“圣母”與“天使”

摘 要：美國作家海明威和中國當(dāng)代作家張承志塑造了一系列富于硬漢精神的男性形象，而他們筆下的女性往往只是男性世界的陪襯，她們不是被“神圣化”就是被“天使化”，通過對比兩位作家對女性的書寫，我們發(fā)現(xiàn)兩位作家都深受男權(quán)思想影響，存在著強(qiáng)烈的男性主體意識。

關(guān)鍵詞：非勒斯中心主義 天使 圣母 性別

美國當(dāng)代著名的批評家芭芭拉·約翰遜曾說：“從圣奧古斯丁到弗洛伊德，自我的概念和人類生活的具體化都是以男人為模特的。”[1]這一論斷對美國作家海明威和中國當(dāng)代作家張承志同樣適合。他們在小說中著力贊揚(yáng)男子漢生命的陽剛之美。他們都塑造了一系列富于硬漢精神的男性形象，他們似乎從不把過多的筆墨施舍給女性。盡管在兩位作家的作品中，他們也塑造了女性人物，但不是為寫女人而寫女人，而是為寫他們心愛的男主人公而寫女人。這些構(gòu)成世界另一半的女性往往只是男性世界的陪襯，一個(gè)影子一一硬漢世界的影子。她們?yōu)椤坝矟h”的存在而存在，是作為檢驗(yàn)?zāi)凶託飧诺膱鏊嬖凇?/p>

解構(gòu)主義批評家德里達(dá)認(rèn)為，非勒斯中心將人類分為男性的和女性的，將事物分為正面和反面的。在此二元對立式的思辯前提下，女性被置于男性的對立面和從屬地位。女權(quán)主義名著《閣樓上的瘋女人》的作者蘇姍·格巴和桑德拉·吉爾伯特認(rèn)為，“在男性的文本中，女性形象有兩種表現(xiàn)形式：天使和魔女。天使是男性審美理想的體現(xiàn)，魔女則表達(dá)了他們的厭女癥心理。”[2]把女性神圣化為天使的做法，實(shí)際上是將男性審美理想寄托在女性形象上。據(jù)此考察海明威、張承志小說中的女性形象，從二人對筆下女性形象自身的描繪和她們與男主人公關(guān)系的處理中，我們就會發(fā)現(xiàn)在塑造女性形象時(shí)，他們是站在非勒斯中心主義者的立場上的，按照男性固有的思想、道德情感，欲望塑造心日中的理想女性，張承志塑造了“圣母”和“圣女”形象，而在海明威的筆下出現(xiàn)了一系列“天使”的形象，他們有意無意間給全社會的女人設(shè)下了規(guī)約范型。

一、海明威筆下的“天使”

“天使”型的女人美麗、溫柔、善良，純潔簡單、順從溫和，為愛而生，為愛而死。這一類女性一旦愛上男主人公后，就連同自己的個(gè)性全都奉獻(xiàn)給他們了。她們唯一的愿望就是對男人百依百順，力圖做一個(gè)好妻子。她們被海明威稱為“理想的女人”。這些女性首先都具備外表美麗的特點(diǎn)，她們身材好，臉蛋漂亮，有一頭令男人心醉的美發(fā)，這些外在的氣質(zhì)令海明威和他的男主人公產(chǎn)生一種審美快感。除外表令主人公心醉神迷外，對男主人公的態(tài)度也是百依百順，她們是男人的征服對象，男人在對她們的征服過程中找到自己生命的價(jià)值意義。

《永別了，武器》中的凱瑟琳和《喪鐘為誰而鳴》中的瑪麗亞就是這種“天使”型女人的代表。《永別了，武器》中的女主人公凱瑟琳是一個(gè)純潔而癡情的姑娘，她的未婚夫在前線的陣亡使她處于精神崩潰的邊緣，直到遇見亨利，而一旦愛上亨利以后，她就全心全意地對他，“你是我的信仰、你就是我的一切” [3]。她溫柔體貼，有求必應(yīng)。凱瑟琳就把亨利和她與亨利之間的戀愛看作了她人生的全部。她很少喝酒，也不需要任何別的男人。她只要求與亨利一起生活，這樣她就會很幸福。她在哪里，哪里就是他們的家。凱瑟琳用女性完整的柔情，為不知所措的亨利營造了一處精神避難所?，旣悂喌膼矍橛^與凱瑟琳是一致的，都注重給予和奉獻(xiàn)?，旣悂喍啻紊钋榈南騿痰け戆祝骸叭绻易瞿愕呐耍驮撌率露冀心愀吲d?！盵4]而正是這種無私的愛深深地打動(dòng)了喬丹，使他明白了瑪麗亞才是他的最愛。他感悟到，愛情是真實(shí)的，而且得到了它，哪怕明天死去也是幸運(yùn)的?，旣悂啛o私的愛使喬丹更加成熟，促使他認(rèn)真地思考了愛情與職責(zé)、生與死個(gè)人幸福與人類命運(yùn)等問題。也正是這份高尚純潔的愛情使喬丹保持著重壓之下的優(yōu)雅風(fēng)度，勇敢地面對災(zāi)難與死亡?？傊?，瑪麗亞這位堅(jiān)強(qiáng)而忠貞的女性成就了喬丹這樣一位英雄形象。

