淺析包豪斯對現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)抽象語言的影響

吳 萍

摘要包豪斯(Bauhaus)作為一種設(shè)計(jì)體系曾風(fēng)靡整個(gè)世界,它的現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想和美學(xué)趣味沿用至今,具有啟迪作用,特別是對發(fā)展中的國家的設(shè)計(jì)道路方向的選擇更是具有指導(dǎo)作用。

關(guān)鍵詞包豪斯設(shè)計(jì)思想

“包豪斯”是德國著名建筑設(shè)計(jì)師沃爾特·格羅佩斯所創(chuàng)辦的“國立包豪斯學(xué)院”。包豪斯這個(gè)詞是他生造的?！癰au”是德文建筑的意思,“haus”在德文中是“造房子”的意思。從這個(gè)新造字就能看出,格羅佩斯的“建筑”是指的新設(shè)計(jì)體系,“完整的建筑物是視覺藝術(shù)的最終目的”,是“藝術(shù)與工藝的統(tǒng)一”,唯有如此,才是真正的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。

在全球化的經(jīng)濟(jì)浪潮中,設(shè)計(jì)扮演了越來越重要的角色,它不僅標(biāo)志了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展水平,也展示著一個(gè)國家和地區(qū)的文化視野和價(jià)值趨向。

視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)抽象語言的運(yùn)用,在許多藝術(shù)作品里存在,比如,中國西安半坡出土的仰韶文化魚紋彩陶上的魚形紋飾,古埃及的埃塞俄比亞王阿法塔古石碑上的象形文字與抽象形態(tài)的結(jié)合。是平面設(shè)計(jì)最早完整的設(shè)計(jì)體現(xiàn)。古埃及的紙草文書“死亡書”是最具有平面設(shè)計(jì)價(jià)值的文書。北美印第安人在史前的巖洞壁畫當(dāng)中,看到了更加簡練、更富于標(biāo)志化的設(shè)計(jì)特點(diǎn),只不過當(dāng)時(shí)沒有“視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)”這一詞而已。其發(fā)展已有相當(dāng)?shù)臍v史,開始至今,它的圖形化特征,表現(xiàn)材料及表現(xiàn)手法,都與繪畫有著密不可分的聯(lián)系。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初,在歐洲和美國產(chǎn)生和發(fā)展的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”是一次影響面相當(dāng)大的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng),在歐洲的大部分國家,“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)都涉及到建筑、家具設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等,但是在英國,這個(gè)運(yùn)動(dòng)僅僅局限在平面設(shè)計(jì)與插圖上。在此以前已經(jīng)出現(xiàn)了一些具有國際影響的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng),如維多利亞風(fēng)格、新哥德風(fēng)格和“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)。這些運(yùn)動(dòng)為現(xiàn)代視覺設(shè)計(jì)語言形態(tài)的運(yùn)用及發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)。其中“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)對于西方各個(gè)國家的設(shè)計(jì)都是一個(gè)促進(jìn)和推動(dòng)。它的發(fā)起者莫里斯宣揚(yáng)設(shè)計(jì)與生活、設(shè)計(jì)與技術(shù)、設(shè)計(jì)與繪畫的結(jié)合,注重手工業(yè)傳統(tǒng),采用手工藝的方式,強(qiáng)調(diào)中世紀(jì)裝飾風(fēng)格和東方的裝飾風(fēng)格,采用哥德式和自然主義裝飾,順應(yīng)了歷史發(fā)展的潮流,但是后來,他的這個(gè)局限使他不可能成為真正現(xiàn)代設(shè)計(jì)的奠基人。二十世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)完全改變了視覺藝術(shù)的內(nèi)容與視覺藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

印象派在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的開端率先在題材上和技法上進(jìn)行改良,用光學(xué)研究的成果,改變陳舊的固有色彩體系,動(dòng)搖了色彩的傳統(tǒng)根基,將光與色抽取出來,把這種感受帶入藝術(shù)創(chuàng)作,刺激了藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展,畫面上閃爍著光的色彩,萌發(fā)了人們對色彩美的新的認(rèn)識。

人們在充分相信自己對光與色的感性把握的前提上,作出了更深一層的理性的思考與選擇。以修拉和西涅克為代表的新印象主義,對光與色進(jìn)行了科學(xué)的分析與研究。后印象派畫家凡高的作品中,色彩本身的美得到了更充分的情感表現(xiàn)。這些對色彩美的重新認(rèn)識,無疑對當(dāng)時(shí)的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)是有很大影響的。

杰出畫家高更和塞尚,兩者都保留了對色彩美的追求,前者傾向于平涂用色、造形高度概括簡練而樸實(shí);后者則偏重于對畫面結(jié)構(gòu)和秩序的調(diào)整,強(qiáng)調(diào)用幾何形來造形自然。

