人性中善惡力量的沖突與較量

(注:基金項目：本論文為國家“211工程”三期“藝術(shù)理論創(chuàng)新與應(yīng)用研究”項目階段性成果之一。

作者簡介：唐慧麗（1977－ ），女，漢，湖南邵陽人，華東師范大學中文系比較文學與世界文學專業(yè)在讀博士。研究方向：文藝學。)

（華東師范大學 中文系，上海 200241）

摘 要：上海昆劇團的新編昆劇《血手記》根據(jù)莎翁名劇《麥克白》改編而成。戲劇主題采用了層層遞進的結(jié)構(gòu)模式，從命運的悲劇，到貪欲與野心的悲劇，到人性中善惡力量沖突的悲劇，揭示出人性中善惡力量的較量才是推動歷史進程的真正動因。《血手記》改編的成功說明，傳統(tǒng)戲劇要適應(yīng)時代的需要，在劇本創(chuàng)作上，可以將傳統(tǒng)戲劇追求外部情節(jié)的戲劇性高潮轉(zhuǎn)化為突出人物內(nèi)心世界的沖突，通過開掘戲劇人物的內(nèi)心世界，加深戲劇主題的哲理深度。

關(guān)鍵詞:新編昆劇；《血手記》；莎士比亞；《麥克白》；戲劇主題；人性

中圖分類號：J802文獻標識碼：A

上海昆劇團為慶賀建團30周年上演的新編昆劇《血手記》根據(jù)莎翁名劇《麥克白》改編而成?？梢哉f情節(jié)是戲劇中常見的題材，并無出奇之處。然而，劇本的深刻就在于其人性探索的力度，對于篡位與勤王這一中西歷史舞臺上一再上演的流血的悲劇，其背后真正的動因到底是什么？是命運，是天命所歸，還是人性深處的弱點？為什么明明有前朝叛將的前車之鑒，還是有眾多的功臣將相重蹈覆轍？劇本對此進行了深刻反思，最后得出的結(jié)論是，人性中善惡兩種力量的較量才是推動人類歷史進程、封建王朝不斷更迭的真正動因,也是戲劇中人物行動的動機與命運的最終決定因素。

兩出戲戲劇主題的獨特之處還在于其層層遞進的結(jié)構(gòu)模式——第一層，它告訴觀眾這是一場命運的悲劇：馬佩和麥克白的死都是源于女巫的“預(yù)言”，是命運的捉弄；第二層，它暗示觀眾這是人性的悲劇，馬佩和麥克白是死于自己的野心和貪欲；第三層才最后揭示出這固然是人性的悲劇，然而悲劇的最終決定因素并非僅僅是貪欲和野心，而是人性中善與惡兩種力量的沖突與較量。多層的豐富內(nèi)涵必須通過演員的唱作念打表現(xiàn)出來，同時還須調(diào)動觀眾的審美積極性，經(jīng)過一番回味與咀嚼，才能把握。這正是這兩出戲不同于傳統(tǒng)的“平叛勤王”戲的優(yōu)秀之處。兩出戲都成功的運用了奧尼爾的表現(xiàn)主義手法，利用幻覺、瘋癲等潛意識活動的方式，將人性中善惡的沖突展現(xiàn)得淋漓盡致?！堆钟洝犯且灾袊鴤鹘y(tǒng)的戲曲形式展現(xiàn)西方戲劇的主題內(nèi)容的一次較為成功的嘗試，總結(jié)《血》劇改編的得失對于中西文化如何交融、傳統(tǒng)戲劇如何適應(yīng)時代的發(fā)展亦不無借鑒之處。