這一類型的女性是被海明威的文化想象和價(jià)值取向所造就出來的，代表了海明威對完善女性的夢想。凱瑟琳幾乎沒有自己的獨(dú)立見解，沒有個(gè)人的意志，完全依附男主人公而存在。她心甘情愿地為愛而生，為愛而死，換言之，似乎達(dá)到奴性十足的地步。這些喪失自找、泯滅個(gè)性的女性的存在，永遠(yuǎn)只帶給男人以審美愉悅和情感慰籍，她們只是作家“理想化”女性的杰作，是海明威男權(quán)思想的集中體現(xiàn)。我們可以清晰地感受到男性的強(qiáng)大和至高無上的權(quán)威，感受到以男性為中心的價(jià)值觀念在海明威心中是何等的根探蒂固。男人在對他們的征服過程中找到自己生命的價(jià)值和意義。

在父權(quán)文化世界里，男人一直扮演著以權(quán)威、尊嚴(yán)、力量為標(biāo)志的主體角色，而女人則屬依附于男人的客體地位。在整個(gè)以男權(quán)為軸心的西方文明發(fā)展進(jìn)程中，除了為求得生存而進(jìn)行的物質(zhì)文明生產(chǎn)、創(chuàng)造活動(dòng)和戰(zhàn)爭外，男人為維護(hù)自己的主體位置，最初要征服的對象就是女人的身體和精神。在海明威的性別觀念里，也始終存在著這一男性主體意識，在他成為名作家后，他特別喜歡別人稱呼他“爸爸”。這一稱謂已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了通常意義上的家庭呢稱范疇，而透露出海明威強(qiáng)烈的男權(quán)意識?！霸诖艘饬x上，海明威小說中的男主人公追求女人時(shí)的初衷絕非是歐洲中世紀(jì)傳奇文學(xué)中騎士們追尋的那種浪漫纏綿的愛情，更多的是一種個(gè)體生命價(jià)值的求證方式”。[5]當(dāng)亨利在戰(zhàn)場上目睹各種流血、屠殺和死亡，變得心灰意冷時(shí)，他再見到凱瑟琳“就愛上了她，神魂顛倒”，而心中卻又想“天知道我本不想愛她，我本不想愛什么人，但是天知道我現(xiàn)在可愛上她了”[6]，這時(shí)，亨利需要愛給他提供生理刺激和精神撫慰，需要從凱瑟琳那里尋求溫存和慰籍，以排遣心中的苦悶和孤獨(dú)。跟凱瑟琳在一起，與其說他是找到了愛情，不如說他是找回了生命的價(jià)值利意義。喬丹和瑪麗亞，坎特威爾與瑞娜塔的愛情也與此類似。

二、張承志筆下的“圣母”與“圣女”

在張承志的筆下，女性形象是美好的，被肯定的。她們承受苦難，奉獻(xiàn)愛，向往和平與幸福，是真、善、美的化身，她們生活的環(huán)境不同，經(jīng)歷、身份和追求都各不一樣，但都具有相同的母性特征，都有美好的心靈和高尚的道德情操，共同體現(xiàn)了人性美，展現(xiàn)了女性的人格魅力和生存價(jià)值。作家愛她們，崇敬、贊美，甚至神化她們。他們把女性看作是人類生命的載體和生存的源泉，把她們塑造成“圣母”或“圣女”的形象。在作品中，她們像大地一樣不斷地付出，卻極少獲得；她們最能正確地判斷生活，用心靈去理解生活；她們最能承受苦難，用偉大的人格力量和人性道德彌補(bǔ)人類的過失，延續(xù)人類的生命。

