《邦尼和克萊德》：反叛、宿命和執(zhí)著

王曉麗

[摘要]對正統(tǒng)文化的反叛是人類集體無意識的沖動，黑社會和溫柔鄉(xiāng)成為人們反抗主流正統(tǒng)文化的兩條道路。類型片《邦尼和克萊德》借助現(xiàn)實和形式交織的電影語言，敘述了主人公持槍暴力搶劫的生命歷程，以一個“黑社會”的故事表現(xiàn)了人們對主流文化的反叛以及反叛的限度，展示了人類反叛正統(tǒng)文化的執(zhí)著以及難逃失敗的宿命。

[關(guān)鍵詞]反叛；限度；宿命；執(zhí)著

逃避正統(tǒng)文化的壓迫，歷來有兩條路：一條是黑社會，一條是溫柔鄉(xiāng)。一本《水滸》，一本《紅樓夢》，一紅一黑，中國人以簡明的方式提供了反文化的兩種基本形式。武夫多會鋌而走險，如林沖被逼上梁山，挑起造反大旗，而詩人、哲學(xué)家則容易憐香惜玉，從而墮入后者，如賈寶玉穿梭于大觀園。

一、反叛和限度

強盜片《邦尼和克萊德》是一部典型的美國類型片，主人公是備受人們同情的兩位小人物，從州立監(jiān)獄假釋的年輕人克萊德和咖啡廳女招待邦尼。影片通過二人的暴力搶劫故事，對美國當時的社會秩序進行了批判。

影片故事發(fā)生在一個經(jīng)濟蕭條、價值觀念混亂的年代，上層虛偽墮落，就如同那一對互相欺騙偽飾的男女，下層受侮辱受損害，好比那一家搬遷流浪的農(nóng)民。在這樣的世界，克萊德選擇以持槍搶劫的形式作為自己活著的方式，這既是他的生產(chǎn)方式，也是他的生活方式，搶劫既是手段，本身也是目的。他自由選擇并承擔(dān)責(zé)任，走上了暴力的道路，一條注定無法回頭的道路?？巳R德也許可以選擇另外一條道路，沉溺于溫柔鄉(xiāng)中，就像杜牧“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”，抑或是像關(guān)漢卿不滿元朝統(tǒng)治，自墮于勾欄瓦舍中譜曲唱詞。但他選擇了暴力的道路，他的性無能暗示他沒有其他的道路可走，無法墮入溫柔鄉(xiāng)。主觀和客觀的因素都促使他走上與國家暴力機器相對抗的道路，命運決定了要么他屈從于他所進攻的世界，要么做一個孤獨而注定失敗的斗士，沒有第三條道路可走。年輕漂亮的邦尼出生于古板的大家庭，穿著令人痛恨的粉紅色制服，敷衍粗魯?shù)目ㄜ囁緳C的打情罵俏。無聊、黯淡、單調(diào)的咖啡廳女招待生活令她厭倦，她暢想另外一種優(yōu)雅、閑適的生活：穿越德克薩斯、密西里、奧克拉荷馬，走進達拉斯的愛達佛飯店，穿著美麗的絲裙，住進高雅的套房，旁邊是垂手而立的侍者。這種夢想使得一個看似柔弱的女子加入暴力搶劫的道路變得那么合情合理，那么自然。

持槍搶劫的道路上有新鮮、興奮、蒯激，在親眼看到克萊德持槍搶劫一家店鋪后，邦尼欣喜若狂地狂吻克萊德。這種超越日常生活之外的情感正是邦尼想要的東西，她一直夢想?yún)s在現(xiàn)實中遲遲不能出現(xiàn)的東西。這時候邦尼的心情猶如那明快的音樂和清新的大自然景色，以樂景寫樂情，此刻的影片給人以輕松、心曠神怡的感覺。影片的前半部分將二人的反叛故事浪漫化，但隨后發(fā)生的一切并不像最初想象得那么愜意，最初的搶劫只不過是非暴力的武裝行為，但當后來為了脫身無奈實施暴力后，搶劫開始變得不那么美好。

邦尼和克萊德離經(jīng)叛道的反叛是有限度的，他們并不是徹底否定這個社會，他們反對的只是社會的不公和上層的墮落、虛偽，電影中他們對那對中產(chǎn)階級戀人的諷刺表明了他們的姿態(tài)。邦尼和克萊德反叛的基點和內(nèi)核是純樸誠實，真誠憐憫，他們是想滌清損害這個社會真情圣潔的功利、平庸與虛偽。這種反叛姿態(tài)就如同中國古代的竹林七賢，他們反抗的只是虛偽、欺世盜名的禮教。但邦尼和克萊德暴力的反抗形式往往會超出他們的控制，超出他們的限度。他們在反抗主流意識形態(tài)的同時，也傷及無辜，這讓他們?yōu)橹艿降赖铝夹牡淖l責(zé)。當他們打死一個反抗的銀行經(jīng)理時，他們發(fā)現(xiàn)反叛的外部行動已經(jīng)與理想內(nèi)核相抵觸，這讓他們感到一種深不可測的莫名恐懼。因為這時他們的反叛從開始的人與世界之間，走向人與世界、人與自我的雙重糾葛，而人與自我不可見的搏斗激烈程度更甚于可見的與外在敵人的對抗。邦尼和克萊德的反叛已經(jīng)超出了他們最初的邊界，超出了生命的限度。