一、命運的悲劇

《血手記》與《麥克白》的敘事契機都是劇中三個女巫的“讖語”或“預(yù)言”。《血手記》第一場“鬼影灘”講述的就是大將軍馬佩（上海昆劇團花臉演員吳雙飾）在成功平叛班師回朝的途中，與副將軍杜戈、梅云經(jīng)過鬼影灘。幕布一拉開，只見三位身著黑衣的女巫漫游在“鬼影灘”上，三位女巫通報姓名，原來三位女巫都是食人腐尸的女鬼，專門“鉆進人心”，掌握人的弱點，從而引發(fā)人類的貪欲，使人犯罪、墮落，最終不免一死之后，她們便可以享受尸體。很不幸的是，碰巧經(jīng)過“鬼影灘”的馬佩被女巫們選為引誘的對象。女巫們向馬佩顯形，向馬佩道喜，高叫“祝賀”“祝賀”，第一個女巫告訴馬佩，在不久的將來，他將被封為一字并肩王，尊榮無比，是一人之下萬人之上。第二個女巫更暗示馬佩，只要他有足夠的膽識，他還會成為操縱天下生民生殺大權(quán)的“九五至尊”。第三個女巫提醒馬佩，若要實現(xiàn)他的夢想，要提防杜老將軍。馬佩又驚又疑，欲待細問，三女巫已隨風遁去。他連問身旁的杜戈、梅云“可曾看見什么？可曾聽見什么？”一連問了三遍，杜、梅二人都回答“無有看見什么！無有聽見什么！”于是，整場戲一開始就給觀眾營造了一種詭秘的氛圍，仿佛劇中人的命運早已注定，只是借女巫之口“預(yù)示”出來。第二場“晉爵”：皇帝迎馬佩于途中，封馬佩為一人之下萬人之上的“一字并肩王”，并賜給馬佩指揮千軍萬馬的“尚方寶劍”，為示對馬佩的恩寵，皇帝更提出要夜宿馬佩的府中。三女巫的第一個“讖語”已經(jīng)得到應(yīng)驗。馬佩內(nèi)心開始洶涌澎湃?；刂粮?，馬佩將女巫的“讖語”告訴妻子鐵氏（上海昆劇團余彬飾），鐵氏大驚，告訴丈夫自己在丈夫回來的前晚夢見“虎踞龍床”，這個夢也是一個預(yù)兆，與女巫們的“讖語”一樣，都是預(yù)示著馬佩將登龍位。鐵氏進一步分析道，“一字并肩王”，功高蓋主，將不得善終。前一位剛剛降服的叛將不也曾封為“一字并肩王”嗎？最終不也沒能逃出被剿殺的下場嗎？唯一的辦法就是自己做皇帝。此語甫出，夫妻二人嚇得臉色都變了，然而，最終還是決定順從命運的安排，“仙姑們的讖語”和“虎踞龍床”的夢就是命運給夫妻倆的預(yù)示，皇帝夜宿馬府更是命運所安排的良機。馬佩從此走上謀逆篡位的不歸路，殺了皇帝登上了寶座。然而，皇袍加身的馬佩終日惶惶不安，聞聽太子率領(lǐng)勤王義師反攻回來的消息后，再度來到“鬼影灘”尋找“仙姑”的支持?！皢栁住币粓觯厚R佩在“鬼影灘”筑起高高的祭壇，一面焚香跪拜一面虔誠呼喚：“仙姑哪里？仙姑哪里？”三女巫在煙霧中裊裊現(xiàn)身，全場營造出濃濃的宿命論氛圍。女巫們告訴馬佩，除非是“移動的森林”和“非正常胎生的人”才能戰(zhàn)勝馬佩。馬佩大為放心，心想世上哪有“移動的森林”和“非正常胎生的人”呢？然而，到了“血償”一場中，馬佩才明白，所謂“移動的森林”是指太子的勤王義師——軍隊黑壓壓的朝前涌來宛如“移動的森林”，“非正常胎生的人”是指梅云，他是個早產(chǎn)兒。仙姑的“讖語”再度得到應(yīng)驗。整出戲看起來就是一出命運的悲劇，是命運對馬佩開了個玩笑。

《麥克白》也同樣展示出命運對人的操控。主角麥克白在班師回朝的途中,也碰到女巫預(yù)言考特爵士的爵位將被封贈給他，在不久的將來他可以當上君王。于是，麥克白也與妻子一道開始策劃弒君篡位，并認為這是命運的安排。莎士比亞更通過劇中諸多角色的臺詞來營造這種宿命論氣氛，如劇中提到命運的地方不下十幾處，劇中人物，從麥克白到刺客到老門房，無一不篤信命運。

