當(dāng)代文化語境下的中國花鳥畫教學(xué)

劉明孝

【摘要】當(dāng)今的時(shí)代背景巨變使得人們所接受的知識(shí)結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)文化相比產(chǎn)生了不少變化，人們的生活觀念在變化，思想在變化，審美觀念也在變化，當(dāng)代花鳥畫當(dāng)然也在隨時(shí)代的變化而變化。從而，給我們的花鳥畫教學(xué)也提出了新的挑戰(zhàn)。既然當(dāng)代教育從形式到本質(zhì)都發(fā)生了巨大變化，我們的傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)科，中國花鳥畫的教學(xué)如果不跟上時(shí)代的步伐，其命運(yùn)是可以想象的。我們當(dāng)代中國花鳥畫教學(xué)在尊重傳統(tǒng)文化和藝術(shù)教育規(guī)律的前提下，必須注入新的思想與內(nèi)容，才能適應(yīng)當(dāng)下的文化需求，使傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)新的活力。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代 花鳥畫 中國畫教學(xué)

任何意義上的教育都必須符合教育自身的規(guī)律，東西方的教育也各自有其特點(diǎn)。傳統(tǒng)中國畫教學(xué)是“師徒式”的，即師傅帶徒弟的方式進(jìn)行的。因此，我們可以在傳統(tǒng)中國畫教學(xué)中看到各種“課徒畫稿”，如《介子園畫傳》、《馬貽畫寶》等。這些畫稿多講授各家各派的具體技法，如各種花卉、草蟲的畫法。學(xué)生正是借助這些畫稿入手，進(jìn)入到傳統(tǒng)花鳥畫的學(xué)習(xí)，這里面有很多是教師的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，畫法上亦有許多“套路化”因素。

當(dāng)代藝術(shù)教育較之于傳統(tǒng)教育最大的變化是授課方式的改變。無論對(duì)教師還是對(duì)學(xué)生都遠(yuǎn)離了“師徒式”的傳授方式。對(duì)于教師，從來都是面對(duì)眾多的學(xué)生去講授自己對(duì)藝術(shù)的理解和系統(tǒng)地介紹傳統(tǒng)文化，這里已經(jīng)不只是教師個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的簡單傳承。對(duì)于學(xué)生而言，他們有了更多的選擇。他們可以自由選擇接受各種不同的思想和藝術(shù)方式，從而形成自己的世界觀和藝術(shù)觀?；蛟S正是由于這種傳授方式的改變，也同樣改變著我們的師生關(guān)系，學(xué)生對(duì)老師再也不會(huì)有“一日為師，終生為父”的敬畏。教育甚至已經(jīng)成為一種消費(fèi)，從這種意義上講，學(xué)生才是上帝，因?yàn)樗麄兪窍M(fèi)者。

既然當(dāng)代教育從形式到本質(zhì)都發(fā)生了巨大變化，我們的傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)科，中國畫的教學(xué)如果不跟上時(shí)代的步伐，其命運(yùn)是可以想象的。我們當(dāng)代中國畫教學(xué)在尊重傳統(tǒng)文化和藝術(shù)教育規(guī)律的前提下，必須注入新的思想與內(nèi)容，才能適應(yīng)當(dāng)下的文化需求，使傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)新的活力，這一點(diǎn)應(yīng)該是不爭的事實(shí)。

當(dāng)今的時(shí)代背景巨變使得人們所接受的知識(shí)結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)文化相比產(chǎn)生了不少變化，人們的生活觀念在變化，思想在變化，審美觀念也在變化，當(dāng)代花鳥畫當(dāng)然也在隨時(shí)代的變化而變化。從而，給我們的花鳥畫教學(xué)也提出了新的挑戰(zhàn)。

