從許江作品談綜合材料的運(yùn)用與表現(xiàn)

鄧若軍

隨著現(xiàn)代主義文藝思潮的傳播與影響，藝術(shù)家們逐漸發(fā)現(xiàn)繪畫中使用各種材料可以創(chuàng)造嶄新的藝術(shù)形式和樣式。這種手段的運(yùn)用，從本質(zhì)上突破了材料處于隸屬地位的觀念束縛，促進(jìn)了藝術(shù)家對傳統(tǒng)繪畫觀念、形式認(rèn)識的深化，同時也促使藝術(shù)家們對現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的獨(dú)特語言進(jìn)行廣泛的探索、大膽的開拓和試驗，使繪畫藝術(shù)構(gòu)成形式呈現(xiàn)出開放的多元化風(fēng)貌。平面性浮雕式的壁掛、立體性裝置性的軟雕塑，標(biāo)志著現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)語言、開拓性的創(chuàng)造思維和自由的試驗性特征與現(xiàn)代、后現(xiàn)代美術(shù)思潮相同步、相融合，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)形式的多樣性和多維性，強(qiáng)調(diào)了材料和技術(shù)的綜合性、多重性，反映了隱藏在視覺形態(tài)中的時代特征。

在繪畫藝術(shù)中，無論是傳統(tǒng)的平面作品還是帶有前衛(wèi)觀念的裝置作品，都是將材料作為基本的元素，利用不同的技法來表達(dá)觀念和思想的。藝術(shù)家不是簡單地將多種材料進(jìn)行堆砌，而是利用材料的某一特性，改變其外部特征并賦予新的形式和內(nèi)涵，使其產(chǎn)生新的視覺效果，給人以美的享受。一定的材料適于一定的造型，如果用材不當(dāng)，哪怕藝術(shù)形象再好，也會覺得別扭。所以，我們只能從實際出發(fā)加以選擇、利用，發(fā)揮材料與特定造型相適應(yīng)的質(zhì)地特性和表現(xiàn)力，因材施藝，增強(qiáng)其審美價值。

被稱為“繪畫浮雕”的許江作品，成功地把浮雕與繪畫、現(xiàn)成品與平面繪制編織成本土化的觀念藝術(shù)話語。許江1982年畢業(yè)于浙江美院，是開放的文化環(huán)境中的新一代畫家，1980年代前半期，即畫了一些寫實性的現(xiàn)實主義作品。1988年他作為訪問學(xué)者在德國漢堡美術(shù)學(xué)院的研修，成為他藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此后，他的作品表現(xiàn)為使用綜合材料制作觀念性很強(qiáng)的抽象藝術(shù)。

在許江的自述中，米蘭·昆德拉的“生活在它方”成為他表白創(chuàng)作動因和內(nèi)心感受的箴言。當(dāng)他初到漢堡時，德國的教授并不欣賞他所掌握的“它方”技藝，也不打算教他想象中的所謂原汁原味的“它方”技藝，而是當(dāng)頭棒喝式地勸他放下油畫筆，到中國傳統(tǒng)材料上去嘗試?？梢韵胂螅撼砷L于封閉的六七十年代，有幸成為著名的“七八級大學(xué)生”，國門剛剛打開又以學(xué)者身份被選派歐洲的許江，他的內(nèi)心該積聚了多少能量等待著去釋放，又有多少對西方藝術(shù)的期盼與幻想，他是多么地渴望去了解，多么地渴望被接納。然而，遭遇這樣的現(xiàn)實又是何等的尷尬，何等地令人迷惘?！艾F(xiàn)實的嘲弄、異鄉(xiāng)的生活、語言的隔膜令我萎頓、困惑，在缺少語言交流的封閉環(huán)境中，開始把視線轉(zhuǎn)向‘它方的‘它方。在認(rèn)識巴塞利茲、安森·基弗、塔比埃斯的同時，也認(rèn)識了八大、石濤、董其昌等。在漢堡火車站旁的‘天地中國書店翻閱那里所有的中國畫冊和書籍，讀《易經(jīng)》、讀《老莊》、讀《棋譜》。生活的荒誕在于‘此地成為‘它方的時候，變得十分有嚼頭了……就在這樣一個陌生的異國土地上，我的精神上的文化遷徒默默而痛苦地潛行?！保ㄔS江，《架上的守望》，湖北美術(shù)出版社，2004年出版，p122-162）他終于決定以“弈棋”來演繹自己心中的思考，在完成數(shù)幅關(guān)于棋題材的紙上拼貼作品后，1989年他創(chuàng)作完成了繪畫、行為與裝置結(jié)合的作品《神之棋》。這是布置在地面和垂直墻面之間的棋局，他在32塊六十厘米見方的有內(nèi)框的畫布上畫出他設(shè)計的棋子紋樣，按照象棋的布陣規(guī)則擺好，然后連續(xù)四天，操縱雙方的行棋步驟，直到最后一天只剩下唯一的“帥”為止。這一在西方并非新奇舉動的作品在漢堡美術(shù)學(xué)院獲得了肯定，究其原由，顯然是因為作品形式和內(nèi)涵切合中國古老文化脈搏?；貒螅淖髌酚只氐郊苌侠L畫，其作品呈一種浮雕效果。隨后的《棋》系列作品用木板或畫布制作基底來作為支托作品的平面，然后再直接翻制真人的頭像、手、鞋等。這些翻制品通常由紙、硅膠制作而成，再將這些“真實”的形象粘在布上或板上。而在原先由清晰的棋盤方格組成的底面上，加強(qiáng)了油彩和綜合材料“畫”成的表現(xiàn)性色調(diào)和肌理效果。在這些作品中，“二維”或“三維”的界限已難以區(qū)別，描繪的“假象”與粘貼的“真象”也開始混淆，這種趨向于綜合的作品很難界定它為“繪畫”或“雕塑”。

