論戲劇翻譯研究中的主要問題

孟偉根

摘要：戲劇翻譯是翻譯研究中一個比較特殊的領(lǐng)域。戲劇翻譯不僅要涉及兩種語言符號系統(tǒng)之間的語際轉(zhuǎn)換，還要涉及語言之外的其它許多因素。本文探討了戲劇翻譯研究中的一些主要問題。這些問題包括：戲劇翻譯作品的性質(zhì)、戲劇翻譯的目的、戲劇翻譯文本的特點、戲劇文化的轉(zhuǎn)換和戲劇翻譯者的地位等。

關(guān)鍵詞：戲劇翻譯；戲劇文本；可演性；文化移植

中圖分類號：H059

文獻標識碼：A

文章編號：1000-5544(2009)03-0095-05

1，引言

戲劇翻譯是翻譯研究中一個比較特殊的領(lǐng)域?！皯騽》g除了要涉及書面文本由原語向目的語轉(zhuǎn)換的語際翻譯，還要考慮語言之外的所有其它因素”(Bassnett1985：87)。由于戲劇翻譯具有有別于其它文學(xué)形式的特殊性，因此戲劇翻譯研究一直成為“最復(fù)雜又最受翻譯研究冷落的一個領(lǐng)域”(Bassnett 1998：90)。正如英國戲劇翻譯家Gunilla Anderman(1998：71)所言：“迄今為止，對戲劇翻譯的學(xué)術(shù)關(guān)注仍是非常有限的”。20世紀70年代中期以前，關(guān)于戲劇翻譯的討論主要局限于使用規(guī)定法的研究方式對戲劇翻譯文本進行比較分析，探究譯文與原文的等值問題。20世紀70年代中期以后，戲劇翻譯開始朝著描述法的研究方向發(fā)展。國外一些翻譯理論家和學(xué)者開始把戲劇翻譯置于戲劇符號的動態(tài)系統(tǒng)中進行考察，將戲劇翻譯文本置于目的語文化背景下進行研究，取得了卓有成效的成果。

近30多年來，對戲劇翻譯的研究主要集中在戲劇翻譯作品的性質(zhì)、戲劇翻譯的目的、戲劇翻譯文本的特點、戲劇文化的轉(zhuǎn)換和戲劇翻譯者的地位等問題上。

2，戲劇翻譯研究的主要問題

2.1戲劇翻譯作品：文學(xué)讀本還是演出文本

戲劇作為一種特殊的文體形式，它的語言具有文學(xué)語言的共性，又有戲劇藝術(shù)的特性。戲劇的這種雙重性決定了戲劇翻譯的復(fù)雜性。戲劇翻譯作品應(yīng)該為戲劇表演服務(wù)，還是為文學(xué)系統(tǒng)服務(wù)，抑或兩者兼而有之?這個問題一直成為戲劇翻譯研究的主要話題。

法國著名戲劇翻譯理論家Patrice Paris指出，當今戲劇翻譯存在著兩種不同的觀點：書面文本翻譯與舞臺文本翻譯?！皶嫖谋痉g與舞臺文本翻譯常會涉及不同的傳播渠道，這決定了它們所使用的翻譯策略”。然而，他強調(diào)說，“戲劇文本翻譯可以被看作是與舞臺表演有著內(nèi)在聯(lián)系的活動，因此無論是翻譯還是表演，其行為是相同的，都是在各符號系統(tǒng)中進行選擇的藝術(shù)”(Pavis 1992：145·146)。他認為：“戲劇翻譯的特點是由戲劇本身的舞臺性所決定的。戲劇翻譯作品與其它文學(xué)體裁的差異就在于它是為表演服務(wù)的”(Paris 1992：147)。

澳大利亞戲劇翻譯家Zuber-Skerritt也把戲劇文本和演出文本置于同等的地位。她說：“戲劇翻譯可定義為把戲劇文本從一種語言和文化譯成另一種語言和文化，并將翻譯或改編后的文本搬上舞臺”(Zuber-Skerritt1988：485)。她進一步說：“劇本創(chuàng)作的目的是為舞臺演出服務(wù)的，因此戲劇翻譯的服務(wù)對象也應(yīng)是劇院觀眾。戲劇翻譯既要關(guān)注作為舞臺演出基礎(chǔ)的文本，又要注重戲劇的表演”(zuber-Skerritt 1988：486)。