當(dāng)代花鳥畫創(chuàng)作的時(shí)代背景已發(fā)生了變化。在政治上，中國的改革開放極好地順應(yīng)了全球化的時(shí)代要求，外來的思想文化與商品技術(shù)等一起涌入中國，不僅促進(jìn)了中國經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，同時(shí)也改變了中國人傳統(tǒng)的思維方式。整個(gè)中國社會(huì)由意識(shí)形態(tài)中心轉(zhuǎn)向了商品經(jīng)濟(jì)多元化，經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步成為當(dāng)今時(shí)代的主要操縱者，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的蓬勃興起改變了傳統(tǒng)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的操作運(yùn)行方式，也改變了國人對(duì)待經(jīng)濟(jì)與效益的態(tài)度。這一切，都直接或間接地影響到了整個(gè)中國畫藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代大背景。藝術(shù)的話語空間得到拓展、自由度逐漸變寬?，F(xiàn)代的中國與傳統(tǒng)中國相比，一個(gè)根本的不同就是：中國傳統(tǒng)文化在百年間遭到西方文化體系的全面沖擊。

與時(shí)代環(huán)境相對(duì)應(yīng)的是，現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)作心態(tài)與傳統(tǒng)藝術(shù)家也有了很大的不同，他們打破了傳統(tǒng)文人自娛自樂的封閉式創(chuàng)作狀態(tài)，開始把目光投向了國際身份和國際影響，開始參與國際性文化事業(yè)，前衛(wèi)藝術(shù)家頻繁地參加了國際上大大小小的展覽，這在中國美術(shù)發(fā)展史上是史無前例的。

此外，西方哲學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)對(duì)當(dāng)代中國也產(chǎn)生了巨大的影響。尼采、叔本華、弗洛伊德、薩特等等一系列人以及他們的著作進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)家的思想領(lǐng)域。“現(xiàn)實(shí)主義”、“超現(xiàn)實(shí)主義”、“女權(quán)主義“、““結(jié)構(gòu)主義”、“解構(gòu)主義”、現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”等西方藝術(shù)理念的討論此起彼伏。

面對(duì)文化的“萬花筒”，人們似乎沒有任何理由只選擇一種文化而放棄其它，這一價(jià)值選擇的困惑正是現(xiàn)代社會(huì)特別是全球化時(shí)代的人們所特有的歷史境遇。

在這樣的多元文化格局下，當(dāng)代人的境遇和生存方式導(dǎo)致文化失重，造成心理壓力和心靈困境。所謂“找不著北”就直觀刻畫了現(xiàn)代人的尷尬，人們仿佛是“被拋入了”一個(gè)全然陌生的原始森林而喪失了方位感，引發(fā)了人際交往的障礙、社會(huì)整合度的下降、人的精神焦慮、道德感的脆弱等等一系列的問題。在物質(zhì)文明發(fā)達(dá)的今天，越來越多的人面臨精神生命的成長的困境，呼喚著生命家園的重建，人的存在的本體意義越來越為人們所關(guān)注。

以上所述的種種因素共同形成了當(dāng)代花鳥畫的時(shí)代大背景，這種時(shí)代背景對(duì)當(dāng)代花鳥畫的審美觀念產(chǎn)生了巨大的影響，當(dāng)代花鳥畫形成了與傳統(tǒng)不同、具有時(shí)代特色的審美觀念和與之對(duì)應(yīng)所呈現(xiàn)出的語言特色。

其實(shí)，這已經(jīng)對(duì)我們的花鳥畫教學(xué)提出了更高的要求。只有了解了這種審美差異，才能引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作出符合當(dāng)代審美的中國花鳥畫作品。具體到當(dāng)代中國花鳥畫教學(xué)，我認(rèn)為有以下幾個(gè)方面是值得我們思考的。

