數(shù)碼攝影的普及和“形象的狂歡”

從?？碌摹靶蜗蟮目駳g”到

里希特的“形象的模糊”

1975年，?？聦懥藢ｉT論述繪畫作品的文章《照相式繪畫》[1]。?？略谖恼碌拈_頭引用了安格爾對(duì)于攝影的認(rèn)

識(shí)：“攝影術(shù)可歸納為一系列手工操作……”。 達(dá)蓋爾攝影術(shù)發(fā)表于1839年，這一年安格爾創(chuàng)作了《安提奧庫斯和斯查冬尼卡》，這件作品無疑符合新古典主義的所有要求，這也是安格爾一生堅(jiān)持的風(fēng)格。在福柯的眼里，安格爾的作品是否是手工操作的典范呢？在福柯的眼里，繪畫也可以被視為一系列手工操作，所以他提出能否把繪畫和攝影“首尾相接”、“合并、交叉、重迭、交織，使它們相互超越相互激勵(lì)？” 福柯認(rèn)為，1860年到1880年，是公眾對(duì)“形象”產(chǎn)生新的狂熱的時(shí)代。照片使當(dāng)時(shí)人對(duì)“形象”有了新的理解，這一新的獲取圖像的手段無疑啟發(fā)了許多人的熱情。以往的捕獲“形象”的手段（版畫、油畫等）同“攝影”一起，成為啟發(fā)對(duì)“物”的聯(lián)想的手段。?？抡J(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生與大量涌現(xiàn)的相似形象必有聯(lián)系”，通過美術(shù)史我們可以知道，“巴比松畫派”、以庫爾貝為代表的“寫實(shí)主義”繪畫、“印象派”都受到了“攝影”的影響。但是?？聸]有陷入美術(shù)史的傳統(tǒng)敘述中，他認(rèn)為“1860年至1900年間，所有的人都卷入了對(duì)形象的共同實(shí)踐，在繪畫與攝影的交叉點(diǎn)上進(jìn)行探索?！?/p>

福柯勾畫出一個(gè)“全民卷入”的場(chǎng)面，所有人幾乎都著迷于“形象”的游戲——尤其使人感興趣的是：借助某種技術(shù)手段，照片可以實(shí)現(xiàn)油畫、水彩畫、版畫的某些效果；油畫、水彩畫、版畫也受到了“攝影”的影響，出現(xiàn)新的變化。這是一個(gè)“攝影”與“繪畫” 雜交的時(shí)代，背后的動(dòng)力是大眾對(duì)于“形象”的“發(fā)現(xiàn)”，人們發(fā)現(xiàn)原來可以輕易實(shí)現(xiàn)他們以往所崇拜的藝術(shù)家才能創(chuàng)造的畫面效果。

如果對(duì)?？滤枋龅臅r(shí)代缺少感性認(rèn)識(shí)的話，可以回到我們所處的時(shí)代體驗(yàn)：數(shù)碼相機(jī)的普及以及平面圖像處理軟件的出現(xiàn)已經(jīng)使“圖像”成為我們這個(gè)時(shí)代的簡(jiǎn)單消費(fèi)品，圖片欣賞已經(jīng)“平民化”了。使福柯感興趣的正是19世紀(jì)后半期出現(xiàn)的相似情況 ，普通民眾介入圖像創(chuàng)作，這為藝術(shù)的發(fā)展提供了一次良機(jī)，借助形象人們通向了對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的體驗(yàn)，在那樣一個(gè)大眾為“形象”所狂歡的時(shí)代，“形象”成為主導(dǎo)人們創(chuàng)作、欣賞畫面的主導(dǎo)力量，“人們更愛形象本身及其移位、錯(cuò)位、喬裝、以及偽裝的差別。”