西班牙戲劇翻譯家Eva Espasa指出，我們并不否認主要用于書面文本的翻譯存在。對于戲劇翻譯的這兩種觀點產(chǎn)生了兩種不同類型的翻譯，一種更接近于書面文本，另一種更適合于劇團的表演。但是，如果書面文本與舞臺文本所表現(xiàn)的是不同的但有時又是相融的傳播渠道，而不是兩種藝術(shù)和思想的行為，那么這樣的爭論是毫無意義的。此外，只用于閱讀的劇本翻譯的理論問題可以在其它以閱讀為目的的文學(xué)形式的框架內(nèi)便利地解決，無需作為戲劇翻譯的特殊形式加以處理(Es—pasa 2000：52-53)。

與此相反，芬蘭戲劇翻譯研究者Sirkku Aaltonen卻認為，戲劇文本和演出文本并非是相同的概念，兩者在不同的系統(tǒng)中起著各自的作用，并受不同系統(tǒng)的規(guī)范的制約。她說：“盡管劇本和演出是兩個互有聯(lián)系的概念，但它們必須分別對待，因為它們并不是指相同的現(xiàn)象”。由此，她認為“戲劇文本不是演出文本的同義詞，因為不是所有的戲劇翻譯文本都是用于舞臺演出的，有些可能只作為印刷文本而存在于文學(xué)系統(tǒng)中”(Aaltonen 2000：33-35)。

英國著名翻譯理論家Susan Bassnett認為，戲劇作品本質(zhì)上是供人們閱讀的文學(xué)讀本，其翻譯文本也同樣如此。她把戲劇的文學(xué)文本稱為“美學(xué)文本”(aesthetictext)，而將演出文本稱為“商業(yè)文本”(commercial text)(Bassnett 1991：105)。

Jifi Veltrusk中也強調(diào)戲劇文本和演出文本之間的差異。他認為，“所有的劇本，不僅僅是書齋劇，都是供人閱讀的，如同小說和詩歌一樣。讀者面前既沒有演員也沒有舞臺，他面前只有文字語言。絕大多數(shù)時候，他都不會將人物想象成舞臺形象或者將行為發(fā)生的地點想象成舞臺場景，戲劇文本和表演之間的區(qū)別是不會改變的，因為在想象中這些都不具有任何意義，而在表演中它們才成為思想的載體”(Veltrusky 1976：95)。

我們認為，戲劇文本的創(chuàng)作或翻譯本身就具有兩種功能：一是供讀者閱讀，二是供舞臺演出。任何想把戲劇文本硬性分割成閱讀文本和表演文本的觀點都是不切合實際的。正如希臘戲劇翻譯家Ekaterini Nikolarea所說，事實上在戲劇翻譯中，以表演為目的的翻譯與以閱讀為目的的翻譯之間沒有明確的界線，而存在著邊界的模糊(blurring 0f borderlines)。這種理論概念的模糊主要歸咎于兩個原因。首先，語間交際總要依賴各種復(fù)雜的過程，這些過程不僅影響戲劇翻譯文本的創(chuàng)作，而且影響譯文文本的傳播和目的語觀眾的接受程度。其次，不管兩者的差別有多大，它們似乎都顯露出翻譯研究規(guī)定法的弱點(Nikolarea 1999：183-202)。

2.2戲劇翻譯目的：可演性和可念性

戲劇翻譯理論家對戲劇有別于其它文學(xué)形式，并對戲劇翻譯產(chǎn)生影響的一些特點極為關(guān)注。這些特點中最主要的是可演性(performability)和可念性(speak—ability)的觀點。這兩個概念代表了戲劇文本的動作性和口語性。一直以來成為戲劇翻譯研究者們爭議的對象。

Susan Bassnett是一直關(guān)注該問題的翻譯理論家。在談到可演性的問題時，她說：“可演性這個術(shù)語經(jīng)常被用來描述戲劇書面文本中不明確的，但被認為是存在的隱性動作性文本(gestic text)?！噲D解釋文本中固有的可演性的定義，只不過是概括性地討論一下在目的語文本中需要使用流暢的話語節(jié)奏。它在實踐中的意