一、當(dāng)代花鳥畫比興觀的減退及對(duì)題材的影響

花鳥畫在中國繪畫史上發(fā)展了一千多年，與之相伴隨的是中國傳統(tǒng)文化的共同發(fā)展。由于生活環(huán)境的改變，傳統(tǒng)文化觀念在人們的思想中也發(fā)生了一些改變，而比興、寓意等傳統(tǒng)手法在當(dāng)代花鳥畫創(chuàng)作中就很少再受到重視。如同為牡丹題材，古人會(huì)想：“花之于牡丹，必使之富貴”，而當(dāng)代畫家卻不再這么認(rèn)為。當(dāng)代著名花鳥畫家江宏偉說自己創(chuàng)作《牡丹冊(cè)》的想法是：“面對(duì)的是一朵牡丹花，但又會(huì)忘記它是一朵牡丹。我并沒有將這朵牡丹看成一個(gè)瞬間的虛幻。在這開放的瞬間。在‘如歌的旋律的伴奏下，我沉浸于線形與色韻的情致中”。由此可見，在他的創(chuàng)作思想中所關(guān)注的東西已與傳統(tǒng)不同，傳統(tǒng)比興之意己不存在了，而畫面的“線”、“形”、“色”和“韻”成為關(guān)注的重心，畫面所呈現(xiàn)出的美感為畫家所追逐。

比興、寓意之傳統(tǒng)繪畫思想的減退使當(dāng)代花鳥畫創(chuàng)作取材擺脫了一定的束縛。取材內(nèi)容不再僅僅局限于牡丹、芍藥、寒鴉、野雁、鷹兔之類，而是隨著時(shí)代背景、創(chuàng)作主體和審美標(biāo)準(zhǔn)的改變，創(chuàng)作者的視野開闊起來，當(dāng)代花鳥畫的創(chuàng)作題材也更加廣泛，自然界的一切閑花野草、鳥蟲飛禽，只要能表情達(dá)意，繪之于畫，都已成為當(dāng)代花鳥畫家創(chuàng)作的題材。如各種熱帶植物、動(dòng)物，甚至于干花、假花、珊瑚等古代很少涉及到的題材，都為當(dāng)代花鳥畫家所用，使當(dāng)代花鳥畫除了延續(xù)了傳統(tǒng)的內(nèi)容之外，更具有生活性和時(shí)代性。

二、當(dāng)代花鳥畫造型品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的變化

由于西方繪畫觀念和繪畫語言對(duì)中國畫本體語言產(chǎn)生著不可逆轉(zhuǎn)的沖撞，加之現(xiàn)代畫家對(duì)長久不變的傳統(tǒng)程式與審美規(guī)范的不滿足，使當(dāng)代花鳥畫超越定勢(shì)、尋求突破成為必然。

當(dāng)代畫家面對(duì)中國花鳥造型已不是簡單的繼承傳統(tǒng)，而是著力強(qiáng)化其寫意性。畫家的要求不再是客觀真實(shí)事物的再現(xiàn)，而是要表現(xiàn)出對(duì)客觀物象的感悟與自己的思想觀念，并特別強(qiáng)調(diào)中國意識(shí)。因此，在創(chuàng)作中“畫什么”與“怎么畫”的問題上，“怎么畫”便擺在了更加重要的位置上。對(duì)“怎么畫”的思考，其實(shí)是圍繞著造型中增強(qiáng)主觀性而展開的。這個(gè)主觀性一是要強(qiáng)化客觀的本質(zhì)特征，抓住其給予畫家的主觀感受，塑造出別有情趣的藝術(shù)形象；二是要探求造型表現(xiàn)語言的個(gè)性化。在當(dāng)代花鳥畫家的主觀表現(xiàn)中，夸張與變形的藝術(shù)手法不僅被廣泛地運(yùn)用，而且產(chǎn)生了各種各樣的夸張法、變形法。有些作品甚至走向抽象的表現(xiàn)，畫家只是將客觀對(duì)象作為表達(dá)自己思想或情感的媒介，客觀自然的形象只是作為畫面的構(gòu)成要素，服從于主觀的支配，隨畫家的心理感受而變化。而在傳統(tǒng)花鳥畫中至關(guān)重要的筆墨所包含的內(nèi)容在這時(shí)已褪去神秘，筆墨只是作為一種創(chuàng)作技法存在而已。我認(rèn)為不要一談到花鳥畫的創(chuàng)作就是談了百年的“筆墨”問題，其實(shí)筆墨只是歸于創(chuàng)作技法。

