紀(jì)錄片的美學(xué)特征

朱傳明

紀(jì)錄片伴隨著電影的產(chǎn)生而產(chǎn)生，并不斷的發(fā)展。在過(guò)去的一百余年里，涌現(xiàn)出了一大批紀(jì)錄片的經(jīng)典之作，從美國(guó)人弗拉哈迪的《北方的納努克》，到格里爾遜的《飄網(wǎng)漁船》；從蘇聯(lián)人維爾托夫的“真實(shí)電影”，到荷蘭杰出的紀(jì)錄片大師伊文思的《四萬(wàn)萬(wàn)人》，到上世紀(jì)60年代的《夏日紀(jì)事》《推銷員》，一直到1972年意大利電影大師安東尼奧尼在中國(guó)拍攝的紀(jì)錄片《中國(guó)》等等，無(wú)一不是紀(jì)錄片發(fā)展歷程中的重要作品。

客觀敘述的真實(shí)性

紀(jì)錄片以真實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，同時(shí)又以真實(shí)作為其本質(zhì)特征，盡管編創(chuàng)人員在創(chuàng)作過(guò)程中會(huì)不自覺(jué)地烙上主觀色彩，滲透著自己的好惡。但總的來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片是真實(shí)的，即使是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者重新組合，它所表現(xiàn)的仍是一種真實(shí)，因而決定了在敘述上的絕對(duì)客觀性。

我們以曾經(jīng)獲得紀(jì)錄片大獎(jiǎng)的《我們的留學(xué)生活——在日本的日子》為例，雖然這部片子每一集都是表現(xiàn)某個(gè)具體人物在日本留學(xué)生活的辛酸，但打動(dòng)觀眾的不是這些具化了的人物，而是發(fā)生在他們身上的事件?？梢赃@么說(shuō)，如果在保持事件和情節(jié)不變的前提下，即便把主人公換成其他任何一個(gè)人，作品的感染力也不會(huì)有絲毫的消減。那么，對(duì)于具體的事件我們應(yīng)該怎樣紀(jì)錄和再現(xiàn)呢？我們以其中《家在我心中》這一集為例，來(lái)分析它是怎樣把事件進(jìn)行紀(jì)錄、組合、架構(gòu)的。

《家在我心中》中，在對(duì)選取的事件的紀(jì)錄上，顯得非常的客觀、充分。說(shuō)其客觀，主要是將創(chuàng)作人員的主觀干預(yù)降到了最低點(diǎn)。在鏡頭表現(xiàn)上，全片的拍攝角度基本上都是正常的平拍，幾乎沒(méi)有任何帶有心理暗示的非常規(guī)視角；在鏡頭的運(yùn)動(dòng)上，除了個(gè)別的跟鏡頭和搖鏡頭，幾乎沒(méi)有水平垂直運(yùn)動(dòng)，而諸如急推急拉這些帶有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力和表現(xiàn)主觀思想的鏡頭一個(gè)也沒(méi)有。說(shuō)其充分，是因?yàn)樽髌吩趯?duì)于涉及人物性格和對(duì)于表現(xiàn)主題的事件上，幾乎都作了盡可能詳實(shí)的紀(jì)錄，在紀(jì)錄主人公在日本留學(xué)打工生活的時(shí)候，從一來(lái)到日本一直到當(dāng)時(shí)的輾轉(zhuǎn)遷移的軌跡，從他工作的環(huán)境一直到他生活的各個(gè)方面，全面而細(xì)致；在紀(jì)錄某一事件或場(chǎng)景時(shí)，既有大全景的宏觀描述，又有細(xì)節(jié)特寫(xiě)的具象表現(xiàn)，顯得形象而生動(dòng)；即使在表現(xiàn)像回憶主人公與妻子相識(shí)等現(xiàn)今不可能捕捉到畫(huà)面的事件和情節(jié)時(shí)，作者也采用了鏡頭在相片上推搖的方法，盡可能給觀眾以視覺(jué)上的形象再現(xiàn)。

在這一集中，事件、情節(jié)的全面深入，以及客觀敘述的真實(shí)性，把人物性格表現(xiàn)得更加的飽滿，加之對(duì)具體場(chǎng)景細(xì)致入微的捕捉，從而使觀眾有身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感與真實(shí)感。