在?？驴磥恚恰皵z影”的出現(xiàn)使美術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了前所未有的慌亂，在攝影的進(jìn)攻下，各種以“再現(xiàn)”為目的的藝術(shù)形式潰不成軍、慌做一團(tuán)（分界線開始模糊）的時(shí)候，“形象”跳到了前臺(tái)。以往獲取“形象”的權(quán)利只有作為藝術(shù)貴族的藝術(shù)家才擁有（其實(shí)藝術(shù)貴族對(duì)于某種獲取形象方式的專斷也導(dǎo)致了各種藝術(shù)流派的衰落），當(dāng)大眾擁有了這種權(quán)利的時(shí)候，平民創(chuàng)造力量的沖擊使“形象”脫離某種藝術(shù)形式、藝術(shù)流派的束縛，鮮活地跳了出來。

19世紀(jì)出現(xiàn)了攝影術(shù)，攝影術(shù)的出現(xiàn)導(dǎo)致了人的觀看方式的變化。以前“看不到”的東西現(xiàn)在可以靜止呈現(xiàn)在一張照片上。于是，人們發(fā)現(xiàn)馬的奔跑原來不像籍里科所描繪得那樣：馬不像兔子雙腿同時(shí)跳躍，而是四腿交叉式奔跑。照相機(jī)在一定程度上彌補(bǔ)了肉眼觀察的不足，照相機(jī)呈現(xiàn)給人們一個(gè)個(gè)瞬間組成的世界。人們可能從來沒有注意到某個(gè)瞬間，現(xiàn)在它被呈現(xiàn)出來，而且這種“呈現(xiàn)”是以科學(xué)為基礎(chǔ)的，不容置疑。

但是攝影后來也走向了精致化?！坝谑?，節(jié)日游戲開始收?qǐng)隽?。”攝影技術(shù)的細(xì)化、專業(yè)化使平民喪失了“攝影”的能力，專業(yè)攝影人員在沉迷于炫耀自己的技術(shù)手段的同時(shí)，喪失了對(duì)于“形象”的敏感。“形象”于是逃逸了攝影領(lǐng)域。在這個(gè)時(shí)候，“攝影”已經(jīng)和某種已呈頹勢(shì)的美術(shù)流派一樣，忘記了創(chuàng)作的初衷，而變得程式化了。那么如何恢復(fù)往日的游戲呢？

如果將?？?968年所寫的論文《這不是一個(gè)煙斗》[2]與此聯(lián)系起來，可以意識(shí)到?？滤枷氲倪B續(xù)性。?？略趯懽鳌哆@不是一個(gè)煙斗》時(shí)已經(jīng)意識(shí)到：馬格里特在畫面中引入語言的方式使“形象”獲得了一定程度上的自由，語言的介入植入了一種“否定”關(guān)系，使得形象的存在處于“游離”狀態(tài)。福柯在《照相式繪畫》中又提到“熱愛形象的藝術(shù)、波普藝術(shù)、超級(jí)寫實(shí)主義重新把形象游戲交給了我們?！彼J(rèn)為這些藝術(shù)流派 “不是為了描繪一個(gè)電影明星、一輛摩托車、一家商店或輪胎花紋，而是形成一種描繪它們的形象的方法。在一幅畫中，這種方法使形象真正體現(xiàn)形象的價(jià)值”。他認(rèn)為這些藝術(shù)家“沒有把形象納入繪畫技巧中，相反，他們把畫技融入形象的大浴池中?！?/p>