義就是要求翻譯者在特定的情況下判斷哪些成分構(gòu)成了表演者的可念性文本。但沒有充分的理論依據(jù)可以證明可演性可能或者確實存在”(Bassnett 1991：102)?！凹词箍梢源_定一套標準來決定戲劇文本的可演性，那么這些標準也會因文化、時代和文本類型的不同而不斷地變化”(Bassnett 1991：102)。Bassnett在其發(fā)表的許多文章中極力反對可演性的觀點，批駁了任何以表演為目的的戲劇翻譯理論(Bassnett 1990：71-83；1991：99—111)。為了強調(diào)自己的立場，她說，“如果我們真得接受了這樣的觀點，那么翻譯過程中，譯者的任務(wù)就是坐在書桌旁，一邊想象著表演，一邊解碼著動作性語言。而這種情形是毫無意義的”(Bassnett 1991：100)。由此她得出結(jié)論，“可演性這個術(shù)語是不值得信賴的，因為它與任何形式的定義都是相違背的”(Bassnett 1998：95)。

Bassnett對可演性問題的明確立場促使其他翻譯理論家對可演性和可念性觀點進行了深入的思考。美國密歇根大學(xué)教授Enoch Brater在《文本中的戲劇》(一書中認為，“戲劇中的大多數(shù)材料用口頭表達或用耳聆聽時，常常要比簡單的閱讀和無聲的理解更具有意義。因此，劇本寫成時本身就包含了可演性和可念性的特征。戲劇翻譯者應(yīng)努力在譯文中再現(xiàn)和保留這些特征，即使由于種種合理或不合理的原因，這樣的特征最后被介入到戲劇交際鏈中其他人作了各種不同的處理”(Brater 1994：86)。

Eva Espasa從文本、戲劇和思想等方面對以上問題作了研究與分析。她說：“從文本的角度看，可演性常常等同于可念性，也就是指要譯出表演者能毫不費力可以表達的流暢的文本，可演性是受文本和表演行為決定的”(Espasa 2000：49-50)。

Patrice Paris也認為，戲劇翻譯是以未來觀眾的解讀能力和他們在節(jié)奏、心理和聽覺等方面的能力為先決條件的。這就意味著戲劇翻譯要以戲劇觀眾為導(dǎo)向，譯文文本要追求話語的可念性以及與動作的協(xié)調(diào)性。Payis由此得出結(jié)論，“戲劇翻譯要以‘可演性為前提，舞臺表演總是優(yōu)先于語言文本”(Pads 1989：30-31)。

我們認為，“可演性”和“可念性”是戲劇翻譯者必須考慮的主要因素，它們是區(qū)分戲劇翻譯與其它形式翻譯的決定因素，因為戲劇的生命在于它是為舞臺而作，戲劇翻譯的最終目的是舞臺表演。如臺詞與動作的協(xié)調(diào)、話語的節(jié)奏、譯文的口語化等都是戲劇翻譯“可演性”和“可念性”的制約因素。一方面譯文的語言必須與演員的動作相協(xié)調(diào)，另一方面，話語的節(jié)奏要符合情感、動作和劇情發(fā)展等諸多因素，要適合演員的表演。正如Roger Pulvers所指出的，“戲劇翻譯時，譯者必須一邊翻譯一邊在心里執(zhí)導(dǎo)著戲劇”(Pulvers 1984：24)。因此，戲劇翻譯理所當然地應(yīng)反映舞臺表演的需求。戲劇翻譯者也應(yīng)該與原劇作者一樣，譯出適合于舞臺表演的戲劇語言，否則其譯本便無法搬上舞臺。

2.3戲劇翻譯文本：完整體還是非完整體

Susan Bassnett認為，如果可演性和可念性確實存在，并且是戲劇文本必不可少的因素，那么“翻譯者的任務(wù)就變得超人性了，因為他所翻譯的文本在原語中是不完整的，包含著隱性的動作性文本”(Bassnett 1991：100)。在她看來，問題的復(fù)雜性在于，有些人認為解碼動作性文本應(yīng)是表演者的責任，而在翻譯過程中這種責任卻常常由翻譯者來承擔。她認為，“文本不是戲劇中完美但不完整的成分，而應(yīng)該看作是一個整體，它在各種具有獨特文化的戲劇發(fā)展的特定時刻起著特殊的作用”(Bassnett 1991：110)。

