析明中期復(fù)古思潮對曲家的影響

劉　競

關(guān)鍵詞：明中期；復(fù)古思潮；曲家；南雜劇；主體精神；復(fù)古派：文采化

摘要：明中期復(fù)古思潮對文壇的影響極為深刻，當(dāng)時(shí)曲家的戲曲創(chuàng)作多與這種思潮有密切聯(lián)系。復(fù)古思潮促使了曲家主體精神的復(fù)蘇，引導(dǎo)了他們在戲曲創(chuàng)作中重視性情的表達(dá)和反映現(xiàn)實(shí)生活。在以復(fù)古求創(chuàng)新思想的引導(dǎo)下，曲家擴(kuò)大戲曲主題范圍，革新戲曲體制，促使南雜劇的出現(xiàn)以及傳奇的定型，并使戲曲語言風(fēng)格呈現(xiàn)出文采化的特點(diǎn)。

中圖分類號(hào)：J809.9文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1009-4474(2009)02-0074-05

在明代，復(fù)古思潮曾在弘治末年到萬歷中葉占據(jù)了文壇的主導(dǎo)地位，這段時(shí)間恰好也是明中期戲曲發(fā)展的重要階段。作為當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)思潮，復(fù)古思潮不僅對詩歌、散文等傳統(tǒng)文學(xué)樣式產(chǎn)生了重大影響，對戲曲的發(fā)展也具有深刻意義。然而關(guān)于復(fù)古思潮對這一時(shí)期曲家的影響，目前尚無全面深刻的論述。筆者認(rèn)為復(fù)古思潮對明中期曲家的主體精神、主題選擇、藝術(shù)思維等方面產(chǎn)生了較大影響，并直接促進(jìn)了這一階段的戲曲創(chuàng)作。

一

明初，知識(shí)界主體人格缺失的現(xiàn)象較為突出。但成化之后，知識(shí)分子主體精神逐漸復(fù)蘇。《明史徐溥傳》記：“溥承劉吉恣睢之后，鎮(zhèn)以安靜，務(wù)守成法，與同列劉健、李東陽、謝遷等協(xié)心輔治，事有不可，輒共爭之?！毙熹叩热瞬粌H敢于相爭，而且表現(xiàn)出集團(tuán)出擊的態(tài)勢，表明士人群體精神、獨(dú)立人格有所恢復(fù)。但是，李東陽等人在人格上遠(yuǎn)未達(dá)到獨(dú)立，他所代表的“茶陵詩派”的創(chuàng)作依然沿襲了“臺(tái)閣體”的某些特征。而且弘治之后，明代社會(huì)重新出現(xiàn)混亂，文學(xué)依然處于靡弱狀態(tài)。一批主體精神已經(jīng)恢復(fù)的士人開始探討如何從文化角度革除社會(huì)弊病。以李夢陽、何景明為代表的前七子倡導(dǎo)詩學(xué)盛唐、文學(xué)秦漢。在文學(xué)上，他們希望與“茶陵詩派”劃清界限；在政治文化上，則無疑希望以文化復(fù)興帶動(dòng)政治復(fù)興。所以前七子具有明確的政治理想，也具有強(qiáng)烈的政治實(shí)踐精神。如李夢陽“(弘治)十八年應(yīng)詔上書，陳二病、三害、六漸，凡五千余言，極論得失”。在文壇上，他旗幟鮮明地反對以李東陽為代表的靡弱文風(fēng)：“弘治時(shí)，宰相李東陽主文柄，天下翕然宗之，夢陽獨(dú)譏其萎弱”。何景明、康海諸人亦多具此等氣概。前七子倡導(dǎo)的復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)之所以能在較短的時(shí)間風(fēng)靡全國并產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，文學(xué)本身的影響是其中一個(gè)原因，而他們身上體現(xiàn)出的獨(dú)立、有為精神所附帶的號(hào)召力也是一個(gè)關(guān)鍵因素。