除了上述所說的藝術(shù)流派以外，?？掳选墩障嗍嚼L畫》剩余文字留給了法國(guó)畫家熱拉爾·弗洛芒熱（Gerard Fromanger）[3]。?？抡J(rèn)為弗洛芒熱排除了“構(gòu)圖”等繪畫性要素，“形象中的事件在任何情況下永遠(yuǎn)是他作品中惟一的事件?！薄案ヂ迕岬墓ぷ骶褪亲屵@個(gè)在形象內(nèi)部的事件存在?！蹦敲锤ヂ迕嵩鯓訉?shí)現(xiàn)激發(fā)形象的目的呢？馬格里特是在畫面中引入了文字，?？抡J(rèn)為弗洛芒熱的奧秘在于“創(chuàng)作過程”。為此，福柯詳細(xì)敘述了弗洛芒熱的繪畫過程——把照片特性、繪畫特性排擠出畫面，只有“事件”被留下來的過程：首先弗洛芒熱隨意在大街上抓拍照片，把照片用幻燈機(jī)投射在畫布上，他省略描圖和描形的環(huán)節(jié)，直接把顏色圖在畫布上“除去陰影部分外，不給顏色其他暗示。他留下沒有筆記的脆落圖形，似乎一口氣就能把它吹散?！备ヂ迕嶂苯佑妙伾L畫的目的在于“通過相片——色彩的短路造出一個(gè)噴發(fā)出無數(shù)形象的中心，而不是沉舊的照片——油畫的虛假認(rèn)同?！痹跀z影與繪畫的交匯點(diǎn)上，?？聻椤靶蜗蟆钡淖杂X生長(zhǎng)、雜交繁殖而歡呼。我不知道中國(guó)觀眾看到弗洛芒熱的作品（《中國(guó)，戶縣》，1974）時(shí)是怎樣理解的，或許把弗洛芒熱的作品也視為中國(guó)式的“圖像繪畫”了。其實(shí)這就和弗洛芒熱的本意南轅北轍了。正如?？滤赋龅摹案ヂ迕岬漠嫴唤亓餍蜗?，固定形象、傳遞形象。他的畫引導(dǎo)形象，吸引形象，給形象開路，為形象找到捷徑，讓形象兼程前進(jìn)，隨風(fēng)而去?！?/p>

福柯以及弗洛芒熱對(duì)“形象”的癡迷很容易使人想起另外一位中國(guó)藝術(shù)界耳熟能詳?shù)漠嫾摇窆亍だ锵Ｌ兀℅erhard Richter）。自上世紀(jì)90年代以來，里希特式的“平涂”技法為眾多中國(guó)畫家所模仿，“里希特畫派”成為中國(guó)當(dāng)代繪畫界一道讓人難堪的風(fēng)景。2007年《形象的模糊——里希特藝術(shù)筆記與訪談》由湖南美術(shù)出版社[4]出版，2008年5月15日至7月2日，《格哈特·里希特作品展》在中國(guó)美術(shù)館舉行。這兩個(gè)事件可以視為中國(guó)研究里希特的開端，也可以視為對(duì)中國(guó)的里希特模仿者的當(dāng)頭棒喝。在此之前，中國(guó)畫家對(duì)里希特的模仿更多的是一種技法上的權(quán)宜之計(jì)，不可能與其追求形成真正的共鳴。

里希特繪畫的最核心的問題之一無疑是“攝影和繪畫的關(guān)系”問題。對(duì)于里希特來講，他進(jìn)行繪畫，并非是在模仿一張攝影作品，而這可能是他和中國(guó)模仿者們最為不同之處。在里希特看來，個(gè)體藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解，以及他們面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界所進(jìn)行的再現(xiàn)或表現(xiàn)，都因?yàn)橄热霝橹鞯摹耙庾R(shí)形態(tài)”，或者受教育得來的“風(fēng)格”而被變形，從而喪失了客觀性，并部分遮蔽了現(xiàn)實(shí)本身豐富的信息量。里希特找到一種摒棄“意識(shí)形態(tài)”和以往所受影響的辦法，就是把“攝影”橫亙于現(xiàn)實(shí)世界和主體之間，將其視為真實(shí)的“客體”。他繪畫的目的，不是跨越“攝影”客體，與現(xiàn)實(shí)界形成某種勾連。而是以面對(duì)“攝影”客體為滿足，以挖掘“攝影”客體的豐富信息為目的。由此我們也就不會(huì)奇怪，里希特常說的，他不是表現(xiàn)照片，他的繪畫就是無限制的接近照片?！耙?yàn)槲覟檎掌@奇，我們每天使用照片的頻率如此之高。突然，我用一種新的方式看待它，把它當(dāng)做提供給我一種全新視點(diǎn)的畫，與那些一直與我密切聯(lián)系的藝術(shù)傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)毫不相干。沒有風(fēng)格，沒有構(gòu)圖，沒有評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。它把我從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中解放出來。第一次，非常簡(jiǎn)單：這是一張純粹的畫。這就是我為什么想擁有它，展示它——不是用它作為繪畫的手段，而是把繪畫當(dāng)做攝影的手段?！盵５]

