中國紀錄片　現(xiàn)狀與發(fā)展的思考

徐　虹

二十世紀九十年代紀錄片熱潮時的紀錄片工作者大都有在電視臺工作的背景，他們因苦于不能在傳統(tǒng)體制內(nèi)進行真實的表達，選擇了獨立制片的道路。而當下年輕的紀錄片創(chuàng)作者們則多半不屬專業(yè)影視從業(yè)人員之列，他們或是還在電影學院讀書的學生（如《北京彈匠》的導演朱傳明），或是“北漂集團”（熱愛藝術而滯留北京的青年人統(tǒng)稱）中的一員，甚至有像《老頭》的導演楊天乙那樣對影視制作一竅不通的門外漢。這種清新的局面給未來的紀錄片前景帶來了一抹曙光。

希望與誤區(qū)并存的局面

總體而言，這些年輕作者的創(chuàng)作初衷大都介于自發(fā)與自覺之間，雖然沒有誰在拍攝之前就對紀錄片的本體或價值有一個明晰的認識，但這些記錄了存在于社會最底層的遲暮老人、流浪漢、手藝人以及各種小人物的粗糙影像，卻因為創(chuàng)作者蘊藏其中的社會良心而顯得彌足珍貴。這些在紀錄的設備和技巧上存在著很多欠缺的紀錄片在國際上得到了認可，似乎也傳達了這樣一個信息：話語權不再是大眾傳媒的特權，普通人也可以做紀錄片導演。

這種新的理念無疑是社會進步的表現(xiàn)，也是獨立紀錄片蓬勃發(fā)展的體現(xiàn)，但同時也埋下了獨立紀錄片偏離紀錄片集體立場的隱患。著名導演崔明慧在一次研討會上提到，很多國際電影節(jié)對中國紀錄片的期待就是那些表現(xiàn)社會邊緣、放大社會問題的作品。那些只看到雎安奇、楊天乙等人的成功，卻不了解紀錄片真正價值的年輕人也期望靠拍攝紀錄片來獲得成功，這就很容易去迎合國際上的期待而陷入“老少邊窮”題材的怪圈。一旦作者帶著功利的目的去拍攝，就喪失了紀錄片人文關懷的價值。紀錄片嘗試還存在著另一個誤區(qū)，就是把真實反映生活當作紀錄片創(chuàng)作的根本目的，于是為了追求所謂的客觀、真實，一些作者不加選擇地大量運用長鏡頭，把生活的全過程都展現(xiàn)出來，以致整個片子像生活本身一樣瑣碎、雜亂無章和無跡可尋。這樣的片子看似很真實，其實根本談不上是“創(chuàng)作”。

欄目化對紀錄片創(chuàng)作的利與弊

雖然現(xiàn)在有些論者認為，欄目化的紀錄片仍然沒有擺脫自上而下的視角，并不能算作紀錄片的主流形式。但不能否認，欄目為紀錄片培養(yǎng)了一批觀眾。正是從欄目紀錄片中，觀眾第一次發(fā)現(xiàn)，小人物也可以成為鏡頭的主角。進而，這些習慣于在媒體把深刻的東西提煉成解說詞填鴨式地灌輸給他們的中國觀眾成熟了，學會了自己從畫面中看到意義。如果沒有成熟的觀眾，紀錄片只能是圈內(nèi)人士的談資，不可能引起較為廣泛的關注。

當然，欄目化也給紀錄片帶來致命的限制。為保證播出而不得不具備的可操作性的模式、流水線式的工作程序和不可能充分的拍攝周期，都使創(chuàng)作舉步維艱。對編導個人來說，職業(yè)化是他們面臨的一大困難。原本這些關注百姓民生的欄目紀錄片最可貴之處就是拍攝者和被拍攝者能夠以真誠相對，但是當編導把“真誠”當作一種手段，這種東西就變得虛假起來，創(chuàng)作也變得麻木了。因此，欄目化的紀錄片成為一種“產(chǎn)品”，而不是“作品”。而收視率與作者的收入掛鉤使得紀錄片創(chuàng)作者為了提高收視率，有一段時間大拍“好心人幫可憐人”，形成了所謂“都市悲情系列”，只顧獵奇、煽情，失去了真正的人文關懷。欄目紀錄片的創(chuàng)作者在疲于生計的快速選題、拍攝、剪輯中，很多曾經(jīng)有過的寶貴傳統(tǒng)漸漸失去。欄目紀錄片的火爆現(xiàn)象是中國電視尚不成熟階段的一個特例，隨著欄目紀錄片的創(chuàng)作遇到瓶頸，以及電視熒屏越來越豐富，欄目紀錄片的黃金時代結(jié)束了。