復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)所引發(fā)的士人主體精神復(fù)蘇對明中期曲家的影響非常深刻。因?yàn)楫?dāng)時(shí)很多曲家就是復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)的參與者，如康海、王九思等，或者是復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)的支持者，如汪道昆等。他們大多有較為強(qiáng)烈的功名意識(shí)，入仕之后能積極有為、利國利民；即使參與到黨爭之中，也有恒定的政治理念。如陸粲在與權(quán)臣的斗爭中，毫不退卻，“勁挺敢言”，“張璁、桂萼并居政府，專擅朝事。給事中孫應(yīng)奎、王準(zhǔn)發(fā)其私，帝猶溫旨慰諭。粲不勝憤，上疏日……”。王九思、康海也在他們的政治生活中表現(xiàn)出復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)成員所具備的正直品質(zhì)。這都與復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)所引發(fā)的士人群體意識(shí)上升有關(guān)。

但是，復(fù)古派文人積極有為的政治態(tài)度卻對他們的仕途產(chǎn)生了不利影響，與權(quán)臣斗爭使他們遭受打擊，政治生涯被迫中斷。這不僅影響了曲家的心態(tài)，也使他們對戲曲的態(tài)度有所改變。如李夢陽退居之后，“既家居，益跅弛負(fù)氣，治園池，招賓客，日縱俠少射獵繁臺(tái)、晉丘間，自號(hào)空同子，名震海內(nèi)”。他一反往日積極有為的姿態(tài)，放縱自己，其自娛手段當(dāng)然少不了作戲曲。李夢陽還創(chuàng)作過散曲，王世貞《曲藻》云：“北調(diào)如李空同……俱有樂府，而未之盡見?！薄皹犯睂?shí)際上是當(dāng)時(shí)文人指稱戲曲、散曲的一種說法。而復(fù)古派另兩位主將康海、王九思退居之后亦嬉游于鄉(xiāng)間，作曲以自娛遣懷。

這種失意之后縱情嬉游而作戲曲的模式，在明中期士大夫的戲曲創(chuàng)作中普遍存在。從創(chuàng)作心理上看，這些曲家明顯帶有一種因失意而起的反激情緒，他們希望能找到一種合理的發(fā)泄方式，并一致選擇了以嬉游自放的戲曲來消解自己的憤懣和痛苦。姜大成在《寶劍記后序》中說：“古來抱大才者，若不得乘時(shí)柄用，非以樂事系其心，往往發(fā)狂病死。今借此以坐消歲月，暗老豪杰，奚不可也?”這道出了明中期曲家以作戲曲為消遣失意的手段的緣由。

明中期大多數(shù)曲家人生經(jīng)歷的曲折，使他們多具有一種“狂”的特征。在文學(xué)上，他們一反正統(tǒng)文人對戲曲的敵視而有意為之，有意提高戲曲的社會(huì)地位，甚至以欣賞的態(tài)度相互交流。如王九思《漠陂集·碧山續(xù)稿自序》云：“風(fēng)情逸調(diào)，雖大雅君子有所不取，然謫仙、少陵之詩，亦往往有艷曲焉，或興激而語謔，或托之以寄意，大抵順于情性而已?！薄队裉脜舱Z》卷七記：“王廷陳削秩歸，益自放，達(dá)官貴人求見者，多蓬首垢足囚服應(yīng)之，間衣紅纻窄衫，跨馬或騎牛，嘯歌田野間，人多望而避者?！庇秩缋铋_先退居后，“乃辟亭館召致四方賓客，時(shí)時(shí)以其抑郁不平之狀發(fā)之于詩。尤好為金元樂府，不經(jīng)思索，頃刻千余言，酒酣與諸賓客倚歌相和，怡然樂也?！稇?古賢智之士抱琬琰而就煨塵者……若公者毋亦有所負(fù)而欲泄也歟!”(殷士儋《中憲大夫翰林院提督四譯館太常寺少卿李公墓志銘》)《四聲猿引》云：“徐文長牢騷骯臟士，當(dāng)其喜怒窘窮，怨恨思慕，酣醉無聊，有動(dòng)于中，一一于詩文發(fā)之。第文規(guī)詩律，終不可逸轡旁出，于是調(diào)謔褻慢之詞，人樂府而始盡。”