由里希特對(duì)“攝影和繪畫的關(guān)系”的理解出發(fā)，我們就不難得知，里希特何以選擇非“藝術(shù)照”。因?yàn)樵诶锵Ｌ乜磥?，“藝術(shù)照”并不能真實(shí)地傳達(dá)信息，其背后所隱藏的攝影師的技巧會(huì)導(dǎo)致一種風(fēng)格化傾向，一定程度上遮蔽了客觀對(duì)象的真實(shí)性，所以他選擇非專業(yè)人士或者普通新聞攝影師拍攝的照片。對(duì)于里希特來講，“一張照片的吸引力不在于它的構(gòu)圖，而在于他要表達(dá)的內(nèi)容與它的信息含量”。[6]里希特重視的是照相機(jī)復(fù)制現(xiàn)實(shí)的“客觀態(tài)度”，他要借助繪畫所接近的就是這樣一種態(tài)度，即他在模仿照相機(jī)的鏡頭來看這個(gè)世界，而非模仿照相機(jī)所達(dá)到的效果——相片。里希特所強(qiáng)調(diào)的“排除繪畫性”、“去除風(fēng)格”、“意識(shí)形態(tài)的去魅化”等等，都是在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行的。里希特的這一態(tài)度，非常類似于符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）所提倡的“零度書寫”（Writing degree zero），“零度書寫”強(qiáng)調(diào)舍棄虛擬、祈使、抒情的調(diào)調(diào)，而采取直率的陳述語氣（indicative mood），羅蘭·巴特相信這樣才可以還現(xiàn)實(shí)以真實(shí)。用“零度書寫”這樣一個(gè)視角去認(rèn)識(shí)里希特的繪畫創(chuàng)作，更容易凸現(xiàn)其創(chuàng)作的對(duì)“客觀性”的追求。

為了實(shí)現(xiàn)上述目的，里希特選用了他那為人所熟知的“模糊”平涂技法。“我使物體模糊，為了使每樣?xùn)|西同樣的重要也同樣的不重要。我使物體模糊，使它們看上去不那么藝術(shù)，而是技術(shù)化的、平滑的、完美的。我使物體模糊，以使所有部分都恰到好處，也許我還能模糊過多的不重要的信息?！盵7]里希特之所以在中國(guó)流行，中國(guó)畫家更多的是看到了“模糊”平涂技法在“圖像時(shí)代”制作“圖像式繪畫”時(shí)的便利性，而忘記了里希特的初衷。當(dāng)一種藝術(shù)表現(xiàn)方法喪失了其服務(wù)的藝術(shù)內(nèi)核的時(shí)候，它也就變成了一種討人一笑的雜耍。中國(guó)圖像式繪畫的致命弱點(diǎn)在于：藝術(shù)家是圖像的臣服者，被簡(jiǎn)化的歷史反映論仍然是其創(chuàng)作的內(nèi)核，不過“現(xiàn)實(shí)”被偷梁換柱成了“圖像”。

弗洛芒熱直接將顏色涂畫在畫布上面，制造色彩的短路，從而制造出一個(gè)形象噴發(fā)的中心，揭示形象背后隱含的事件；里希特借助他獨(dú)創(chuàng)的“模糊”平涂技法，模仿照相機(jī)看待世界的方式，創(chuàng)作“相片”。在兩者的創(chuàng)作中，“形象”都占據(jù)著重要的位置，而這一“形象”與福柯所講的“形象的狂歡”密切相連，從中亦可以發(fā)現(xiàn)康德的“物自體”、海德格爾的“物之物性”的影子。無論是弗洛芒熱還是里希特，都在通過自己的繪畫接近一種被遮蔽的真實(shí)，正如?？滤f，在攝影術(shù)最初發(fā)明的時(shí)候，這種“真實(shí)”是讓人們驚異和興奮的。弗洛芒熱通過自己的繪畫找尋這種“驚異和興奮”，他喜歡“頓悟”——就在作品中的“形象”站起來的一剎那，他完成了這種找尋。里希特則以一種近乎苦行僧的方式，在繪畫過程中，不停地接近這種“真實(shí)”，完善這種“真實(shí)”，他運(yùn)用模糊平涂技法，其實(shí)是他去掉形象偽飾的一種手段，無論這種“偽飾”來自文化傳統(tǒng)或者意識(shí)形態(tài)。