在造型中，現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)和解構(gòu)意識(shí)被當(dāng)代花鳥畫家大量使用?，F(xiàn)代構(gòu)成原理在造型上的介入，使畫家在表現(xiàn)客觀自然物象上進(jìn)入了一個(gè)新的創(chuàng)造空間。平面構(gòu)成是以二維的平面意識(shí)表現(xiàn)紛繁的客體，遵循協(xié)調(diào)、均衡、對(duì)比、秩序等審美原則，運(yùn)用“分割”形式要素形成設(shè)計(jì)中的嚴(yán)整性、和諧性以及完整性，不斷地創(chuàng)造新的形態(tài)，給人以某種視覺感受。一切自然物象被視作點(diǎn)、線、面的形態(tài)而相互依存，構(gòu)筑于畫面。當(dāng)代畫家運(yùn)用這些構(gòu)成原理，用點(diǎn)、線、面的形態(tài)來組織和經(jīng)營畫面，創(chuàng)作時(shí)物象以幾何形態(tài)出現(xiàn)，并被理性地分析、應(yīng)用，通過點(diǎn)的大小、線的動(dòng)靜、面的層次等因素來表現(xiàn)形態(tài)變化的秩序性，獲得多元化中的統(tǒng)一。

另外，當(dāng)代花鳥畫在造型中還采用了西方現(xiàn)代美術(shù)中的“解構(gòu)主義”等構(gòu)成理念，把人們從習(xí)慣的造型真實(shí)感人和意境的幽深淡遠(yuǎn)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中，引向?qū)ζ矫嬉曈X語言的觀賞和形式意味的關(guān)注上。

三、當(dāng)代花鳥畫的滿構(gòu)圖

當(dāng)代花鳥畫構(gòu)圖的一個(gè)重要特點(diǎn)——滿。這里的“滿”構(gòu)圖不同傳統(tǒng)花鳥畫中的全景式構(gòu)圖，如《山鶴棘雀圖》、《芙蓉錦雞圖》這些傳統(tǒng)花鳥畫雖然描繪了很多內(nèi)容，但畫面處理多簡單，精練，體現(xiàn)了“不全不粹不足以為美”的傳統(tǒng)儒家審美特點(diǎn)。

這里的“滿”構(gòu)圖更與傳統(tǒng)花鳥畫中的“空白”處理截然不同。傳統(tǒng)花鳥畫中空白的背景讓整幅畫雖全而不滿，雖動(dòng)而不躁，而當(dāng)代花鳥畫創(chuàng)作多喜歡通過對(duì)素材的堆積式或特寫式描繪，或通過對(duì)畫面的空間處理、色調(diào)處理、形式處理和肌理技法的使用把畫面處理得很滿，畫面既呈現(xiàn)出當(dāng)代對(duì)色彩和構(gòu)成在視覺上的審美觀念，也保留著“意境”。

另外當(dāng)代花鳥畫家還借鑒了西方現(xiàn)代繪畫中的處理手法。借鑒了印象派之后更為靈活的繪畫構(gòu)圖處理方法，借鑒了其對(duì)平面構(gòu)成和超現(xiàn)實(shí)物象組合的認(rèn)識(shí)。這些構(gòu)圖理念打破了傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖中的時(shí)空觀念和構(gòu)圖樣式，對(duì)傳統(tǒng)中國花鳥畫的構(gòu)圖而言是極大地?cái)U(kuò)展和補(bǔ)充。

