣板戲的演員挑選極其嚴格,才藝著名的演員擔綱具有明星效應,童祥苓、譚元壽、馬長禮等梨園世家的后人正當藝術的黃金時代,又有先人潛在的影響基礎,自然可以號召票房。一九六四年,《沙家浜》(當時還叫《蘆蕩火種》)連演一百多場盛況不衰,演員的魅力也是成功的因素之一。只是意識形態(tài)的內(nèi)容常常被忽略,唱腔、臺詞和人物形象的民間特點擴散到日常生活之中,轉(zhuǎn)化為新的表義系統(tǒng)。阿慶嫂常常貶義地進入語用,新世紀的改寫是當年語用的隔世顯現(xiàn)。鳩山等反派人物也都是在極端的語言禁忌時代,民間搞笑的重要話語資源。革命宣傳的目的,變成了反抗革命時代壓抑機制的方式,規(guī)訓變成了反對懲戒的潤滑劑。這有反諷的意味,也說明商業(yè)制作廣泛迅速的傳播效率。

按照“三突出”的理念,演員的身體條件也是決定性的因素,《紅燈記》啟用錢浩亮、《紅色娘子軍》啟用劉慶棠,都和他們高大的身材相關,適應“突出主要英雄人物”的政治美學需要。為了更好地顯示英雄人物的革命英雄氣質(zhì),演員的表演也因此形成新的程式。這一策略是成功有效的,九十年代末重演的樣板戲,演員的形象就明顯沒有原班人馬出彩。對藝術偶像的崇拜分散了政治權(quán)威的思想威懾力,形式本身的意義開始填充破碎生活的心靈空白?！拔母铩睍r期的時裝除了軍服以外,李鐵梅等年輕女主角的中式大襟服裝也很流行。飾演《杜鵑山》女主角的楊春霞的發(fā)式被稱為“柯湘頭”,依照“樣板戲”美學理念拍攝的電影《閃閃的紅星》中男主角的發(fā)式被稱為“冬子頭”,都在不同性別與年齡的市民中流行。這都和演員的形象與表演的藝術密切關聯(lián)。

“樣板戲”的美學理想也是商業(yè)文化的產(chǎn)物。

“樣板戲”關于英雄人物創(chuàng)作最基本的規(guī)范性原則,是“英雄不死”,《紅燈記》中的李玉和是一個例外,因此極端排斥悲劇,這和迎合觀眾娛樂心理的商業(yè)電影如出一轍?！啊稹鹌摺毕盗械碾娪耙辉偬鎿Q主人公,而故事則可以不斷翻新地連續(xù)編造,就近乎這一理念。為了強化“革命的英雄主義”,所有的英雄人物只允許慷慨激昂、頑強堅定,不能婉約柔弱動搖。當然這股陽剛之氣是由龐大組織系統(tǒng)造就的信念支撐著,迎合的是觀眾膚淺的樂觀主義與英雄崇拜的心理需求。英雄的傳奇性也要服從組織的領導、集體的智慧,才有他們永生的必然結(jié)局。由此而形成的風格規(guī)范就是只許“大江東去”,不要“小橋流水人家”,唱腔一味高亢嘹亮,抒情只限豪情,否則就是“靡靡之音”,輕音樂只能作為背景出現(xiàn)在反派人物的場景中,比如鳩山的居所。這樣的風格律法,點了一批京劇大腕的死穴。當年的馬連良被排斥在“樣板戲”的演出之外,就是因為他的嗓音條件不符合這一美學原則的要求。江青說,他的聲音是靡靡之音,別來瞎搗亂!這和他出道當年受到的非議一模一樣,也可以看到江青京劇革命由來有自的歷史因緣。當年的評價在多元的風格場域中,只是欣賞者個人的好惡,而江青則是以獨斷論的話語霸權(quán)封殺其他的美學流派,