其他一些翻譯理論家卻堅持認為，戲劇翻譯文本是非完整體，原文文本和其譯文文本都要受導(dǎo)演、演員和各種戲劇因素，如舞臺類型、動作、燈光、色彩、服裝、道具、音樂和觀眾等的影響。Zuber-Skerritt指出，“作為表演藝術(shù)的戲劇翻譯文本主要有賴于劇本在舞臺上的最終演出，有賴于劇本對觀眾的效果”(Zuber-Skerritt1988：485)。Sirkku Aaltonen同樣指出，戲劇翻譯文本的非完整性體現(xiàn)在戲劇交際鏈中不同人物對相同文本的不同解讀。“譯者、導(dǎo)演、演員、設(shè)計師和技師都會有自己的詮釋，然后這些詮釋的思想一起合作產(chǎn)生舞臺作品，供觀眾用來作為構(gòu)建意義的基礎(chǔ)”(Aahonen 2000：6)。Patrice Paris也認為，戲劇翻譯是超越戲劇文本的語間轉(zhuǎn)換，“真正的翻譯應(yīng)在整個舞臺表演的層面上進行”(Paris 1989：25-41)。

與可演性和可念性一樣，戲劇文本不完整性的特點對于戲劇翻譯而言是十分重要的。首先，以表演為目的的戲劇翻譯與其它文學(xué)作品翻譯不同，譯者不得不受文本以外的多種因素的制約。戲劇交際除了口頭表達的語言外，還存在著手勢、服裝、道具、化妝、布景、音響和燈光等副語言因素。在戲劇表演過程中，語言符號系統(tǒng)必須與其它非語言戲劇表演符號形成一個有機的整體。因而，戲劇翻譯的評介標準也不再僅僅是其是否忠實于原文，還要考慮譯文在舞臺表演中的整體效果。“劇本的完整性不是在于它可以存在于文學(xué)系統(tǒng)中供讀者閱讀，而是通過舞臺演出，供觀眾欣賞；只有搬上舞臺之后，譯本的創(chuàng)作目的才得以實現(xiàn)”(Nikolarea 1999：185)。

2.4戲劇文化轉(zhuǎn)換：異化還是歸化

戲劇翻譯者和學(xué)者十分關(guān)注戲劇翻譯文本在接受語文化中的命運，即它們在目的語文化中的親近和融合。戲劇翻譯與其他類型文本的翻譯一樣都要面臨語言和文化的問題，但是在面臨與文化有關(guān)的問題時，戲劇翻譯比其他類型文本的翻譯受到更多的限制。這是因為戲劇文化因素的傳譯需要考慮舞臺表演的瞬時性和大眾性。因此，“在戲劇翻譯中，‘文化移植是普遍被接受的翻譯方法”(Marco 2002：58)。

英國學(xué)者Terry Hale和Carole-Anne Upton認為，當代的戲劇翻譯是歸化占了主導(dǎo)地位。他們說，“盡管所有的文學(xué)翻譯者都要面臨歸化和異化這兩難的困境，但文化移植比其它的翻譯模式更適合于戲劇翻譯”(Hale＆Upton 2000：7)。

Sirkku Aahonen也指出，在原語與目的語兩極的辯證關(guān)系中，后者享有主權(quán)地位?！霸诜g中，外來戲劇植根于新的環(huán)境，接受語的戲劇系統(tǒng)為其設(shè)置了限制。戲劇劇本在某種程度上必須傳達思想，被人所理解，即使它背離了現(xiàn)有的標準和常規(guī)”(Aaltonen 1993：27)。她還說：“歸化能使異國的成分變得更易處理、更為親切，能使觀眾更能理解舞臺上發(fā)生的一切，還能消除異國文化的威脅”(Aaltonen 1993：27)。Aaltonen使用“跨文化戲劇”來指稱戲劇文化之間可以實

現(xiàn)的轉(zhuǎn)換(Aaltonen 2000：11)。她甚至認為，戲劇可以部分翻譯或進行改變，也可只使用原語文本的一些思想或話題。原語文本可以變換，甚至顛覆，以適應(yīng)目的語文化(Aaltonen 2000：8)。

與以上的觀點相反，德國功能派翻譯理論家Chris-tiane Nord卻認為，采用直譯的翻譯方式，應(yīng)該與改譯部分或全部文本內(nèi)容以適應(yīng)目的語文化標準的翻譯方式一樣，加以認真考慮(Nord 1994：63)。她指出，有時翻譯的目的主要是創(chuàng)作“原語文化交際的目的語文本”，而不是“目的語文化的交際文本”(Nord 1991：11)。