張承志筆下一個(gè)寫不完的人——他的“額吉”。連他自己都說：“為什么我要一年復(fù)一年地描寫一個(gè)蒙古老太婆描寫了那么久那么多頁紙手都寫酸了心都寫累了但是我還頑固地寫著呢？為什么？回答我！”[7]他的第一篇作品便是《騎手為什么歌唱母親》，這也是第一篇關(guān)于額吉的故事。誰也沒有想到，自此以后，這額吉竟成了他作品中一個(gè)“永遠(yuǎn)的”形象。1982年問世的宣告著張承志創(chuàng)作成熟的《黑駿馬》中，“額吉”化身為一個(gè)白發(fā)老奶奶， 此后，《北方的河》、《晚潮》都出現(xiàn)了母親的形象，《金牧場》則完整地展示了額吉飽經(jīng)蒼桑的人生經(jīng)歷。也是唯一的一部以女性為主角的作品。她少年時(shí)期是個(gè)癱子，被捆在馬上放羊長達(dá)十年。十八歲時(shí)與一個(gè)好心的瞎眼男人私奔到外蒙古的阿拉杭蓋，四年后男人去世，她帶著兒子遷回家鄉(xiāng)阿勒坦努特格。不久，家鄉(xiāng)遭遇災(zāi)荒，額吉與鄉(xiāng)親們被迫大遷徙至異鄉(xiāng)定居。額吉雖歷經(jīng)幾度遷徙，心中卻始終藏著一個(gè)解不開的情結(jié)：無論前路如何坎坷一定要回歸自己的家鄉(xiāng)——那珍藏在心靈深處的金色牧場。文革中，由于政治環(huán)境和自然環(huán)境的險(xiǎn)惡，牧民們在異鄉(xiāng)的生存受到威脅，額吉決定率領(lǐng)鄉(xiāng)親們大走場遷回家鄉(xiāng)。他們耗時(shí)四年歷經(jīng)千辛萬苦終于到達(dá)阿勒坦努特格對岸，但家鄉(xiāng)卻拒絕接納這批游子。面如死灰的額吉陷入極度絕望之中，等待她的只能是又一次前途未卜的遷徙。乍看起來，額吉如同一座雕像，她瘦削、干枯、滿面皺紋，只有頭上的銀發(fā)飄飄。她神色寂然，目光冷峻，令人心頭沉重。在這里作者已經(jīng)把她神化了，本來對對象崇拜到將其神化只有一步之遙。民間社會以其堅(jiān)定仁厚的品格與野性本真的魅力深深折服了張承志。無怪乎他后來會說：“一個(gè)知識青年插隊(duì)的往事，到頭來該珍惜還是該詛咒，他的青春是失落了還是值得的，依我看只取決于他能否遇上一位母親般的女性”。[8]

在中國傳統(tǒng)文化中，“母親”一詞，經(jīng)過數(shù)千年的使用，早已被常識化和抽象化了，一提到“母親”，人們情感體驗(yàn)中就會自然涌現(xiàn)一些諸如：寬厚、仁慈、勤勞、善良、犧牲和偉大等詞匯，女性就這樣被賦予具有神話色彩和偉大特質(zhì)的母親功能，稱為人們尊重的一個(gè)無性別的概念，長期一來的文學(xué)實(shí)踐正是以此演繹成為遮蔽女性自我的母親神話。這樣母親以無限擴(kuò)張自己的母性品質(zhì)為己任，以舍棄女性自身的自我意識，以及作為一個(gè)人和女人的身份為代價(jià)，獲取男權(quán)文化語境下的最高獎(jiǎng)賞，獲得“圣母”的美譽(yù)，男性更是以對圣母的極力贊頌，愈加鞏固自己的霸權(quán)地位。

在他后來的作品《心靈史》中女性的出現(xiàn)只是作為剛烈的教徒的陪襯或投影，作者寫道：“女人，當(dāng)她或她們不僅身處大時(shí)代，而且委身于偉男子的時(shí)候；她或她們的人生，就不論本人意愿如何，一定要閃現(xiàn)出奪目的異彩?！盵9]作品中西府太太是一個(gè)罕見的美少婦，十三太爺迎娶她后，對她疼愛有加，后來，十三太爺一家三百多口死于非命，只有她幸存，因?yàn)槿巳私灾菨h民，于是她成功地帶走了哲合忍耶的傳教憑證，竭力為哲合忍耶在近代的復(fù)活而奔波。她被塑造成一個(gè)順從英雄的女人，是一種只追求與英雄共命運(yùn)的真正的圣女，她的身上更多的還是折射著征服她的男子的靈光，而不是完整意義上的女性，她們的生存價(jià)值只有在男人認(rèn)同的世界中才得以體現(xiàn)，她們沒有過分明顯的個(gè)性特征，只是一尊塑像。

乍一看來，無論是圣母還是圣女似乎體現(xiàn)了他對女性的一種近乎崇拜的心理，但細(xì)細(xì)品味，我們不難發(fā)現(xiàn)，張承志所描寫的生活場景中，絲毫聽不到女性的聲音，只看到女性的被述，這是男權(quán)權(quán)威話語對女性的一種特殊表達(dá)，女性只是男性生存賴以詩意化和音樂化的色彩和調(diào)子，當(dāng)然也就不可能真正傳達(dá)出屬于女性的心靈呼喚和深切的情感體驗(yàn)。張承志自始至終宣稱抵抗儒家文化，但其女性觀卻無疑又回到了儒家倫理的怪圈中。