“樣板戲”的人物造型也是商業(yè)文化的模式。主要人物從形體面貌到聲音形象都要健康完美,男的要高大健壯,女的要豐滿,瘦的則設法增肥?；瘖y要體現(xiàn)勞動人民的膚色特點,黑里透紅。這樣的造型理念,可以追溯到早年洋場最初的商業(yè)招貼廣告,比如日歷牌、食品包裝上的人物圖案,最典型的是《良友》中的人物圖片,都以豐滿喜樂迎合市民富足的生活理想。革命的意識形態(tài)就是在“樣板戲”中也被市民藝術改造了,因為江青本人就屬于這個藝術土壤中崛起的一代人,即使革命,想象力也有限。其他如深為域外女權(quán)主義者激賞的兩部芭蕾舞劇,女性人物挺拔舒展的身體語匯,大開大合的舞蹈動律,徹底改變了古典芭蕾典雅內(nèi)斂的基本美學原則。而女戰(zhàn)士們的短褲,豐胸美腿,更是意識形態(tài)遮蔽不住的身體修辭,滿足了饑渴一代窺視的欲望。文化的悖論就是這樣不可把握,想劃清界限也不行,形式本身影響著內(nèi)容。而且欲蓋彌彰,總是以相反的方式激發(fā)人們對官方思想的反抗。

“樣板戲”的情感領域是狹窄的,但是調(diào)動各種方式煽情的手法卻是豐富的。這是一般商業(yè)文化的共同特點,也是三十年代左翼文藝的基本特征。音樂無疑起了很大的作用,《沙家浜》的音樂唱腔設計者李慕良是馬連良的琴師,于會詠出道被江青發(fā)現(xiàn)是由于他最初發(fā)表了《論沙家浜的音樂布局》,他研究過四十多種地方戲劇、曲藝的音樂,對西洋歌劇也有涉獵,糅合摻和進古老的京劇音樂中,創(chuàng)造出一些新的板式,使“樣板戲”首先在聽覺上贏得新的觀眾群體。兩部芭蕾舞劇都引進了故事片電影的主題歌旋律,《白毛女》簡直就是歌舞劇,朱逢博略帶顫音的甜美民歌演唱富于細致夸張的情感表現(xiàn)力,輔助敘事的發(fā)展。而且即使是單純的煽情,也層層鋪墊,高潮迭起,使沒有懸念的場景情緒的演繹富于變化。在京劇是花樣翻新的武打,在芭蕾是演員的服裝色彩與舞蹈的新穎設計,這都是商業(yè)文化的套路。前者在武俠電影中頻繁出現(xiàn),后者在所有的歌舞片中都有展現(xiàn),包括京劇的一些改良劇目,比如梅蘭芳的《天女散花》,幾乎沒有情節(jié),只是以歌舞場面烘托祝壽等喜慶活動的氣氛,近似于儀式。這些商業(yè)文化的元素,一開始就滲透在“樣板戲”中,使它具有了審美心理的文化土壤,成為市民文化的新品種。

“樣板戲”是非常年代的特殊文化現(xiàn)象。由于變態(tài)與極端,它是失敗的思想規(guī)訓。就其形態(tài)來說,前衛(wèi)的觀念藝術與古老的教化傳統(tǒng)結(jié)合在一起,左翼思潮的核心觀念與商業(yè)文化的多種元素彼此融合,殖民文化的形態(tài)與民間藝術的多種形式雜交,而黨派斗爭的現(xiàn)實需要是催生的直接動力。

以京劇為核心劇種的“樣板戲”,是一個時代經(jīng)濟、政治、文化理念的標本。它是匯聚了世界潮流的官方思想的集中體現(xiàn),是文化潰敗時代的政治文化寓言,因此而具有文化史的經(jīng)典意義?！皹影鍛颉钡拿缹W理念集中地反映了這種思想的話語體系,也體現(xiàn)這種話語方式生產(chǎn)的主要機制,以及最終崩潰的邏輯漏洞。它從創(chuàng)作手法到制作方式,從情感規(guī)范的風格到身體修辭的形式,都服務于官方思想規(guī)訓的需要。它是左翼文化運動最夸張的驚嘆號,隨著一個時代戛然而止,也隨著一代人藝術生命的衰亡,而轟然倒塌。盡管碎片仍然伴隨著原初思想的起伏潮流漂蕩,但是,它的美學理念已經(jīng)基本消失在歷史的廢墟上。這也是稱霸十年的“樣板戲”在形式上盡管有著相當?shù)乃囆g含量,但是就其屬性來說,它遷就時代而割裂、放棄人類永恒追求的藝術,它的美學理念則是一場瘟疫之后的病理報告。