四、當(dāng)代花鳥畫色彩繽紛

傳統(tǒng)花鳥畫在色彩的運(yùn)用上深受傳統(tǒng)禮教和哲學(xué)思想的影響，常具有一定的局限性。色彩往往從屬于線條和墨色的應(yīng)用，作為繪畫語言的獨(dú)立性不強(qiáng)，并且中國古代用色理論講究“隨類賦彩”，用色著重于物體固有色，不以自然光線下真實(shí)對(duì)象作為描繪目的，因此在傳統(tǒng)繪畫中色彩的使用往往帶有象征性和概念性，將主觀規(guī)定的色彩對(duì)應(yīng)于具體物象。近年來當(dāng)代畫家大量借鑒西方和日本繪畫色彩，極大增強(qiáng)了花鳥畫色彩語言的表現(xiàn)力。

當(dāng)代花鳥畫對(duì)現(xiàn)代色彩構(gòu)成加以吸取和借鑒，加強(qiáng)了畫面的裝飾性。更加關(guān)注色彩語言自身的表現(xiàn)力，對(duì)當(dāng)代工筆花鳥畫有很大影響，近年來有一些作品更加注重色彩的對(duì)比、調(diào)和，色彩的節(jié)奏和均衡以及色彩的情感表達(dá)，產(chǎn)生了與傳統(tǒng)作品不同的效果。

同時(shí)當(dāng)代花鳥畫創(chuàng)作者對(duì)民間繪畫色彩的借鑒也豐富了當(dāng)代花鳥畫的繽紛色彩。民間繪畫在用色上往往體現(xiàn)出質(zhì)樸有趣、天真自然的風(fēng)格。這都原于民間繪畫中的色彩是一種無意識(shí)的自然流露，以返樸歸真的心態(tài)，以自然坦蕩之氣和奔放之激情去描繪他們認(rèn)為美的東西，只要美，顏色隨心而欲。他們的作品可以說是人對(duì)美最直接、最本能的認(rèn)識(shí)。這種沒有外來因素約束的自由創(chuàng)作狀態(tài)正是當(dāng)代許多花鳥畫家所追求與向往的，他們吸收借鑒了民間繪畫用色的這些特點(diǎn)，在自己的創(chuàng)作中不囿于所見、不拘于成法地用色造境，表現(xiàn)出另一番色彩情趣。

五、當(dāng)代花鳥畫的材質(zhì)之美

本人長期從事工筆花鳥畫教學(xué)，教學(xué)之余，也創(chuàng)作了大量的工筆花鳥畫，并于十年前開始潛心研究布面工筆畫。一開始是對(duì)中國畫材質(zhì)的不滿足，還有就是受中國古代帛畫的啟發(fā)。1996年我便開始了在布面上進(jìn)行工筆畫創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)還是選用的與絹非常接近的棉布，繪畫效果也象是絹本工筆畫。由于繪畫基底的改變(由宣紙改為布面)，自然就對(duì)中國畫顏料產(chǎn)生了不滿足。的確，中國畫顏料品種太少，而且質(zhì)量很差。我們能看到的中國畫顏料永遠(yuǎn)都是那幾種：石青、石綠、花青、藤黃、赭石、朱膘、朱砂等。也許是由于中國畫從來都是以水墨為主，而且顏料用量太少，因而生產(chǎn)商沒有太大的利益，從而也無心開發(fā)新產(chǎn)品之故吧。

由于上述原因，我選用了丙烯顏料作畫。在使用過程中我發(fā)現(xiàn)，丙烯顏料具有很大的可塑性。它是一種水溶性顏料，既可以如水墨般的薄染，也可以象油畫一樣厚涂，甚至可以“堆”出非常豐富的肌理效果。這些特性是中國畫顏料無法想象的。