三、超越和失落

兩位作家的身上都存在著強(qiáng)烈的男性主體意識，他們的女性觀也受制于這種意識，但是在海明威的作品中，女性是作為被男性審視的對象、審美的對象和被征服的對象所出現(xiàn)，最起碼是作為與男人相對的另一極——“女人”而存在。而且海明威在某種程度上已經(jīng)超越了自己的男性主體意識，盡管這種超越是有限的，甚至是不情愿的。而張承志卻在男權(quán)思想的泥壇越陷越深。

海明威的絕大多數(shù)作品是以男性視角來敘述的。但是在他的早期短篇小說中，我們卻發(fā)現(xiàn)了《雨中的貓》、《密執(zhí)安以北》和《某件事的終結(jié)》等作品都是以女性視角展開敘述的。在這些作品中海明威給女性世界給予了一定的關(guān)照。

《雨中的貓》描寫了一位年輕太太對流浪者似的生活和只顧自己，不負(fù)責(zé)任的丈夫的不滿。她急于把頭發(fā)留長，打算去喚醒丈夫的激情。她感受到了自己所受的冷漠，想要一只雨中的貓，來做為補(bǔ)償。實(shí)際上這只貓?jiān)谟曛惺呛茈y堪的，孤獨(dú)無助的，就像那位失去魅力的妻子。但是她仍想要一只貓，“我現(xiàn)在要一只貓，要是我不能有長發(fā)，也不能有任何有趣的東西，我總可以有只貓吧”。這位太太一再言說她的要求和愿望，可是卻惹怒了她的丈夫，他叫她“住口!”。然后“不再聽她說話”[10]繼續(xù)看他的書。妻子再次無聊地寂寞地望著窗外，最后，老板派人將一只大玳瑁貓送進(jìn)了房間。這樣的結(jié)尾，極具諷刺意味，同時(shí)又讓人為這位太太感到一絲悲哀。

在全篇小說中，男主人公的語言和動(dòng)作并不多，他不在敘述的主體位置上，可是，他對女性的權(quán)威卻始終存在，這位太太所做的一切說到底是為了引起他的注意，女性依然是被動(dòng)的。盡管如此，小說還是表現(xiàn)了這位太太的自我意識，在一連五個(gè)“她喜歡”和一連串的“我要”中，我們聽到了來自女性的聲音，這一點(diǎn)也不過份，盡管這聲音很微弱。

而在張承志的作品中，作者把女性神化，幾乎抹殺了女性的性別特征，作為一種無性別、中性的存在，甚至在對母親這一形象神化的過程中，給予了她以“男性”和“父性”的特征。尤其是在《金牧場》中，作者一再強(qiáng)調(diào)額吉的父性品質(zhì)。首先，額吉擁有對兒子的命名權(quán)。在中國這個(gè)父權(quán)社會里，兒子的命名權(quán)理所當(dāng)然的屬于父親，母親給了“我”一個(gè)蒙古語名字“吐木勒”。其次，額吉具有男人才有的馬鞍，這就意味著母親不僅要承擔(dān)女人料理家務(wù)的責(zé)任，還要承擔(dān)起養(yǎng)家糊口，支撐整個(gè)家庭的重?fù)?dān)。所以張承志消解了女性社會功能的同時(shí)，也幾乎消解了女性的性別存在。他的男權(quán)意識要比海明威膨脹的多。在男權(quán)意識日益不堪的今天，他越把女性神化，就越說明“非勒斯中心”之以女性的各種準(zhǔn)則的虛妄滑稽。

注釋：

[1]芭芭拉·約翰遜：《我的怪物/我的自我》，轉(zhuǎn)引自《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，張京媛主編，北京大學(xué)出版社，1992年版，第98頁。

[2]張巖冰：《女權(quán)主義文論》，山東教育出版社，1991年版，第65頁。

[3][4][6]海明威：《永別了，武器》，林疑今譯，上海譯文出版社，1990年版，第103頁，第126頁，第105頁。

[5]于冬云：《對海明威的女性解讀》，《外國文評論》，1997年，第7頁。

[7]張承志：《黑山羊謠》，《神示的詩篇》，江蘇文藝出版社，1992年版，第21頁。

[8]張承志：《北方女人印象》，《綠風(fēng)土》，作家出版社，1992年版，第289頁。

[9]張承志：《心靈史》，廣東花城出版社，1991年版，第236頁。

[10]海明威：《短篇小說的藝術(shù)》，上海譯文出版社，1989年版，第134頁。

（羅相娟 南陽師范學(xué)院文學(xué)院 473061）