聲畫(huà)同步的逼真性

眾所周知，在電影電視劇等一些影視拍攝中，聲音往往不是同期拾取的，因?yàn)橥谑耙敉_(dá)不到它們所追求的藝術(shù)效果。而在電視紀(jì)錄片里，由于紀(jì)實(shí)是一種特殊的多媒體紀(jì)錄形態(tài)，這一特殊的紀(jì)錄形態(tài)特別強(qiáng)調(diào)多維空間的各種原始狀態(tài)，于是同期拾音就成了還原真實(shí)的一種必不可少的紀(jì)實(shí)方式。

在《家在我心中》里，從全片一開(kāi)始廠房的機(jī)器工作的噪聲，到在公車上對(duì)主人公訪談時(shí)環(huán)境的雜亂聲，到地鐵開(kāi)動(dòng)飛馳的轟鳴聲，再到親人們?cè)跈C(jī)場(chǎng)送主人公女兒出國(guó)時(shí)周圍的嘈雜聲，這些都是環(huán)境背景聲在片中的具體顯現(xiàn)。而環(huán)境聲音在紀(jì)錄片中的運(yùn)用，能增強(qiáng)觀眾現(xiàn)場(chǎng)介入的接受心理，從而增強(qiáng)了片子的真實(shí)性。如果在《家在我心中》里沒(méi)有環(huán)境聲背景聲，就會(huì)使整個(gè)片子失真，表現(xiàn)力和感染力也會(huì)大打折扣。所以本片絲毫沒(méi)有回避、消減環(huán)境聲背景聲，還原甚至在某些場(chǎng)景中有意識(shí)的將它們放大，以獲取最大程度的逼真性。

在紀(jì)錄片中，人物的訪談是必不可少的，《家在我心中》也不例外，全片穿插了許多段人物的訪談，包括主人公的、妻子的、女兒的等等。而對(duì)訪談聲的拾取，本片不像其它一些電視節(jié)目類型或是有的電視紀(jì)錄片采用特殊的拾音設(shè)備，如指向性或超指向性話筒，而是在大多數(shù)時(shí)候采用隨機(jī)話筒，但是最終的效果卻不僅沒(méi)有削弱影片的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且由于聲音拾取的非指向性，除了被采訪人物的話語(yǔ)以外，加上背景聲環(huán)境聲以及周圍的其他一切聲音，都在最大限度上得以拾取和還原，非常的逼真。又如在紀(jì)錄片《平衡》里，同期拾音也隨處可見(jiàn)。在對(duì)扎巴多杰等采訪主體進(jìn)行訪談的時(shí)候，沒(méi)有用領(lǐng)麥或是吊桿話筒拾音，而僅僅是用攝像機(jī)的隨機(jī)話筒取音，不僅拾收了采訪聲，而且鳥(niǎo)鳴、小河流水等背景聲也全部拾取，給觀眾以身臨其境的真實(shí)感，從而增強(qiáng)了影片的紀(jì)實(shí)性和表現(xiàn)力，顯得格外的逼真。

長(zhǎng)鏡頭的自然性

在紀(jì)錄片拍攝過(guò)程中，為了在瞬間捕捉到有價(jià)值的畫(huà)面和情節(jié)，視覺(jué)效果會(huì)受到客觀條件的影響和制約，比如一些畫(huà)面不得不逆光拍攝，因而人物的面部是黑的；再比如由于客觀光照條件的突然改變，攝像人員來(lái)不及手動(dòng)調(diào)整光圈，但攝像機(jī)內(nèi)部的自動(dòng)光圈對(duì)照度的識(shí)別需要一定的時(shí)間過(guò)程，因而造成了有時(shí)瞬間的高亮度或是暗場(chǎng)等等。但在，在電視紀(jì)錄片中，對(duì)于這些有價(jià)值的真實(shí)情節(jié)、事件的紀(jì)錄是最重要的，因此，這種所謂的失誤也是真實(shí)紀(jì)錄的一個(gè)重要體現(xiàn)。

在《家在我心中》里，有一個(gè)在公車上對(duì)主人公的訪談段落，當(dāng)時(shí)他是背對(duì)著陽(yáng)光接受采訪的，所以拍攝的時(shí)候只能是逆光，在沒(méi)有任何補(bǔ)光的情況下，他的面部幾乎完全是暗的。此時(shí)創(chuàng)作人員完全可以讓主人公坐到對(duì)面的座位上接受采訪，而那樣對(duì)拍攝來(lái)說(shuō)就沒(méi)有任何困難了。但正是這樣的處理方式所呈現(xiàn)出的訪談畫(huà)面，卻能給觀眾以完全客觀紀(jì)錄、沒(méi)有外界因素介入的真實(shí)感。還有在他與女兒分別后，有一個(gè)對(duì)女兒面部特寫(xiě)的長(zhǎng)鏡頭，由于客觀因素的制約，本來(lái)就沒(méi)有攝像支架，而且又是這么一種景別，讓觀眾明顯感覺(jué)到鏡頭在不停的晃動(dòng)。但這一個(gè)鏡頭所表現(xiàn)的內(nèi)容對(duì)于主題的揭示是具有巨大價(jià)值的，甚至可以說(shuō)是不可缺少的，觀眾也隨著之進(jìn)入動(dòng)情的高潮。這時(shí)，至于鏡頭穩(wěn)不穩(wěn)、晃不晃，已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要，沒(méi)有人會(huì)過(guò)多地追究，因?yàn)楫?huà)面本身的價(jià)值已經(jīng)做夠了。