從他在德國完成的《神之棋》到他回國后的《翻手覆手弈系列》、《皮鞋與布鞋的演習(xí)系列》、《對手弈系列》等關(guān)于棋的系列作品中，已經(jīng)看不到行為本身，看到的只是一次次行動之后殘留的色彩、筆觸、肌理，和其它的行動之后的結(jié)果。石膏塑的手、現(xiàn)成品的棋子，或隱或現(xiàn)地強(qiáng)化了這種行動造成的片斷和偶然性效果。棋是一種借用的喻意對抗的圖像，將這種民族化的游戲移入畫面，也是畫家對人類生存空間的總體認(rèn)識和把握。作品中大量出現(xiàn)的手、臉模型，代表了人類在這種對抗中的狀態(tài)。從許江對畫面的處理來看，人類在這種對抗中是無奈的、茫然的；人在其中的出現(xiàn)是片斷性的，瞬間的；而對抗卻是永恒的、不可逆轉(zhuǎn)的。

許江將抽象語言同裝置性揉合得非常妥帖，沒有太多的生硬感，作品中實物的形又很自然地成為抽象畫面中的有機(jī)組成部分，成為畫面視覺沖擊力的重要因素?！掇钠濉废盗械闹谱鳎趯垵{、麻片和中國宣紙的選擇上，無疑考慮到了材料與作品內(nèi)容之間的聯(lián)系，力求達(dá)到對中國文化恰當(dāng)?shù)谋硎?。他在作品中所使用的這些材料及相應(yīng)的制作技術(shù)，一方面，徹底改變了傳統(tǒng)抽象藝術(shù)的面貌；另一方面使作品充滿了觀念化的活性因素，呈現(xiàn)出一種獨(dú)創(chuàng)的“現(xiàn)場感”、“場景感”，為作品提供了想象與冥思的空間。他的作品體現(xiàn)了材料與符號的選擇和視覺結(jié)構(gòu)的關(guān)系是一個理性向感性生成的過程，是他在德國所接受的理性程序的訓(xùn)練和東方文化特有的悟性的結(jié)合。

從許江在作品中對材料的綜合運(yùn)用情況，我們可以這樣認(rèn)為：繪畫中物質(zhì)材料的綜合運(yùn)用并不是簡單的純技術(shù)問題，而是材料與文化、歷史、科技的發(fā)展、觀念的轉(zhuǎn)變等關(guān)系的結(jié)合。材料的綜合運(yùn)用在不同藝術(shù)家、不同作品中具有多樣性。合理地綜合運(yùn)用材料，可以豐富和擴(kuò)大繪畫語言的表現(xiàn)力；大大開發(fā)畫家的創(chuàng)作潛能；創(chuàng)造性地發(fā)揮材料本身特征，并融合繪畫的多種表現(xiàn)手法，豐富畫面的表現(xiàn)力。

在綜合材料的運(yùn)用過程中，除了“具體地運(yùn)用”，更應(yīng)關(guān)注作品的文化內(nèi)涵和精神負(fù)載。綜合繪畫的創(chuàng)作實驗，不可能脫離今日世界和文化背景來孤立地思考，更不能脫離中國民族文化的根基。中國的現(xiàn)代繪畫在多元融合、走向綜合的趨勢下，應(yīng)該具有自己的民族特色，走中國的現(xiàn)代藝術(shù)之路。中國繪畫長期分離已是事實。如果能從材料入手，探尋走向新綜合的可能，也是一項積極的有建設(shè)性意義的藝術(shù)行為。這樣的研究跨度大、難度高，但對繪畫創(chuàng)作立足于民族精神和文化內(nèi)涵的認(rèn)識和研究，使中西方藝術(shù)的文化精神伴隨著藝術(shù)實踐的進(jìn)展，在比較中思考和學(xué)習(xí)，不斷促進(jìn)認(rèn)識的深化有著重大的意義?？傊?，隨著藝術(shù)家的不斷探索和努力，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的綜合材料在種類與具體表現(xiàn)方式方面都日益豐富和完善起來。越來越多的新材料以新的形式和新的表現(xiàn)方法加入到繪畫藝術(shù)中來，像金屬、木材、塑料、光纖等材料也開始被廣泛應(yīng)用。材料的開發(fā)與綜合運(yùn)用具有無限的發(fā)展空間，如同浩瀚的宇宙，隨著人類文明的發(fā)展和科技的進(jìn)步，這無限空間會漸漸展現(xiàn)于我們面前。

(作者單位:廣東海洋大學(xué)中歌藝術(shù)學(xué)院)

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