明中期曲家借戲曲創(chuàng)作發(fā)泄自我情緒卻給予戲曲發(fā)展一個(gè)絕佳時(shí)機(jī)，沒有明中期曲家精神上的裂變，戲曲很難從民間走進(jìn)士大夫的文學(xué)視野之中?？梢哉f，源于民間的戲曲在明中期文人的創(chuàng)作中開始了“由俗到雅”的變化。所以廖可斌先生在談到康海、王九思時(shí)指出：“康海、王九思等人戲曲創(chuàng)作的意義，主要不在它們本身，而在于它們標(biāo)志著戲曲藝術(shù)一個(gè)新的歷史時(shí)期的開端”。至此，明中期戲曲形態(tài)發(fā)生變化已勢不可擋。

二

明中期復(fù)古思潮所引導(dǎo)的曲家主體精神復(fù)蘇直接影響了包括戲曲在內(nèi)的文學(xué)的發(fā)展。明前期戲曲主題多是神仙度脫、倫理教化以及歌舞喜慶，所用的戲曲體制多是雜劇。在這些作品中，曲家的主體精神表現(xiàn)得并不明顯，或者說曲家主要是為了娛樂自己或他人而創(chuàng)作。但明中期戲曲主題范圍大大擴(kuò)展，戲曲中文人主體意識(shí)的表達(dá)逐步增強(qiáng)，這實(shí)際是受到了明中期復(fù)古思潮重視情感、強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)等觀念的影響。

復(fù)古派力圖恢復(fù)主體與客體、情和理相統(tǒng)一的古典審美理想。因此，他們強(qiáng)調(diào)詩歌的抒情特征，即強(qiáng)調(diào)詩文必須表達(dá)真情實(shí)感。李夢陽在《梅月先生詩序》中指出：“情者，動(dòng)乎遇者也……故遇者物也，物者情也。情動(dòng)則會(huì)心，會(huì)則契神，契者音，所謂隨寓而發(fā)者也……故天下無不根之萌，君子無不根之情。憂樂潛之中而后感觸應(yīng)之外，故遇者因乎情，詩者形乎遇。”前七子另一代表人物徐禎卿同樣重視“情”在文學(xué)中的地位：“情者，心之精也。

情無定位，觸感而興，既動(dòng)于中，必形于聲。故喜則為笑啞，憂則為吁歔，怒則為叱咤。然引而成音，氣實(shí)為佐；引音成詞，文實(shí)與功。蓋因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也?！痹谠娢念I(lǐng)域重視情感的影響下，王九思、康海主張戲曲創(chuàng)作也要抒寫真情。王九思《答王德徵書》說：“自歸里舍，農(nóng)事之暇，有所述作，間慕子美，擬為傳奇(按，指《杜甫游春》劇)，所以紓情暢志，終老而自樂之術(shù)也。不意親朋指摘瑕顙，投諸館閣，發(fā)怒起禍，幸以消沮?！笨岛Ｔ凇额}紫閣山人<子美游春傳奇>序》中評論：“夫抉精抽思，盡理極情者，激之所使也；從容舒徐，不迫不怒者，安之所應(yīng)也。故杞妻善哀，阮生善嘯，非異物也，情有所激，則聲隨而遷，事有所感，則性隨而決，其分然也。”康海在這里強(qiáng)調(diào)的“情有所激，則聲隨而遷”，即指戲曲應(yīng)該表現(xiàn)豐富的情感變化。

重視情感的主張反映到明中期戲曲領(lǐng)域中，表現(xiàn)為出現(xiàn)了大量的風(fēng)情劇與文人劇。明中期風(fēng)情劇以頌揚(yáng)真摯愛情為主，展示了曲家對“情”的追求。除了“才子合配佳人”的經(jīng)典模式外，還出現(xiàn)了平民風(fēng)情劇。如陳鐸《納錦郎》關(guān)注妓女與教坊樂工的戀情，馮惟敏《僧尼共犯》則把目光投向僧尼相戀。明中期曲家在作品中描寫情思對人心的撩動(dòng)，與當(dāng)時(shí)的復(fù)古思潮強(qiáng)調(diào)真情相呼應(yīng)。曲家對下層民眾感情世界的關(guān)注，與李夢陽、何景明等人由衷贊美民歌的言行頗為相似。如果說平民風(fēng)情劇還是為他人代言的話，那么文人劇則較為直接地抒發(fā)了曲家內(nèi)心深處的真實(shí)感受。在《杜甫游春》中，王九思以唐代李林甫暗指當(dāng)朝李東陽，借此發(fā)泄自己內(nèi)心的憤懣不平；徐渭在《狂鼓史》中借禰衡罵曹來宣泄自己懷才不遇、憤世嫉俗的情緒；王衡《郁輪袍》則借唐代王維的遭遇為自己泄憤。明中期戲曲對情感的表達(dá)酣暢淋漓，而這種現(xiàn)象不可能出現(xiàn)在明前期。