隨著跨越限度和邊界后的暴力升級，流亡痛苦逐漸加劇。他們開始面臨隨時可能被捕或死亡的危險，與年邁母親離別的傷感和無奈，與警察短兵相接的殘酷，不可避免的肉體的傷痛，而更可怕的是那種逐漸加強的不穩(wěn)定的感覺。在他們的內(nèi)心深處，并不能擺脫對穩(wěn)定的長相廝守的渴望，克萊德性功能的恢復(fù)則使得這種愿望變得更加強烈。這是人類共同的特性，就像《水滸》最終不免招安，江湖豪杰在闖蕩江湖后總是向往退出江湖，歸隱田園。完整和諧的生活情趣總是吸引著人們，小說《紅旗譜》中春蘭憧憬革命勝利后這樣的鄉(xiāng)村生活，“黎明的時候，兩人早早起床，趁著涼爽，聽著樹上鳥叫，彎下腰割麥子……在小門前點上瓜，搭個小窩鋪，看瓜園……她也想過，當他們生下第一個娃子的時候，兩位老母親和兩位老父親，一定很高興……”在八千里路云和月的抗爭生活之后，人們都會向往萬家燈火的小巷人家。但這種愿望注定無法實現(xiàn)，只不過是一種夢想，就像《水滸》中英雄的凄涼下場。影片以血腥殘酷的場面作為結(jié)局，死神在一片風(fēng)平浪靜中驟然出現(xiàn)，令人猝不及防。

二、宿命和執(zhí)著

邦尼和克萊德的身上具有現(xiàn)代人的氣質(zhì)，他們超越邊界，超越道德，卻無法超越悲劇。當他們以日常生活中散見的暴力來對抗背后隱藏的、龐大的國家機器，以非主流文化對抗主流文化時，悲劇結(jié)局就已經(jīng)為他們預(yù)設(shè)好了。

主流文化／非主流文化之間的對抗，總是以非主流的失敗作為結(jié)局。如同中國古代小說《水滸傳》《西游記》，不管是主動招安還是被動求佛，梁山、花果山的非主流反抗最終被主流文化所整合，難逃失敗的宿命。梁山上這個廟堂外自由的聚義廳從它改為忠義堂的那一刻起，它的悲劇結(jié)局就漸行漸近?；ü降淖杂缮钍沟盟谥贫壬瓏赖奶鞂m外別有洞天，只可惜從孫悟空戴上緊箍咒的那瞬間開始，這種非主流的生活空間也就被壓縮得所剩無幾，孫悟空也只能在主動或被動的返鄉(xiāng)中享受片刻的歡愉。從克萊德和邦尼持槍搶劫第一個目標起，他們就走上了一條永遠無法回頭的不歸路。主流統(tǒng)治不允許異端的存在，它為它的每一個反抗者都準備了同樣的歸宿——斷頭臺。

對于失敗的結(jié)局，克萊德和邦尼有著清醒的自我意識，他們從一開始就料到自己的結(jié)局，只是沒有料到自己的結(jié)局以何種方式，何時何地到來。他們的悲劇從一開始就具有悲壯的氣息，讓觀眾在為他們扼腕的同時，也為他們的勇敢感到豪情萬丈。二人在受傷躲避時仍憤怒地表示要去搶劫草原銀行，以此來使警察的污蔑變?yōu)楝F(xiàn)實。在這種先有罪名后有犯罪事實的情節(jié)中，恰好透露出當時官方的無賴和社會的荒誕，烘托出二人的勇敢和光明磊落。正是在反抗宿命中，克萊德和邦尼的身上體現(xiàn)出了不屈不撓的精神。盡管在搶劫中建構(gòu)自己的非主流生活方式最終是一個失敗，盡管總是以悲劇或破碎的形式呈現(xiàn)，但建構(gòu)的過程卻洋溢著一種動人的執(zhí)著，雖然這執(zhí)著伴隨著難以言表的沮喪和悲哀。

在克萊德和邦尼的身上我們看到了包法利夫人的影子，那種渴望與眾不同、標新立異的生活，并為之奮斗的

精神信念。包法利夫人不斷嘗試生活中未知的新鮮的部分，設(shè)想成為另一個更好的樣子。在她從鄉(xiāng)村遷到永鎮(zhèn)的新居時，作品這樣描寫她的感受，“這是第四次她睡在一個陌生的地方……每次都像在她生命中間開始一個新局面。她不相信事物在同一個地方，老是一個面目，活過的一部分既然壞，沒有活過的一部分當然好多了”。愛瑪不斷追求新局面的打開，把自己憧憬為另一個更好的樣子，只不過殘酷的生活進程不斷扼制了她的夢想和神話。德·戈吉耶由小說而發(fā)明“包法利主義”這個名詞，定義為“人所具有的把自己設(shè)想成另一個樣子的能力?！卑钅岜闶沁@樣，渴望改變生活的她加入了搶劫的道路，盡管注定不會有好的結(jié)局，個人的力量最終無法對抗強大的國家暴力機器，但她卻為之付出了不懈努力。