DV對紀錄片的影響

有些論者認為DV的出現(xiàn)給中國的紀錄片帶來了春天。筆者認為這種觀點過于樂觀，也把技術看得太重了。DV作為一種新技術，固然提供了更多的可能性，但有關DV的前景仍然處于曖昧不明的狀態(tài)。DV作為一種拍攝紀錄片的方式，本身還面臨著外部和內(nèi)部的種種問題。即使在紀錄片發(fā)達的美國，獨立紀錄片人的生活依然很窮苦。他們是自由職業(yè)者，認為自己不是新聞記者，而是藝術家。事實上，為了維持生活，籌集資金來拍片，他們有時不得不違心地攝制一些廣告或低級庸俗的商業(yè)片。就我國來說，獨立紀錄片人不僅要面對生計的壓力，還要面對體制的限制。DV確實提供了用更小的成本拍攝紀錄片的可能性，但它卻不能完全解決紀錄片人的理想與體制之間的沖突問題。雖然這種新技術使每個人都有機會用影像來紀錄生活、表達自己，但并不能保證每個人的聲音都能傳達出去。

究其內(nèi)部，問題更多。DV作者來自各行各業(yè)，大多沒有影像方面的專業(yè)學習，更不用提理解紀錄片的內(nèi)涵了。他們中的很多人把DV當作表達自己的工具，或者誤認為對生活不加選擇的記錄就是紀錄片，沒有意識到紀錄片所承載的社會責任和價值。如果他們按照自己這種錯誤的理解一直實踐下去，久而久之，老一輩的紀錄片人花了十多

年的時間總結(jié)出來的紀錄片內(nèi)涵就會丟失。而失去了內(nèi)涵，紀錄片則離人們越來越遠了。

中國紀錄片何去何從

從“解說詞加音樂”到長鏡頭、同期聲；從大事件、大人物到日常生活、小人物；從在欄目中生存到獨立制作，中國的紀錄片一路摸索著走來，隨著新技術DV的出現(xiàn)，又一次走到了關口。技術只提供可能性，實現(xiàn)和完成它的是人。紀錄片是人的作品，而不是機器的。不管用什么機器，重要的是它表達了什么，怎樣表達的。

以吳文光的新片《江湖》為例，他充分利用DV的優(yōu)勢為其紀錄片服務。1999年，吳文光跟蹤拍攝了一個由農(nóng)民組建的名為“遠大歌舞團”的大棚演出團，創(chuàng)作了《江湖》。利用DV小而便攜的特點，他能夠隨時隨地地記錄，抓取更多精彩的畫面，更重要的是，DV的隱蔽性使得拍攝對象更容易放下戒備心理，敞開心扉。在《江湖》里，處處體現(xiàn)出生活的原汁原味，但影片的可貴之處在于，吳文光沒有由于對真實的偏愛，而不加選擇地羅列生活。一個明顯的表現(xiàn)就是該片采用了標題性敘述手法，把較長時間里發(fā)生的不確定的、瑣碎的、交錯的生活事件稍加整理以標題故事展現(xiàn)出來，從而使整個片子不至于像生活本身一樣瑣碎、雜亂無章或無跡可尋。紀錄片人陳虻指出：“紀錄片首先應該是思想的記錄，是思想的記錄才會是個性的記錄，是個性的記錄才會是藝術記錄，是藝術才會有生命力——我們應該把紀錄片的創(chuàng)作態(tài)度向一個新的階段轉(zhuǎn)移?，F(xiàn)在應該提口號：內(nèi)容大于一切。這個內(nèi)容當然是指思想性。”在《江湖》中，體現(xiàn)出濃濃的人文關懷和深厚的思想內(nèi)涵，它決不是大棚人生活的簡單的自然主義的記錄。更大的意義在于，大棚還是一個縮影，它引起人們對社會底層人民生活和命運的深層憂慮，是對社會轉(zhuǎn)型期以小人物命運作為歷史的見證，具有普遍的社會意義。

這種社會意義正是紀錄片的精神所在，紀錄片要繼續(xù)發(fā)展，關鍵在于其精神的傳承。紀錄片的核心是為小人物書寫歷史，其關注點從一開始就定位在城市中的貧民、殘疾人、打工者、貧困地區(qū)的人或者社會邊緣的人。中央電視臺編導時間在一次研討會中說：“關注底層民眾的社會責任感是一個藝術工作者需要做的”“紀錄片必須要關注小人物的生活”。當下真正懷有紀錄片理想的人，只有耐得住寂寞，把鏡頭沉到社會底層，才能夠拍出好的、能夠引發(fā)觀眾思考的作品。

（作者單位：江西電視臺）欄目責編：陳道生

參考文獻：

1.馬英華：《從〈江湖〉的成功看中國紀錄片的轉(zhuǎn)型》。

2.汪繼芳：《20世紀最后的浪漫——北京自由藝術家生活實錄》，北方文藝出版社。

3.張偉杰：《小人物的人格權力——答〈藝術世界〉十四問》《此岸與彼岸》《研討之惑：影像、電影美學和人道主義》。