明代復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)雖然是一場文學(xué)運(yùn)動(dòng)，但它始終與明中期的政治斗爭緊密相連。前七子反對宦官劉瑾集團(tuán)，后七子反對嚴(yán)嵩及其黨羽。明代復(fù)古派成員大多積極參與了當(dāng)時(shí)的政治斗爭，他們的文學(xué)理想往往與政治理想交融在一起。所以，除了主張文學(xué)表現(xiàn)真情實(shí)感外，他們還特別重視文學(xué)作品的思想內(nèi)容，要求文學(xué)反映重大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，文學(xué)創(chuàng)作必須有用于世。因此廖可斌先生說：“在所謂‘興、觀、群、怨中，復(fù)古派作家尤其重視文學(xué)‘怨的功能?！比缋钆数?jiān)凇端妥谧酉嘈颉分姓f：“詩可以怨。一有嗟嘆，即有永歌，言危則性情峻潔，語深則意氣激烈，能使人有孤臣孽子摒棄而不容之感，遁世絕俗之悲，泥而不滓，蟬蛻滋垢之外者，詩也?！?/p>

明中期大量政治劇的出現(xiàn)顯然與這種文學(xué)觀念有聯(lián)系。忠奸對立、諷喻時(shí)事等成為政治劇題材的主體。同時(shí)需要注意的是，這些題材絕大部分都取自歷史，而尤以漢、晉、唐、宋的史實(shí)為主；所取人物又多以歷史上或有作為、或尚節(jié)義的人物為主，如陶侃、王羲之、陶淵明、杜甫、張巡、許遠(yuǎn)、蘇東坡等人。如表現(xiàn)蘇東坡身處黨爭之中而能獨(dú)善其身，體現(xiàn)了同樣處于黨爭中的曲家的真實(shí)心態(tài)；頌揚(yáng)張巡、許遠(yuǎn)的忠義之氣，則明顯帶有曲家個(gè)人的情緒因素。這些人物不僅是明中期曲家心中的理想人物，也是他們借以表達(dá)自己情感的載體。

而且，明代曲家還有意識(shí)地把剛發(fā)生的歷史事件寫人戲曲當(dāng)中，具有關(guān)注現(xiàn)實(shí)政治的傾向，這是明中期戲曲主題選擇所表現(xiàn)出的一大新意，也最為明顯地體現(xiàn)出復(fù)古思潮對現(xiàn)實(shí)政治關(guān)注的特征。如無名氏《鳴鳳記》展示了夏言、楊繼盛等人前赴后繼抗?fàn)巼?yán)嵩一黨的悲壯過程，是明中期較早的時(shí)事劇，體現(xiàn)出曲家在創(chuàng)作中已經(jīng)有主動(dòng)干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活的意識(shí)。這種意識(shí)不僅體現(xiàn)在政治劇主題的挖掘上，而且還滲透到其他主題劇目的創(chuàng)作上。如康海的教化劇《王蘭卿服信明貞烈》依據(jù)剛發(fā)生的真人真事改編；朱期的風(fēng)情劇《玉丸記》明言以嘉靖朝政為故事背景，劇中穿插了嚴(yán)嵩把政、倭寇犯邊等時(shí)事內(nèi)容；張瑀《還金記》則是個(gè)人經(jīng)歷的自敘劇。可以說，對現(xiàn)實(shí)的積極反映是明中期戲曲主題選擇的鮮明特征，如果追溯其源頭，則與復(fù)古思潮有直接關(guān)系。