野獸派領(lǐng)袖畫家馬蒂斯將更高的造形及用色更加張揚(yáng)的表現(xiàn)出來?，F(xiàn)代藝術(shù)已在相當(dāng)程度上幫助我們從一個(gè)新的觀點(diǎn)去考慮平面;將平面視為一個(gè)理所當(dāng)然的形式因素。當(dāng)馬蒂斯因他的繪畫如同招貼設(shè)計(jì)而遭到理論界的批評時(shí),他說,繪畫即意味著脫胎于平面的形象描繪。認(rèn)為平面有它自身的價(jià)值,我們應(yīng)該維護(hù)繪畫的平面性特征,不應(yīng)破壞它。馬蒂斯裝飾性極強(qiáng)的一幅作品《紅房子》,簡直就是一張紅地毯的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)作品。

在塞尚關(guān)于“用圓柱和球體圓錐表現(xiàn)自然造形”的名言指引下,立體主義、至上主義和構(gòu)成主義者們,紛紛找到適合自己的意愿的造型和表現(xiàn)方式。平面幾何形從傳統(tǒng)的客觀對象中呈現(xiàn)出來。塞尚不再重視再現(xiàn)的色彩與科學(xué)的色彩的組合。而是根據(jù)內(nèi)在的需要去選擇和確定用色與造形。塞尚的造型語言影響了許多藝術(shù)流派,同時(shí)對當(dāng)時(shí)乃至今的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)影響巨大。

立體主義者率先利用幾何形平面來造型。畢加索的立體主義繪畫之作《亞威農(nóng)少女》。開創(chuàng)了現(xiàn)代主義藝術(shù)和立體主義的先河。當(dāng)時(shí)有人稱這幅作品象“撒滿一地的碎玻璃”,其實(shí)正是由這些不規(guī)則的三角形、四邊形、多邊形的“碎玻璃”,讓人們感受到客觀的物體是輪廓、是表象,而人的精神需要一種積極主動(dòng)的感受與參與。畢加索在解釋立體主義時(shí)說立體主義主要是描繪形式的一種藝術(shù),當(dāng)形式實(shí)現(xiàn)之后,藝術(shù)便會在形式中存在下去。在這里畢加索所指的“形式”,便是由那些幾何形平面構(gòu)成的畫面關(guān)系。如果我們留意后來的立體主義——利格的作品《城市》,我們會驚異地發(fā)現(xiàn),畫面的處理關(guān)系與現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的作品簡直是驚人的相似。

立體主義平面幾何形的表現(xiàn)對視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的形成與發(fā)展的確作出了貢獻(xiàn)。同時(shí)對二十世紀(jì)的圖畫現(xiàn)代主義招貼設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重大影響。

俄國的至上主義及構(gòu)成主義是立體主義的延伸和發(fā)展。至上主義者馬拉維奇嚴(yán)格地按矩形組織畫面,色彩平涂。表現(xiàn)形式上幾乎與視覺傳達(dá)方式?jīng)]有區(qū)別。而構(gòu)成主義則更是直接地向視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)靠攏。

構(gòu)成主義設(shè)計(jì)的最大特點(diǎn)是:強(qiáng)有力的幾何結(jié)構(gòu),大面積的純色平涂和簡潔易讀的印刷字體設(shè)計(jì)。我們可以從現(xiàn)代的許多視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)作品中看到構(gòu)成主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的痕跡。

抽象主義畫派和風(fēng)格派對德國包豪斯現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)產(chǎn)生直接影響。抽象主義分為以康定斯基為代表的抒情抽象和以蒙德里安為代表的幾何抽象兩類?？刀ㄋ够谡J(rèn)為音樂是以樂音的基本元素排列與組合,直接訴諸于人的內(nèi)在情感,繪畫也可通過它的基本元素——點(diǎn)、線、面、色彩這樣一些繪畫的基本元素構(gòu)成有節(jié)奏和韻律的畫面,直接訴述人的視知覺,引發(fā)人的聯(lián)想。具體寫實(shí)的手法只不過是對故事、事件或物體的復(fù)制。相反倘若作品里的物象被破壞而不成形,甚至完全沒有物象的痕跡,那么,觀者的注意力就會專注于作品中的色彩和線條,以及由其它繪畫手段構(gòu)成的抽象形式。就會因作品中的色彩韻律、線條關(guān)系以及其它形式符號而產(chǎn)生了某些心理情緒。

康定斯基認(rèn)為畫面的形式是由人的內(nèi)在需要所決定的:繪畫與音樂有許多相通之處。深藍(lán)的顏色是不會讓人有刺耳的感覺的,明亮的中黃才可能“發(fā)出”尖銳的聲音。康定斯基在《藝術(shù)中的精神》中充分地將繪畫與設(shè)計(jì)的語言緊密地結(jié)合在一起。在他的專著《點(diǎn)、線、面——抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)》中他對這些既是繪畫的又是視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的抽象性基本語匯進(jìn)行了十分深入細(xì)致的研究。他的理論和研究,在現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)史上,無疑具有里程碑的意義。