實(shí)際上，以上所說(shuō)的便是紀(jì)錄片中的長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭因?yàn)榫哂锌陀^、冷靜的特點(diǎn)，所以在一般的電影電視劇中不會(huì)被頻繁地使用，因?yàn)殡娪半娨晞∈且环N更主觀、更能反映作者個(gè)人思想認(rèn)知和價(jià)值判斷的藝術(shù)類型，我只是在臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的一些影片中才能看到長(zhǎng)鏡頭被高頻率的使用。而在電視紀(jì)錄片中，正是由于長(zhǎng)鏡頭冷靜的客觀紀(jì)實(shí)性，因而獲得了廣泛的使用。一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，即使它本身不作運(yùn)動(dòng)，只是固定的架在某個(gè)位置開(kāi)著機(jī)；即使被拍攝對(duì)象沒(méi)有作復(fù)雜的動(dòng)作，只是處于靜止?fàn)顟B(tài)，但隨著時(shí)間的延長(zhǎng)，這種靜態(tài)的具象，也會(huì)給觀眾接受心理帶來(lái)起伏，甚至是驚濤駭浪。

在《家在我心中》里，主人公與女兒在地鐵里分別的場(chǎng)景，先是一個(gè)14秒的長(zhǎng)鏡頭，從主人公起身、走出車廂，再到前景是女兒坐在車上，背景是破裂窗外站立的主人公的關(guān)系鏡頭，將這一連串的動(dòng)態(tài)過(guò)程進(jìn)行了時(shí)間空間的完整還原紀(jì)錄，具有非常強(qiáng)的紀(jì)實(shí)作用。當(dāng)?shù)罔F開(kāi)動(dòng)以后，接下來(lái)又是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)28秒的長(zhǎng)鏡頭，基本上一直是對(duì)女兒面部和眼睛的大特寫(xiě)，鏡頭雖然很單一很簡(jiǎn)單，持續(xù)的時(shí)間雖然很長(zhǎng)，但在時(shí)間的延續(xù)中，女兒傷心難過(guò)流淚的過(guò)程得到了完整的表現(xiàn)，觀眾的情感也處在一個(gè)積蓄的狀態(tài)，一直隨著音樂(lè)進(jìn)入高潮而得到爆發(fā)和宣泄，影片的感染力顯現(xiàn)無(wú)遺。雖然這一動(dòng)情點(diǎn)是故事情節(jié)發(fā)展、觀眾感情積聚的必然結(jié)果，也是在音樂(lè)的催化之下最終完成的，但這個(gè)長(zhǎng)鏡頭卻是它的直接驅(qū)動(dòng)力。

又比如，《龍脊》中在拍攝主人公潘能高和潘繼恩家里情況的內(nèi)景時(shí)，故意不打燈光，只是借助暗暗的火堆或是蠟燭微弱的亮光來(lái)完成拍攝。這在其他類型的片子里是絕對(duì)不允許的，甚至可以說(shuō)是致命的，但在紀(jì)錄片中，卻收到了意外的效果，使觀眾對(duì)潘能高、潘繼恩家里的貧苦情況有了更加直觀和感性的認(rèn)識(shí)。同樣，在《北方的納努克》里，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用比比皆是，出海打魚(yú)、撒網(wǎng)、夜晚歸來(lái)等場(chǎng)景里都運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭，用等量的時(shí)間來(lái)還原時(shí)空，使觀眾對(duì)它的紀(jì)實(shí)性深信不疑。

綜上所述，無(wú)論是客觀敘述的真實(shí)性、聲畫(huà)同步的逼真性，還是長(zhǎng)鏡頭的自然性，對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)都至關(guān)重要，它們不僅構(gòu)成了紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)性的內(nèi)涵，并由此凸顯出紀(jì)錄片所擁有的那份外在的美學(xué)特征。

（作者單位：暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視系）