而寓言諷刺題材劇目則將戲曲與抒情言志之詩文的距離拉近。如明中期產(chǎn)生了數(shù)部以中山狼為題材的戲曲，雖然我們不能說每一部曲作都指向具體的人或事，但可以肯定，這些戲曲中具有明顯的諷喻內(nèi)涵。

以上這些情況的出現(xiàn)使明中期戲曲具有了非常濃厚的文人意識(shí)：文人借戲曲表達(dá)自己對社會(huì)的看法，表達(dá)自己的理想，宣泄自己的情緒。此時(shí)的戲曲已具有詩文的表達(dá)功能?？梢哉f，由于文人主體意識(shí)的增強(qiáng)，明中期戲曲已經(jīng)與明初戲曲有了本質(zhì)上的不同。明代戲曲真正具有自己的時(shí)代特征也正是從明中期開始，而這一情況的出現(xiàn)與復(fù)古思潮對士人群體精神的重塑有著直接的聯(lián)系，毫無疑問，這也是復(fù)古思潮的時(shí)代價(jià)值之一。

三

復(fù)古思潮強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新、重視文采，這些觀念引導(dǎo)了明中期曲家對戲曲體制的革新，并在一定程度上促使明中期戲曲語言風(fēng)格出現(xiàn)新變。

對于復(fù)古派而言，在力圖恢復(fù)中國古典審美理想的過程中，處理學(xué)古與創(chuàng)新的關(guān)系尤為重要。雖然復(fù)古派文學(xué)的實(shí)踐效果多受后人詬病，但在某種意義上可以說，明代復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)是以復(fù)古為名進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)新的一場運(yùn)動(dòng)。后七子尤其反對文學(xué)剽竊模擬的弊病。王世貞說：“剽竊模擬，詩之大病”，“乃至割綴古語，用文己漏，痕跡宛然……斯丑方極”。謝榛說：“作詩最忌蹈襲”。因此，后七子多次通過評論杜甫新樂府詩的創(chuàng)作來強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)新的重要性。王世貞說：“青蓮擬古樂府，以己意己才發(fā)之，尚沿六朝舊習(xí)，不如少陵以時(shí)事創(chuàng)新題也。少陵自是卓識(shí)?！焙鷳?yīng)麟說：“少陵不效四言，不仿《離騷》，不用樂府舊題，是此老胸中壁立處。然《風(fēng)》、《騷》、樂府遺意，杜往往深得之。太白以《百憂》等篇擬《風(fēng)》、《雅》，《鳴皋》等作擬《離騷》，俱相去懸遠(yuǎn)?！?/p>

詩文領(lǐng)域這種力圖創(chuàng)新的精神，影響了明中期的戲曲創(chuàng)作，其表現(xiàn)就是南雜劇的出現(xiàn)與傳奇的定型。元末明初的雜劇，基本上延續(xù)了金元雜劇一本四折、北曲為主、一人主唱的體制，而明中期雜劇體制出現(xiàn)了大量新變。王九思另辟蹊徑，以一折規(guī)模寫作《中山狼院本》，打破了傳統(tǒng)的一本四折體制，并掀起了明清兩代一折劇的創(chuàng)作風(fēng)潮。汪道昆《大雅堂雜劇》中，《五湖游》雖然仍是北套曲，但采用生旦對唱的演唱方式；其余三種則純是南曲。這些明顯是雜劇南戲化的表現(xiàn)。此外，明中期曲家在整理、改編宋元和明初戲文的過程中，逐漸形成了體制創(chuàng)新意識(shí)，最終使傳奇脫離母體——戲文，基本形成一本兩卷、分出標(biāo)目、有下場詩的劇本體制。明中期南雜劇的誕生、傳奇的定型，都是曲家創(chuàng)新意識(shí)的體現(xiàn)，這與復(fù)古思潮倡導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)新的精神同聲相應(yīng)。

無論是前七子還是后七子，都非常注重文學(xué)作品的文采。上文已述，復(fù)古派強(qiáng)調(diào)文學(xué)以情為本，因此他們特別重視文學(xué)的形象性，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者必須具備良好的語言技巧。與前七子相比，后七子對文采的重視更勝一籌；前七子經(jīng)歷過弘治一朝的清明