蒙德里安所追求的形式,是一種由橫豎直線分割構(gòu)成的與情感無關(guān)的形式。這種對純粹美的追求影響了風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)。他的純粹橫豎結(jié)構(gòu)的幾何形圖式形成了風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)初期的典型特征。后來風(fēng)格派采用一種莊嚴(yán)的、不對稱平衡的構(gòu)圖,倡導(dǎo)純藝術(shù)與應(yīng)用藝術(shù)結(jié)合,將繪畫與視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)緊密聯(lián)系在一起?！八囆g(shù)精神可以通過建筑、設(shè)計(jì)產(chǎn)品和視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)滲透到社會。藝術(shù)不應(yīng)順從日常物品水平;應(yīng)把日常物品提高到藝術(shù)水平”。

給現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)產(chǎn)生重大影響的是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫。超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為,繪畫應(yīng)充分地發(fā)揮人的主觀潛意識的活動(dòng)與想象,應(yīng)將那些不受理智控制的(例如夢境)心理幻想如實(shí)地用畫筆記錄下來,而這種組合在現(xiàn)實(shí)世界中是并不存在的,是“超現(xiàn)實(shí)”的。

超現(xiàn)實(shí)主義者恩斯特采用在實(shí)物上“拓印”的方法,來獲得那些象征他潛意識里的符號,并通過這些符號來強(qiáng)化他的潛意識形象。恩斯特的這種“拓印法”讓現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)做肌理得到了重大的啟示,后來的許多傳達(dá)設(shè)計(jì)師們都很熱衷于用肌理效果來表現(xiàn)和傳達(dá)思維與觀念。“拓印法”是其中的一種表現(xiàn)方式。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家達(dá)利的作品、所展現(xiàn)的形象超出一般人的想象。他那打破常規(guī)的夸張變形,將變形的物象置于一逼真的客觀背景之前,產(chǎn)生了一種意義上的抽象,如他的名作《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》。另一著名的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家馬格里特也這樣進(jìn)行創(chuàng)作。如他的《虛假的鏡子》,畫面上就是人的一只大眼睛,眼球映像是藍(lán)天白云。這種表現(xiàn)手法在當(dāng)今的電影電視廣告以及平面視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)過程中經(jīng)常看到。

克利是唯一一個(gè)在包豪斯學(xué)院任教的超現(xiàn)實(shí)主義畫家。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的某些特點(diǎn),經(jīng)由他在包豪斯學(xué)院得到傳播。他的繪畫具有抽象主義繪畫的特征。他認(rèn)為點(diǎn)、線、面、形、色均對應(yīng)著創(chuàng)作者的一種心理感應(yīng)。同時(shí),他也十分注重自我潛意識的認(rèn)知。從他的作品中感受到從立體主義到抽象主義,從未來主義到超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展而來的精華痕跡。這些,正是包豪斯現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)所需要的。

綜上所述,十九世紀(jì)末二十世紀(jì)之初的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)運(yùn)動(dòng),最大的特征即是抽象性的——形式語言的抽象、意義上的抽象。這種抽象性對當(dāng)時(shí)和之后的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了直接的影響。在當(dāng)時(shí)的整個(gè)風(fēng)起云涌的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中,繪畫一直是變化的主流,現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì),勢必受其影響?，F(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)也在德國包豪斯學(xué)院那里得到了很大程度的發(fā)展。抽象主義大師康定斯基、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家克利以及畫家伊頓等都直接地參與了包豪斯教學(xué),風(fēng)格派領(lǐng)袖杜斯堡,極力宣揚(yáng)風(fēng)格派的美學(xué)主張和構(gòu)圖原則。他的宣揚(yáng)使荷蘭的蒙德里安的藝術(shù)思想間接地影響了包豪斯的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。而俄國的構(gòu)成主義者列捷斯基宣傳構(gòu)成主義的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)思想。盡管對于印象派、立體主義、野獸派、未來主義等繪畫流派而言,它們沒有直接地深入到包豪斯的教學(xué)之中,但它們已經(jīng)為包豪斯的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)提供了雄厚的思想和設(shè)計(jì)語言。由此而言,十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的以繪畫為主流的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng),的確對現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的起點(diǎn)——德國包豪斯學(xué)院產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響,而這種影響最大的特征是前所未有的抽象性。

但是,并不是說現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的抽象語言完全直接源于十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)活動(dòng)。視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)自身的發(fā)展已有相當(dāng)長的歷史。它也有其自身發(fā)展的規(guī)律和特點(diǎn),抽象性也就是視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)所追求的重要表現(xiàn)方式。在以繪畫為主流的十九世紀(jì)末二十世紀(jì)的藝壇是以現(xiàn)代形態(tài)的抽象語言為重要特征的。