攝影術(shù)最初發(fā)明的時(shí)候，“形象”得到了釋放；數(shù)碼攝影普及的今天，形象的再次釋放亦有可能。

數(shù)碼攝影的普及與藝術(shù)創(chuàng)作的契機(jī)

從印象派的作品中，我們經(jīng)常可以看到“畫中人”與“畫外人”對(duì)于畫面邊界的沖撞，這一現(xiàn)象是建立在照相機(jī)發(fā)明以及19世紀(jì)人們對(duì)“時(shí)間”的不同感知上的，可以想象，當(dāng)時(shí)的攝影者一定為即時(shí)性的抓拍而興奮，也一定為破壞以往繪畫作品的經(jīng)典性而開心，這即?？滤f的“形象的狂歡”。伴隨著當(dāng)下數(shù)碼相機(jī)的普及，“形象的狂歡”又會(huì)以怎樣的一種形式出現(xiàn)？如果說19世紀(jì)“形象的狂歡”還是屬于少數(shù)攝影者和少數(shù)的觀眾的，那么伴隨著數(shù)碼相機(jī)的普及以及網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，伴隨著數(shù)碼攝影作品的大量涌現(xiàn)以及迅速傳播，這次的“形象的狂歡”則真正帶有全民意義。

攝影可以把瞬間發(fā)生的事物定格，也可以將長(zhǎng)時(shí)間發(fā)生的變化疊加在一個(gè)平面上。在這里面，涉及到單個(gè)平面所能承載的時(shí)間長(zhǎng)度的問題。隨著快門速度以及感光物質(zhì)感光性的改進(jìn)，“瞬間”可以更短，“長(zhǎng)時(shí)間”可以更長(zhǎng)。短到12000分之一秒，長(zhǎng)到一兩年。從攝影誕生之日起，正如繪畫一樣，攝影總是力圖擺脫自身形制所帶來的限制，即單幅畫面的有限性。為此攝影家想出了各種各樣的辦法，乃至導(dǎo)致了電影的誕生。但攝影畢竟就是攝影，它的局限性在于此，它的優(yōu)點(diǎn)也在于此，單張作品的經(jīng)典性是流動(dòng)畫面所無法企及的。近幾年，隨著數(shù)碼相機(jī)的普及，“瞬間”攝影變得越來越普及，攝影術(shù)剛剛發(fā)明初期人們所體驗(yàn)到的“抓拍”快感被當(dāng)代人以另外一種方式進(jìn)行演繹，更多的瞬間，更多的時(shí)間切片被保留下來。

與傳統(tǒng)攝影作品相比，數(shù)碼攝影有幾個(gè)不同特征，這些特征使其更容易保留“形象”的全面信息。1、數(shù)量龐大。數(shù)碼攝影作品獲得的低成本使其數(shù)量急劇上升，更多的“時(shí)間切片”被留存。時(shí)間“切片”數(shù)量增多，會(huì)使“切片”更加近于拍攝對(duì)象的本真狀態(tài)。2、自拍像多用來自我觀賞。因此拍攝對(duì)象可以面對(duì)相機(jī)相對(duì)更加“敞開”，遮蔽變得更少。3、傳統(tǒng)攝影中潛藏的儀式感、神秘感日漸消失，攝影變得更加日?；?。4、隨著相機(jī)自動(dòng)化程度提高，能從事攝影的人越來越多，里希特所說的業(yè)余攝影者的數(shù)量猛增，攝影技巧變得越來越不重要。伴隨著攝影手機(jī)、視頻攝像機(jī)的普及，上述特征變得更加明顯。

