淺論戲曲的發(fā)展與改革

李惠儀

作為中國多元文化中的一枝，戲曲走過了300多年的發(fā)展歷程，其歷史源遠(yuǎn)流長。早在古代，我國民間的說故事、講笑話、彈唱、滑稽表演都含有戲曲藝術(shù)的因素；到了唐代，大曲和民間曲調(diào)的流行，使伎藝、歌唱伎藝興盛起來，自此，戲曲作為一種獨立的藝術(shù)形式開始形成。隨著城市數(shù)量猛增，大大促進(jìn)了說唱藝術(shù)的發(fā)展，城市周邊一帶賦有濃郁地方色彩的民間說唱紛紛流向城市，它們在演出實踐中日臻成熟。隨著一些曲種在各地域的流行與融匯，并結(jié)合地方方言的特點發(fā)生著變化，逐漸演變?yōu)榫哂懈鞯胤教厣那N，流行至今。建國后，人們給已經(jīng)發(fā)展成熟的眾多說唱藝術(shù)一個統(tǒng)一而穩(wěn)定的名稱“曲藝”，并進(jìn)入到劇場進(jìn)行表演。

戲曲大約共有400多個品種，各有各自的發(fā)展歷程，但它們都有鮮明的民間性、群眾性，其特點主要是通過說、唱或以敘事抒情，生動活潑、洗練的特點，易于上口。戲曲是訴諸人們聽覺、視覺的藝術(shù)，也就是說通過說唱刺激聽眾的聽覺來打動聽眾的形象思維，在聽眾形象思維構(gòu)成的意象中與演員共同完成藝術(shù)創(chuàng)造。另外，戲曲演員必須具備有堅實的說功、唱功、做功、表演功和高超的模仿能力，才能對人物的喜怒哀樂演繹得惟妙惟肖，得到大眾的認(rèn)可與欣賞。

為了提高戲曲的競爭力，從上世紀(jì)20年代起，戲曲就著手有步驟地進(jìn)行革新，經(jīng)過不懈努力、搶救和整理已上演的劇目的同時，并創(chuàng)作了一批反映時代精神的原創(chuàng)劇目，思想和藝術(shù)質(zhì)量都得到了顯著提高。但不可否定的是，隨著工業(yè)化、信息化社會的到來，傳統(tǒng)地方戲在審美意識、表現(xiàn)形式、劇情結(jié)構(gòu)等方面與今天人們的欣賞習(xí)慣產(chǎn)生了越來越明顯的距離，與此同時，各種途徑、各種機(jī)會為人們帶來接觸更多藝術(shù)形式和更多文化生活的可能，地方戲不再是老百姓娛樂的唯一。傳統(tǒng)戲曲不能給人們帶來文化需求上的更多選擇，與現(xiàn)今大多數(shù)戲劇曲藝團(tuán)體一樣，一面品嘗著競爭帶來的滋味，一面對接著轉(zhuǎn)機(jī)的痛楚。

以鶴山粵劇團(tuán)為例，60年代初，由高鶴縣南國劇團(tuán)著名演員周郎改編并主演的大型古裝粵劇《白虎山前杜鵑淚》，在珠江三角洲可謂轟動一時，無論是故事情節(jié)，還是音樂，抑或是演員臺上的表演都扣人心弦，催人淚下。單單是一個戲就可以在一個地方連續(xù)演出二十幾場，場場爆滿。并且出現(xiàn)多個縣、市的戲迷前來搶戲箱，極力邀請到貴地演出，紅紅火火地演出每到一處，都深受各界群眾的歡迎。

70年代到80年代初期，作者作為那個時代的粵劇團(tuán)的一分子，見證了粵劇從興盛到衰退的過程?；泟F(tuán)主要由著名粵劇演員、現(xiàn)國家一級演員彭熾權(quán)擔(dān)綱。高鶴縣粵劇團(tuán)可謂人才濟(jì)濟(jì)，由彭熾權(quán)領(lǐng)銜主演的大型古裝粵劇《鳳燭燒殘淚未干》可謂紅透珠三角以至省、港、澳各地，可以說是“皇帝女不憂嫁”，前來邀請去演出的戲迷，簡直可以說是應(yīng)接不暇。每到一個地方最起碼都要演上1個月的時間，方可令戲迷過足戲癮。因為在他們心目中，觀看粵劇才是他們的精神食糧，粵劇才是他們最喜愛最開心的娛樂盛事。由于喜愛粵劇的人群越來越多，受歡迎的程度越來越高漲，為適應(yīng)當(dāng)時的形勢發(fā)展，劇團(tuán)最后由1個團(tuán)的200多人分拆成兩個劇團(tuán)和1個演出小分隊，分頭到各地縣市、村寨、廠企演出，所到之處深受當(dāng)?shù)氐拇笈鷳蛎詺g迎。有時戲迷為看一場粵劇，要提早幾個鐘頭霸位，目的是找一個最理想的位子與臺上的某演員有近距離接觸。劇團(tuán)在戲劇最頂盛的時期培養(yǎng)了大批的青年粵劇演員，現(xiàn)均在各自的劇團(tuán)里擔(dān)綱或獨當(dāng)一面。隨著改革開放的潮流席卷神州大地，粵劇面臨港臺流行文化的巨大沖擊，而高鶴粵劇團(tuán)由于緊守粵劇的“傳統(tǒng)”，適應(yīng)不了群眾日漸趨向的“快餐文化”，盛極一時的高鶴粵劇團(tuán)在改革開放后無奈解散。

戲劇、曲藝的日漸衰落已是眾所周知。雖然戲曲在粵語流行地區(qū)一直有著廣泛的市場，但在當(dāng)今流行文化的沖擊下，戲曲如果不積極進(jìn)行改革和發(fā)展，市場難免會越來越萎縮，所以戲劇、曲藝同仁要一起盡最大努力去做一些探索創(chuàng)新，并通過各種各樣形式的改革來吸引更多的年輕朋友和各階層的觀眾。

