戲曲傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代表現(xiàn)的

何迪明

歐陽覺文老師是湖南省花鼓戲劇院的國家一級作曲，他不僅是省戲曲音樂界的一位資深老專家，同時還是一位涉獵極為廣泛、創(chuàng)作理念頗有新意的多產(chǎn)作曲家，他至今為止為花鼓戲作曲(含與人合作)近百出戲，其中有《沙家浜》、《送貨路上》、《喜脈案》、《桃花訊》、《將軍謠》、《鄉(xiāng)里警察》等。為電視劇、電影作曲36部(152集)，其中有《鐵牛鎮(zhèn)》、《老馬與小馬》、《溪上有座風(fēng)雨橋》、《愁眉笑臉》。還有音樂劇《同一個月亮》等。

最近湖南省花鼓戲劇院新排了一個現(xiàn)代戲叫做《作田漢子也風(fēng)流》，也是歐陽覺文的作曲。我觀看了演出，不僅被劇中的故事和人物深深地打動，更被他那推陳出新的音樂創(chuàng)作手法所折服，傳統(tǒng)的戲曲曲牌滋味猶存卻又是那么風(fēng)情種種充滿新韻，給了我許多新的感受。

音樂人都知道要想寫好一個劇的音樂，布局是相當(dāng)重要的。從戲曲的角度來講一般布局往往有四種形式：

一是綜合結(jié)構(gòu)：花鼓戲就有近三百個曲調(diào)，人物的唱詞只要適合那一個曲牌，就用那個曲牌演唱。如《小姑賢》，這么一個小戲就用了七個半曲牌。

二是一曲到底結(jié)構(gòu)：如《情探》，就是一個西湖調(diào)貫穿始終。

三是塊狀結(jié)構(gòu)：如花鼓戲《三里灣》，每一場都有一個曲調(diào)為主，人物之一的范靈芝第五場唱木馬調(diào)，第六場則唱花石調(diào)。每一場的曲調(diào)之間都顯得十分和諧。

四是條狀結(jié)構(gòu)：因花鼓戲是曲牌體，每一個人物用一個符合劇情和個性的曲牌作為主要的旋律演唱，而且是從頭到尾貫穿全劇，以前的樣榜戲就是這種模式。

歐陽覺文老師在《作田漢子也風(fēng)流》中的音樂布局相當(dāng)明晰，就是前面所說的第四種結(jié)構(gòu)形式——條狀結(jié)構(gòu)。它的好處是每一個人物都有一個相對固定的演唱調(diào)子，也就是戲曲中常說的曲牌。這樣劇中的每一個人物之間就有了音樂情緒上的區(qū)別，做到了音樂形象鮮明。由他作曲的許多劇、節(jié)目大部分都是這種結(jié)構(gòu)形式。早在文革期間移植花鼓戲《沙家浜》，歐陽覺文老師對音樂就做了這方面的嘗試，應(yīng)該說是成功的。

該劇中的男一號——張一畝，是一位經(jīng)過改革開放后有一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的農(nóng)村基層干部（村主任），戲是圍繞他想自己出錢拍農(nóng)民自己的電視劇而展開的一系列故事。歐陽覺文老師給他用的曲牌是民歌小調(diào)中的“采茶調(diào)”，這是一個自由隨意而又詼諧的曲調(diào)，但用于現(xiàn)代農(nóng)民的唱腔上，它一定要改革。曲作者用了流行的節(jié)奏來改變舊曲牌的老過門，唱法上就顯得更加自由，句子盡量縮短，不拖沓。而在需要用甩腔的時候盡情地甩，再加上小丑的唱法，一個個性詼諧、干勁十足的村干部躍然臺上。在有些場合曲作者還給他用了同是小調(diào)類的【喜報三元】，使唱腔更加柔和優(yōu)美了，進(jìn)一步刻畫了人物的美好心靈。

劇中的另一人物——叢導(dǎo)演，這是一位熱愛事業(yè)卻又生活清貧到略帶苦澀的知識分子，他所唱的是【換骨頭十字調(diào)】，這是經(jīng)過歐陽覺文改編的曲調(diào)。原來的十字調(diào)用于勞動小生劉海，曲作者在這里將“3”改成“2”后，情緒發(fā)生了較大的變化，可以表現(xiàn)叢導(dǎo)演這個知識分子對事業(yè)執(zhí)著的追求和有些迂腐的性格。這種曲調(diào)是羽調(diào)式，但骨干音是商，與洞腔可以自由往來。

劇中的女一號——李菜花用的是花鼓戲中的絲弦小調(diào)，很美，與她的心靈美是互相映照的。而村主任的老婆王金花的主要曲調(diào)是【嫂子調(diào)】，從曲調(diào)的反襯上來說，既可以描寫她的自私，又可以與其他人物形成性格上的對比。

為了使古典戲曲音樂有現(xiàn)代特征，曲作者在里面用了一些通俗音樂常用的節(jié)奏，使這個戲具有了很濃厚的現(xiàn)代味。讓它更貼近生活的真實。業(yè)內(nèi)人士都說花鼓戲音樂的改革是成功的，這與歐陽覺文老師大膽而又新穎的作曲手法是分不開的。在這里他首先選擇了帶流行特點的主題+花鼓的音樂特點+流行的節(jié)奏，還經(jīng)常以薩克斯管加以渲染，很有動感和趣味。許多樂句的結(jié)尾，也不是一般的結(jié)束，而是流行節(jié)奏的結(jié)尾。同音進(jìn)行，這也是流行歌曲的特點之一，他這里也運(yùn)用了。叢導(dǎo)演在作示范的時候，唱了幾句：“我把她緊緊抱在懷里……”這時候他為藝術(shù)似顛似狂，全部同音進(jìn)行的唱，與花鼓戲音樂確實沒有相似的地方，但安排在一起，它既是流行的，又突現(xiàn)了此時此地的特殊感情。