波蘭戲劇翻譯研究者Klaudyna Rozhin也認為，當劇本中出現(xiàn)與另一種文化相異的事物和概念時，盡管這些文化元素或概念與原語文化密切相關(guān)，戲劇翻譯者仍可保留原語的文化背景。譯者可制作介紹外來詞語和文化信息的手冊，供導(dǎo)演和演員使用，也可供觀眾在觀看演出前閱讀。她認為這是一種理想的翻譯方式，它既能擴大觀眾的知識，又能使觀眾通過發(fā)現(xiàn)未知的世界感受更令人興奮的戲劇經(jīng)歷(Rozhin 2000：140-142)。她還說：“如果目的語觀眾不付出努力為‘奔赴文化陌生的旅程做好準備，那么顯然外來的戲劇不妨可以被看作是在文化上不可譯”(Rozhin 2000：139)。

Patrice Pavis則認為，戲劇文化差異可以被“文化的普遍性”(university 0f culture)所化除。他在分析了異化和歸化這兩種對立的文化翻譯方法后指出，“前者是想在譯文中竭力保留原語文化，以強調(diào)原語文化和目的語文化的差異。其結(jié)果是造成譯文文本難以理解和不可卒讀，不能被目的語文化所接受。而后者則是竭力想消除兩種文化的差異，以致人們無法了解譯文的原語文本”。他認為，戲劇文化翻譯的最佳方法是采取折衷的辦法，其譯文應(yīng)是“兩種文化的向?qū)?，即能處理文化親近，又能調(diào)和文化疏遠”(Pavis 1989：37-39)。

Susan Bassnett也主張歸化與異化之間的平衡。雖然如Aaltonen一樣，她承認戲劇翻譯中總會出現(xiàn)一定程度的文化移植，但她贊同多文化戲劇翻譯，這樣可避免完全歸化或使用異化而產(chǎn)生的令人不解的語言?！胺g者的作用是在兩種文化之間占領(lǐng)閾限的空間，促使戲劇傳統(tǒng)之間的某種接觸”(Bassnea 1998：106)。Bassnea認為，“戲劇翻譯應(yīng)根據(jù)原語文本在原語文化中所起到的作用，力求使譯語文本在譯語文化里實現(xiàn)與原語文本文化功能的等值”(Bassnett 1990：41)。

我們認為，構(gòu)成一個劇本的文化背景對于使用歸化還是異化的翻譯方法是至關(guān)重要的。首先，戲劇文本的文化特性和交際目的在很大程度上決定著整個翻譯的策略。在戲劇翻譯中，當需要對原文獲得最佳相似時，異化是理想的翻譯方式?！笆褂眠@種翻譯方法，選作翻譯的原著得到了景仰和尊重”(Aaltonen 2000：64)。如翻譯古希臘悲劇或莎士比亞作品時，出于對原劇的尊敬，觀眾往往喜歡觀看忠實于原作的戲劇表演。然而，異化在戲劇翻譯中的應(yīng)用是非常有限的。由于戲劇翻譯的特殊性和各民族文化的差異，翻譯者在翻譯實踐中需要一定的靈活性和創(chuàng)造性。演員和觀眾交際的同步性要求譯者對原作進行一些文化改譯，以便于目的語觀眾的理解。即便這樣的改譯偏離了最佳相似的原則，它們對促進交際是必不可少的。

其次，原語文本的文化背景可被傳達的程度也是戲劇翻譯者需要考慮的一個重要依據(jù)。倘若原語文化可以被順利地、毫無理解困難地傳達給譯語觀眾，那么譯者完全可以考慮采用保留原語文化元素，即采用異化的翻譯方法。但是，需要指出的是，不同文化之間的風(fēng)俗習(xí)慣、生活態(tài)度往往有著顯著的差異。當戲劇作品中涉及地域文化色彩濃重的風(fēng)俗習(xí)慣或概念時，譯者必須作出一些調(diào)整或是補償，對原語文化背景作一些歸化的處理，使身處譯語文化背景的觀眾在欣賞譯語戲劇時，能夠獲得和身處原語文化背景的觀眾同樣的感受。