毋庸贅言，數(shù)碼攝影本身潛藏著巨大的創(chuàng)作活力，給繪畫創(chuàng)作也提供了更多可能性和提示，但當(dāng)下的諸多從事圖像式繪畫的畫家并沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，而仍習(xí)慣性地將攝影作為自己繪畫的一個(gè)“拐杖”，無視攝影作品本身潛藏的信息。畫家不是通過個(gè)人風(fēng)格去整合這些“信息”，而是要借助自己的創(chuàng)作使這些“信息”自然流淌。至于是什么樣的方式，弗洛芒熱和里希特各自發(fā)現(xiàn)了自己的方式，也就形成了所謂的繪畫“風(fēng)格”。我們?cè)偃ツ７滤麄兊娘L(fēng)格，無疑只是在自己的藝術(shù)創(chuàng)作上加一個(gè)“枷鎖”，而距離藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)更遠(yuǎn)了。

為把這個(gè)問題說清楚，我們不妨重溫一下陳丹青的成名作《西藏組畫》。這組作品正是以表現(xiàn)了一種另類的“現(xiàn)實(shí)”引起了當(dāng)時(shí)美術(shù)界的關(guān)注。對(duì)于陳丹青來講，這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”是什么？什么樣的藏族“形象”讓它震撼？他簡(jiǎn)潔的油畫語言與表現(xiàn)對(duì)象形成了怎樣的一種呼應(yīng)關(guān)系？在我看來，陳丹青在藏區(qū)受到的震撼與里希特面對(duì)業(yè)余攝影師的作品時(shí)的震撼具有相通之處。正如現(xiàn)在的數(shù)碼攝影提供了一個(gè)形象的資源庫一樣，陳丹青在面對(duì)藏族人群時(shí)也開啟了一個(gè)不同于其原有感知體系的形象庫。在數(shù)碼攝影逐漸普及的今天，在繪畫與攝影關(guān)系逐漸成為繪畫領(lǐng)域難以擺脫的問題之時(shí)，如何審視數(shù)碼攝影所具有的潛能以及所包含的巨大可能性，這是藝術(shù)家需要思索的。

“形象”能否登場(chǎng)其實(shí)并不重要，兩位畫家對(duì)“形象”的興趣和其知識(shí)體系、文化背景密切相關(guān)，他們的創(chuàng)作主要是提供了一種啟示，提醒我們不能簡(jiǎn)單地來看待圖像與攝影的關(guān)系。數(shù)碼攝影的普及帶來一種契機(jī)，這種契機(jī)會(huì)敦促有思考力的中國(guó)藝術(shù)家探尋怎樣的道路，進(jìn)行何種藝術(shù)創(chuàng)作，貢獻(xiàn)出何種藝術(shù)作品，都是值得我們密切關(guān)注的問題。

注釋

[1] 《?？录?，杜小真編選，上海遠(yuǎn)東出版社，2003年1月第2版，《照相式繪畫》（1975年）見第257-266頁。

[2] 《福柯集》，杜小真編選，上海遠(yuǎn)東出版社，2003年1月第2版，《這不是一個(gè)煙斗》（1968年）見第114—129頁。

[3]2005年4月28日至6月15日，弗洛芒熱的作品曾參加“法國(guó)蓬皮杜中心當(dāng)代藝術(shù)展品‘新浪潮展”，在中華世紀(jì)壇展出。

[4]朱其主編，《形象的模糊——里希特藝術(shù)筆記與訪談》，湖南美術(shù)出版社，2007年10月第1版。

[5]同上，“魯爾夫·肖恩（Rolf Schon）的訪談（1972年）”，第30頁。

[6]同上，“1964年筆記”，第10頁。

[7]同上，“1964—1965年筆記”，第16頁。

劉禮賓：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)研究所

欄目策劃、責(zé)任編輯：李笑男