藝術(shù)最基本的功能是供人欣賞，只要是觀眾喜愛，實現(xiàn)觀眾的審美需求，受歡迎的藝術(shù)作品，都是有藝術(shù)生命力的，否則，社會改變了，觀眾改變了，戲曲不變的藝術(shù)就只能成為“活文物”。為了不讓有300多年歷史的戲曲成為活文物，戲曲改革是勢在必行的。改，但不能改掉戲曲的特質(zhì)；既然是戲曲，那戲曲就要保持粵味，要有地域特色，要改到移步不移形。戲劇、曲藝改革的關(guān)鍵是在內(nèi)容上而不是在形式上，改革的目的而是讓觀眾看懂戲曲、聽明白、喜歡戲曲。

戲劇、曲藝不管怎樣改都應(yīng)該在粵劇、戲曲的基礎(chǔ)上進(jìn)行。所謂萬丈高樓平地起，離開了傳統(tǒng)的粵劇、戲曲去談改革就沒有什么意義了。俗話說：“一方水土養(yǎng)一方人，一方水土養(yǎng)育了戲曲與嶺南文化，自它誕生時就與其有了千絲萬縷的聯(lián)系?；泟?、戲曲承傳著嶺南文化的諸多民族民風(fēng)民俗，是嶺南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的‘活化石，所有的戲劇、曲藝現(xiàn)象和行為都必須具有濃郁的嶺南古典文化、社交文化、海洋文化、鄉(xiāng)土文化、祭祀文化、慶典文化、廣場文化、草根文化所特有的特色，并充分顯示出戲劇曲藝對嶺南傳統(tǒng)文化的固守與傳承，才能獲得新的生命力，才能在異彩紛呈的藝術(shù)舞臺上占有一席之地。

針對目前戲曲界所做的多種多樣的形式探索，如戲曲和交響樂的融合以及讓大學(xué)生走進(jìn)劇場來欣賞戲曲，芭蕾舞伴舞戲曲等，并在戲劇服裝、燈光、音樂、唱腔等等方面進(jìn)行了改革。這些改革處理得好可以達(dá)到一種取長補短的效果，但是一些以改革為標(biāo)榜的新曲目濫用、生搬硬套流行曲，這樣做往往會把戲曲本來的優(yōu)秀傳統(tǒng)以及戲曲的音樂元素丟掉了，創(chuàng)新改革的部分也弄得不倫不類。這樣的改革是很不到位的，如南音的輕重之分是很有粵味的，但如果像唱流行歌一樣就太平了，而且失去了南音原有的音樂特色。另外，如果把戲曲改革成唱戲曲好像唱歌一樣，那倒不如直接唱歌罷了。戲曲演變成純歌舞化是一個誤區(qū)。其實，越是民族的東西，才是世界的。既然是戲曲，就一定要保持特有的粵味。歷史的經(jīng)驗告訴我們，任何變革若離開了事物的本質(zhì)，那只會是無源之水，無味之水，是不可能長久的；但若是固步自封，一成不變又同樣會走向衰亡。我們一定要先保證戲劇曲藝的本質(zhì)不變，挖掘瀕臨失傳的粵劇、戲曲優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)，只有這樣才有了手段和本錢對戲劇曲藝進(jìn)行合理的變革。

堅持戲曲改革創(chuàng)新，振興粵劇，培養(yǎng)戲曲后備生力軍是振興粵劇的必由之路。戲曲從來就是隨著時代的變化而不斷發(fā)展變化的，不然就會脫離時代、脫離生活、喪失生命力。各級政府以及文化藝術(shù)部門的重視是振興戲曲的重要保證，各地級市、縣的宣傳文化部門不妨多興辦扶持粵劇、戲曲的演出活動，多舉辦青年粵劇、戲曲培訓(xùn)班。劇團(tuán)演出要面向基層、面向農(nóng)村、學(xué)校，千方百計培養(yǎng)觀眾、吸引觀眾，多渠道地形成更大的觀眾網(wǎng)。另外在群眾中組織開展粵劇、戲曲宣傳活動，以擴(kuò)大粵劇、戲曲的覆蓋面，向年青一代傳播粵劇的發(fā)展史和基本知識，并利用學(xué)校的教育機(jī)制選拔學(xué)生進(jìn)行粵劇戲曲培訓(xùn)，使青少年學(xué)生從小就受到粵劇、戲曲的熏陶，讓他們從而成為粵劇觀眾和粵劇戲曲表演隊伍的后備軍，如此下去，數(shù)年后一定會取得成效。

為適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的文化娛樂需要，要創(chuàng)作一些健康有益、娛樂性強(qiáng)的通俗劇目，從不同的角度對社會生活作全方位的觀察審視：創(chuàng)作出戲劇品位多層次、高雅而且通俗的作品。當(dāng)今粵劇、戲曲的出路在何？出路就在于繼承和發(fā)揚粵劇善于應(yīng)變的優(yōu)良傳統(tǒng)，從而精心地塑造出新時代觀眾所喜愛的粵劇、戲曲新形象。

粵劇、曲藝承載著嶺南祖先的喜、怒、哀、樂，曾經(jīng)跨村連寨，漁樵同樂，曾經(jīng)承載著世世代代的道義標(biāo)桿和審美選擇。一首劇曲，總能讓嶺南人民生出鄉(xiāng)愁，回憶聯(lián)翩，看到希望。弘揚嶺南民族文化，傳誦千古佳音，是我們不懈追求的目標(biāo)。

責(zé)任編輯：曉芳