這種執(zhí)著的精神穿越文化和時代，成為人類共同的集體無意識的沖動。中國古典小說中的《水滸》《紅樓夢》《西游記》無不體現(xiàn)這種反抗主流文化的意識，展示了反規(guī)范的社會結(jié)構(gòu)，反規(guī)范的生活方式。毛澤東特別欣賞這種精神，《賀新郎·讀史》下闕寫道：“一篇讀罷頭飛雪，但記得斑斑點點，幾行陳跡。五帝三皇神圣事，騙了無涯過客。有多少風(fēng)流人物?盜跖莊矯流譽后，更陳王奮起揮黃鉞，歌未競，東方白?！币徊慷氖肪挂獜谋I跖莊踽寫起，足見毛澤東對這種反抗文化的重視。

一個時代和國家的社會憂慮和精神焦慮會在它的藝術(shù)中表現(xiàn)出來，作為“一種尋找內(nèi)容的形式”的類型片，“反映廣大觀眾所共有的價值觀念和憂慮，可以被看做是當代的神話，是日常生活的種種事實具有哲學(xué)的意義。”強盜片在不斷重復(fù)同樣的故事和儀式中，讓人們宣泄內(nèi)心深處的對主流文化的不滿和反抗，也正是這種藝術(shù)功能的存在，才使得強盜片這樣的類型片以及其他的類型片長久受到人們的歡迎和欣賞。

三、現(xiàn)實和形式的交織

現(xiàn)實主義和形式主義在電影中有時是很難區(qū)分的，現(xiàn)實主義也好，形式主義也好，作為一部影片，它必須從雜亂無章的現(xiàn)實中選擇其中的細節(jié)來作為自己要表現(xiàn)的對象，不同的是這種選擇在現(xiàn)實主義的影片中表現(xiàn)的不及在形式主義影片中那樣明顯。

整體上看，影片《邦尼和克萊德》是一種寫實的風(fēng)格，沒有什么特殊的樣式翻新的技巧以及獨特的蒙太奇剪輯，而更多是隱藏在攝影機后的對現(xiàn)實的忠實記錄和客觀表現(xiàn)，較多的全景鏡頭和長鏡頭，很少主觀評價和炫耀，但卻不失一些表現(xiàn)主人公心理和精神真實的細節(jié)，使得影片更具有吸引力和誘惑力。

電影一開始就用一系列近景和特寫鏡頭表現(xiàn)邦尼在家無所事事的活動，女主人公錘打床頭的動作以及抑郁的眼神都顯示了她此刻的煩躁、無聊，為其以后走向搶劫的道路作了鋪墊。影片在表現(xiàn)邦尼與母親相見、離別的場面時，對邦尼和母親都用了特寫鏡頭，將邦尼渴望安慰母親，和母親對現(xiàn)實的清醒以及對女兒擔(dān)心之間的緊張表現(xiàn)得淋漓盡致。當母親說出“你最好繼續(xù)逃亡”時，邦尼的臉上是震驚、凄涼、無奈，有連續(xù)兩次輕微的抖動。當未來生活的前景由母親說出來時，無疑更有震撼力，這里面既包括了邦尼對以后生活的憂慮，還有不僅無法陪伴母親反而還讓母親也為自己擔(dān)心的不忍。這些特寫鏡頭都讓觀眾對邦尼充滿了同情，而這也正是影片所要表達的意識形態(tài)立場和所需要的藝術(shù)效果。一般來說，攝影機離拍攝對象越遠，我們的情感投入就越中立，更容易采取超脫的情感來對待。反之，我們和影片中的人物越近，就覺得在感情上和他越親近，那時，我們就會投入更多感情?！芭南矂∑萌埃谋瘎∑锰貙憽?，卓別林的話無疑是有道理的。

在他們被包圍，克萊德胳膊中槍倒下邦尼去扶他的時候，影片曾用俯拍角度來營造出困窘、絕望、孤立無援的氣氛。而影片最為震撼的則是結(jié)尾的屠殺，我們已經(jīng)習(xí)慣地認為危險潛伏在黑暗中，而影片卻將屠殺放置在景色明媚的鄉(xiāng)間小路上，這場在光天化日下的致命襲擊帶來了更加強烈的恐怖效果和震撼力。之前兩人的卿卿我我瞬間變成了一場對手無寸鐵戀人的殘害，在暴風(fēng)驟雨般的槍彈聲中，邦尼和克萊德猶如無助的兔子死在獵人的槍下，令觀眾為之震驚、扼腕?！耙詷肪皩懼郧?，一倍其哀”，觀眾的同情心在這一刻被最強烈和最大限度地喚起，人們那種慣常的警察最終抓獲罪犯的正義感和喜悅感，在這部影片中被完全屏蔽在外，警察的勝利與其說是政府的正義武裝鎮(zhèn)壓，還不說是一次卑鄙和陰險的個人復(fù)仇。