正是因?yàn)槭褂貌牧系母淖?，使我的畫面出現(xiàn)了多種可能性，從而引發(fā)了我創(chuàng)作觀念的改變。

我認(rèn)為如“詩、書、畫、印四位一體”的傳統(tǒng)中國畫樣式，早在明、清就已經(jīng)發(fā)展到一種極端狀態(tài)，這已是個(gè)不爭的事實(shí)。后來的畫家也只是或多或少的在繼承而已，或是另辟蹊徑，很難有實(shí)質(zhì)上的突破。這里我無意為大家指一條路，也更沒有能力為大家指一條路。我只覺得我所看到的中國畫大多離生活太遠(yuǎn)，其表達(dá)的感受也不真實(shí)。這是一個(gè)值得深思的問題。我們的花鳥畫創(chuàng)作，必須思考當(dāng)代性命題?？上驳氖?，現(xiàn)在有許多畫家都在積極思考并且已經(jīng)出現(xiàn)了一些有別于傳統(tǒng)樣式的花鳥畫作品。我也想通過自己的作品，表達(dá)我對(duì)于生活，對(duì)花鳥畫當(dāng)代性的看法。

多年對(duì)中國畫的教學(xué)與研究，使我對(duì)中國畫的構(gòu)成、意境表達(dá)、裝飾性、色彩的單純性等都有了一定的認(rèn)識(shí)，更讓我覺得花鳥畫的當(dāng)代性研究的必要性。

在材料的使用上，我對(duì)各種畫布都進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)，從細(xì)膩的純棉布到各種粗細(xì)的亞麻布。也實(shí)驗(yàn)了多種不一樣的制底方法，它們與水墨、丙烯的結(jié)合會(huì)產(chǎn)生很不一樣的視覺效果。這種材質(zhì)之美讓我激動(dòng)。我期望能創(chuàng)造一種介于傳統(tǒng)中國畫與油畫之間的繪畫風(fēng)格，它可能具有油畫的材質(zhì)之美，又有水墨的隨意浸染和東方神韻。讓這些傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)，中國與非中國的東西更好地為我的花鳥畫服務(wù)，這也正合了我的中西融合之意。

繪畫形式的圖式化，從來就沒有像今天這樣被強(qiáng)化。在多元的文化背景下，又有那么多的畫家在從事繪畫創(chuàng)作，個(gè)性面貌成為了一個(gè)畫家成功與否的一個(gè)關(guān)鍵。可以說每個(gè)畫家都在拼命想創(chuàng)造一種屬于自己的繪畫樣式，這種樣式最好是獨(dú)有的，可以是構(gòu)圖、色彩或材料上的與眾不同，而支撐這諸多不同的則是畫家的觀念。在這方面我也做了嘗試，采用對(duì)稱的、具有裝飾感的形式，在畫面的中正與平和中偶爾運(yùn)用對(duì)立的因素。這種構(gòu)圖方式是受中國古典繪畫中帝王圖的啟發(fā)，帝王總是莊重的端坐在龍椅上，那種純正面的、對(duì)稱的構(gòu)圖如同金字塔般地震撼，讓人無法拒絕。的確。當(dāng)這種對(duì)稱式的構(gòu)圖一旦與眾多以講求分割、巧妙與變化的作品放在一起時(shí)，很容易顯示出單純的、裝飾的美。

當(dāng)代藝術(shù)教育的最大特點(diǎn)是知識(shí)的系統(tǒng)性。因而，要成為一個(gè)好的教師，自己必須對(duì)中國花鳥畫藝術(shù)有系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)并能運(yùn)用自如，給學(xué)生以深入淺出地講解。在當(dāng)代文化語境下，藝術(shù)院校的教學(xué)方式變得異常活躍，有時(shí)更象是朋友間的聊天和交流，在這輕松的交流中，教師對(duì)藝術(shù)的理解與認(rèn)識(shí)，以及教師本人的藝術(shù)實(shí)踐正潛移默化地對(duì)學(xué)生產(chǎn)生著積極影響。