2.5戲劇翻譯者的地位：主導(dǎo)者還是從屬者

關(guān)于戲劇翻譯者的地位問題一直是戲劇翻譯研究中富有爭議的問題，戲劇翻譯家和研究者對此各執(zhí)一詞。有人認為，在影響戲劇交際的所有因素中，戲劇翻譯者只是起著從屬的作用，導(dǎo)演才是戲劇的真JE"譯者”。他對文本的解讀和他處理各種舞臺因素的方式，在展現(xiàn)戲劇的全部信息以及在與觀眾的交流中起著決定性的作用?！笆菍?dǎo)演把譯文的話語轉(zhuǎn)換成動作和手勢語言，轉(zhuǎn)換成聲音和面部語言。是導(dǎo)演把譯文文本‘轉(zhuǎn)譯成看得見和聽得到的情感信息”(Suh 2002：31)。

Susan Bassnett認為，“如果說戲劇文本是非完整體，這就意味者譯者的任務(wù)不知怎么地要比把書面文本轉(zhuǎn)換成表演的人要低劣?！瓚騽》g現(xiàn)在是，過去也一直是權(quán)利關(guān)系的問題，譯者總是處于經(jīng)濟、美學(xué)和智力方面的劣勢”(Bassnett 1991：100-101)。Moravkova也說：“譯文的作者不能完全影響他作品的結(jié)果，這是戲劇翻譯者的任務(wù)中固有的特點之一”(Moravkova 1993：35)。

澳大利亞戲劇翻譯家Zuber-Skerritt在分析了譯者、導(dǎo)演和演員等人的作用后指出：“戲劇翻譯受導(dǎo)演、演員詮釋的影響，受舞臺設(shè)計的影響，如光、色、動作、舞臺類型、服裝、化妝等，因而譯者總是處于被支配的地位”(zuber-Skerritt 1988：486)。

但另一些戲劇翻譯研究者則不同意以上的觀點，他們認為，“戲劇翻譯者在實現(xiàn)戲劇信息傳遞的過程中顯然應(yīng)處于主導(dǎo)的地位，而導(dǎo)演和演員只是譯文文本信息的傳遞者。戲劇表演的信息源自于譯文文本，而不是其它”(Batty 2000：68)。

Joseph Che Suh也強調(diào)戲劇翻譯者在整個戲劇交際過程中的核心作用。他說：“與只熟悉單語的導(dǎo)演、演員和其他人不同，戲劇翻譯者是跨文化交際的專家，他的雙語能力為他的作品奠定了必要的基礎(chǔ)。他能非常專業(yè)地傳達原作的內(nèi)容和美感，實現(xiàn)原作的交際目的。譯者能補償觀眾可能出現(xiàn)的理解偏差，確立演員的表演模式”(Suh 2002：30)。

事實上，在戲劇交際鏈中，譯者和導(dǎo)演一樣充當著一種調(diào)和與傳遞的作用。他們都是劇本和觀眾之間的中間人，他們的目的都是通過捕捉文本的思想和內(nèi)容，把戲劇信息傳遞給觀眾。在這方面，譯者和導(dǎo)演的任務(wù)與責任是完全相同的，他們在不同的階段發(fā)揮著各自的作用。另一方面，戲劇翻譯者和導(dǎo)演之間的關(guān)系是合作和互補的關(guān)系，并無主從之分。導(dǎo)演只有通過戲劇翻譯者才能接觸到原語作品；譯者在完成了翻譯任務(wù)后，與劇作家一樣，要把自己艱辛翻譯的目的語文本托付給導(dǎo)演，由導(dǎo)演負責，經(jīng)過演職人員的共同努力，將譯文信息傳達給觀眾。目的語觀眾最終接受到的戲劇信息是他們共同努力的結(jié)果?！白g者、導(dǎo)演、演員、設(shè)計師、技術(shù)員都在構(gòu)建自己對文本的解讀，這些解讀共同促成舞臺表演，作為觀眾意義理解的基礎(chǔ)”(Aahonen 2000：6)。

3，結(jié)語

戲劇翻譯的主要目的是為舞臺演出服務(wù)。戲劇文本只有通過表演才會變得完整，因為只有在表演中文本的全部內(nèi)涵才得以實現(xiàn)。戲劇翻譯不僅要關(guān)注兩種語言之間的語際轉(zhuǎn)換，還需考慮譯文語言的舞臺性、視聽性、口語性、觀眾的接受性以及語言的動作性。戲劇翻譯還應(yīng)力求使譯語文本在譯語文化里實現(xiàn)與原語文本文化功能的等值。作為戲劇翻譯者，要尋求與導(dǎo)演和演員的合作，共同研究和探索戲劇翻譯的特點和規(guī)律，譯出適合于舞臺表演的戲劇作品。