政治，大多有高昂的政治熱情。相比后七子，前七子更加強(qiáng)調(diào)文學(xué)要反映重大的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)；而后七子所處的政治環(huán)境相對惡劣，因而少了幾分政治激情，對文采的重視卻更甚于前七子。而且，后七子是為糾正唐宋派忽視文采的缺陷而起，“要不要注重文采，成為復(fù)古派與唐宋派爭論的焦點(diǎn)”。胡應(yīng)麟說：“詩之肋骨，猶木之根干也；肌肉，猶枝葉也；色澤神韻，猶花蕊也。肋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩之美善備。猶木之根干蒼然，枝葉蔚然，花蕊爛然，而后木之生意完?！边@突出了文采對文學(xué)創(chuàng)作的重要意義。王世貞則認(rèn)為眾人自稱重理而輕辭，實(shí)際上是他們學(xué)問空疏、缺乏文采與才情。他說：“古之為辭者，理苞塞不喻，假之辭；今之為辭者，辭不勝，跳而匿諸理?！蓖跏镭懼鲝垜蚯Z言也要有文采。他的著述《藝苑卮言》中有部分篇幅專論戲曲，后人輯為《曲藻》一書。在這本書中，王世貞對戲曲語言華美以及重才情學(xué)問的特征表現(xiàn)出明顯的認(rèn)可傾向。他說：“元人有詠指甲者：……艷爽之極，又出王、關(guān)上矣?！庇衷u高明《琵琶記》“琢句之工，使事之美”，還評陳鐸散套“字句流麗”、祝允明大套“富才情”、唐寅“小詞翩翩有致”。顯然，在他的戲曲觀念中，戲曲語言的藝術(shù)形式非常重要，這實(shí)際上與整個(gè)復(fù)古派對文采之美的追求相一致。

從宋元以來，吳越地區(qū)就有偏重文采的文學(xué)傳統(tǒng)。同樣注重文采的后七子領(lǐng)袖王世貞也是吳地人，他與吳中曲家梁辰魚、張鳳翼等來往密切，他的主張對吳地曲家影響甚深。凌漾初在《譚曲雜札》中說：“曲始于胡元，大略貴當(dāng)行不貴藻麗?！瓏鐪涨f、馮海浮、陳秋碧輩，直闖其藩，雖無端本戲曲，而制作亦富，元派不絕也。自梁伯龍出，而始為工麗之濫觴，一時(shí)詞名赫然。蓋其生嘉、隆間，正七子雄長之會(huì)，崇尚華靡；弁州公以維桑之誼，盛為吹噓……以故吳音一派，競為勒襲?！边@段話指出了以王世貞為代表的后七子對明中期戲曲走向文采化的推動(dòng)作用，但明顯也有一些誤解。后七子重視文辭，但絕非“崇尚華靡”。而且，戲曲語言呈現(xiàn)文采化特征還有曲家自身的原因。明中期大多數(shù)曲家都失意于科舉，有治世之心而無用武之地。他們?nèi)绾握故咀约旱牟湃A?身處于一個(gè)崇尚文采的時(shí)代，曲家除了在戲曲中逞才露藝、炫耀文采外，還能有其他途徑證明自己絕不遜于那些中舉之人嗎?所以，明中期戲曲語言文采化的出現(xiàn)，既有復(fù)古思潮的影響，也有內(nèi)部主觀因素即曲家刻意展示文采的創(chuàng)作心理的激發(fā)。如梁辰魚等人在傳奇中使事用典、鋪張麗藻；而汪道昆《大雅堂雜劇》的語言則被臧懋循批為“純作綺語”①，近于詩詞。不夠本色；流風(fēng)所及，連被譽(yù)為晚明浪漫主義文學(xué)巨匠的湯顯祖，其《紫簫記》也以堆砌華麗辭藻為能事；同樣作于明中期的沈璟的《紅蕖記》，則被王驥德評為“蔚多藻語”。

綜上所述，明中期戲曲作家在具體的社會(huì)歷史環(huán)境中，受到復(fù)古思潮的深刻影響，對戲曲主題選擇、藝術(shù)形式等諸多方面進(jìn)行了積極調(diào)整，促進(jìn)了戲曲體制的革新，提高了戲曲的文學(xué)地位。

(責(zé)任編輯劉永淑)