將有特點的音樂（無論是唱腔還是背景音樂）在全劇中不斷重復(fù)。我們知道很多作曲家在寫歌的時候，在一首三、四分鐘的歌曲里，把一個動機(jī)式的主題要重復(fù)若干次，就是要人們加深印象，使它易學(xué)易唱，而且讓它變成一個有機(jī)的結(jié)合體。例如這個村干部張一畝想學(xué)點大干部的派頭，在說話中就有“這個——”，在音樂上也就不斷重復(fù)他的口頭禪，對塑造人物的特點很有好處。又如，有現(xiàn)代感的背景音樂也不斷重復(fù)了，對于描寫現(xiàn)代社會環(huán)境起到了良好的作用。

將遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，用同音高的主音糾纏在一起。張一畝唱的是【采茶調(diào)】，主音是羽（6），C調(diào)。王金花唱的是【嫂子調(diào)】，主音是徵（5），D調(diào)。他們之間要對唱，照理說，這相差一度之間的轉(zhuǎn)調(diào)是很難的，但轉(zhuǎn)過來了。在花鼓戲中，這是歐陽覺文的一種創(chuàng)造。這種只差一個音的兩個曲調(diào)，有一個共同點，就是兩個調(diào)的主音都在A上，用過門巧妙地將它轉(zhuǎn)過來，轉(zhuǎn)過去，中間沒有太多的轉(zhuǎn)調(diào)痕跡，又表現(xiàn)了各自的感情和性格特點。有一種別開洞天的感覺，這無疑是一種很好的創(chuàng)作方法。

老曲套新詞，略加改動，顯出新面貌?！班l(xiāng)里妹子進(jìn)城來”，本來是花鼓戲中民歌小調(diào)的【陽雀調(diào)】，被劇作家寫進(jìn)劇本里，是叢導(dǎo)與李菜花談戀愛的唱詞之一。唱完四句后，李菜花說現(xiàn)在的詞要改了，作曲者將原曲調(diào)的節(jié)奏變成三拍子，加進(jìn)新詞。這一改，三拍子不覺得別扭，且成為時尚了。

湖南的山歌很有特點，這個戲用了四處山歌，開幕、閉幕都用的湖南高腔山歌：“如今的世界真是牛，鳥窩里面打籃球。玩起咯文化新時尚，作田漢子也風(fēng)流?！庇酶咔簧礁璩鲈谛碌纳鐣l件之下，農(nóng)民富有的精神面貌。農(nóng)民富裕了，不去打牌賭錢，不去看脫衣舞，他們要拍電視來豐富自己的文化生活。那種高亢的山歌，抒發(fā)他們的自豪、自在的情感。李菜花和王金花罵架的時候用的也是山歌，用了豐富的節(jié)奏，慢板、散板，慢后漸快，無怪乎戲中的叢導(dǎo)演說：原生態(tài)，鄉(xiāng)下的堂客們罵架都這么好聽，真是難得。這四段唱詞在劇本中看起來是比較長的，但由于是用山歌唱出來的，詞也寫得美，又確有一番原生態(tài)的感覺，在表演時一點也不顯長了。

花鼓戲是曲牌結(jié)構(gòu)，這個戲運(yùn)用了豐富的曲牌。本來，一些曲牌中間只有一些小的區(qū)別，不懂花鼓戲的人很難分清它們區(qū)別之所在。這就給了創(chuàng)作以很大的空間，它可以把幾個曲調(diào)揉在一起，把每一個曲調(diào)的好的部分加以擴(kuò)展，又好聽，又不單調(diào)。張一畝唱的【采茶調(diào)】，其實加進(jìn)了其它曲調(diào)的旋律，如有【十字調(diào)】、【漁鼓調(diào)】的音素。王金花的【嫂子調(diào)】，也有【四六調(diào)】、【放風(fēng)箏】的旋律。歐陽覺文是在花鼓戲中摸爬滾打幾十年的老行家了，他說過：花鼓戲雖然有三百多首曲牌，經(jīng)過融合提煉，在調(diào)式調(diào)性上進(jìn)行研究歸類，其實只有三十多首過硬的曲牌。對于他來講，每一首曲牌都是得心應(yīng)手運(yùn)用自如的，但他知道僅憑這三十個曲牌要表現(xiàn)那么多劇中各種不同的情緒，塑造神采各異的不同人物形象，特別是要搞喜劇，要真正創(chuàng)作好湖南花鼓戲，只照搬不創(chuàng)新、不與時代相結(jié)合是根本不行的。

總之，在看了湖南省花鼓戲劇院的這個新劇目以后，我感到在傳統(tǒng)戲曲音樂如何貼近生活貼近現(xiàn)實貼近群眾上歐陽覺文老師又邁進(jìn)了一大步，難怪有人稱他是湖南戲曲音樂改革的領(lǐng)頭雁。確實花鼓戲音樂之所以不僅能在戲劇舞臺立住足，還能在人民群眾中廣泛流傳，這與歐陽覺文老師堅實的傳統(tǒng)功底、敏銳的創(chuàng)作思維和取之不竭的新意分不開的，如果說花鼓戲音樂的改革是卓有成效的話，歐陽覺文老師是功不可沒的！

（作者單位：湖南省群眾藝術(shù)館）

責(zé)任編輯:楊建