二、貪欲與野心的悲劇

但是細察之下，可以發(fā)現(xiàn)，命運的悲劇只是這兩出戲的第一層表象。試問，如果馬佩、麥克白沒有聽信女巫之言，兩個人的命運會怎樣呢？自然一個以考特爵士、一個以一字并肩王得以善終。與其說馬佩、麥克白二人聽從了女巫的“讖言”，不如說他們聽從的是自己內(nèi)心深處的欲望——對權(quán)力的貪欲。《血》劇、《麥》劇中各有兩處伏筆——馬佩、杜戈、梅云三人一同經(jīng)過“鬼影灘”，為什么只有馬佩一人看見女巫？或者說，為什么女巫們偏選擇馬佩作為引誘的對象？“鬼影灘”一場，馬佩問身邊的杜戈、梅云：“可曾看見什么？可曾聽見什么？”杜、梅二人都回答：“無有看見什么！無有聽見什么！”“問巫”一場，馬佩又問身邊的侍從：“可曾看見什么？可曾聽見什么？”侍從們異口同聲的回答：“無有看見什么！無有聽見什么！”這兩場戲中，同樣的問題馬佩一連問了三遍，編劇如此安排顯然大有深意——為什么只有馬佩一人能看見女巫？女巫是馬佩貪欲的幻化，實際上他看見的是自己內(nèi)心深處的貪欲。《麥》劇中，麥克白與班柯構(gòu)成了一組對比關(guān)系：女巫們預(yù)言麥克白要成為君王的同時，也預(yù)言班柯的子孫會成為君王。為什么只有麥克白聽信了女巫的預(yù)言而班柯卻不為所動呢？這同樣是麥克白心中的貪欲在作祟。馬佩的貪欲還是用一種隱晦、曲折的方式表達出來，麥克白則表現(xiàn)得更為直接、明白。且看他的內(nèi)心獨白：“星星啊，收起你們的火焰！不要讓光亮照見我的黑暗幽深的欲望。眼睛啊，別望這雙手吧；可是我仍要下手，不管干下的事會嚇得眼睛不敢看?！笨梢?，麥克白、馬佩的悲劇是源于人性中的貪欲、野心。

三、人性中善惡力量沖突的悲劇

然而，貪欲、野心的悲劇只是這兩出戲的第二層意蘊。我們不妨繼續(xù)追問，在野心和貪欲的驅(qū)使下，馬佩、麥克白都登上了君王的寶座，究竟是什么使他們從寶座上又跌落下來，難免一死的下場？是太子的勤王義師嗎？太子憑什么能號召大家勤王？為什么馬妻、麥克白夫人都發(fā)了瘋？為什么麥克白、馬佩終日戰(zhàn)栗、恐懼不安？為什么他們總是看到杜戈、班柯的鬼魂？在“夜宴”一場中,馬佩、麥克白產(chǎn)生幻覺，分別看到已死的杜戈、班柯出現(xiàn)在群臣中，二人陷入恐慌，在癲狂中說出篡位的真相，從而使群臣紛紛倒向太子一派。這是導(dǎo)致馬佩、麥克白悲劇的直接原因，然而，這只是外部原因，其內(nèi)部原因乃是兩人的恐懼。而之所以恐懼，正是因為麥克白夫婦、馬佩夫婦開始受到良心的折磨。具體的戲劇人物身上展現(xiàn)的正是普遍人性。人性中善與惡的力量始終處在激烈的沖突與對抗之中，從而打破了人內(nèi)心的平靜。野心與良心的掙扎就是善惡沖突的具體表現(xiàn)之一種。馬佩、麥克白舉起刀砍向君王，想起君王對自己的種種恩德又放下、幾番舉起幾番放下，正是野心與良心的激烈較量，手起刀落之際，野心占了上風；登上寶座后，良心占了上風。人的內(nèi)心就是善與惡廝殺、交戰(zhàn)的戰(zhàn)場，自然沒有平靜可言，麥克白甚至羨慕起死者：“我們?yōu)榱讼Ｇ笞陨淼钠桨?，把別人送下墳?zāi)估锶ハ硎苡谰玫钠桨?，可是我們的心靈卻把我們磨折得沒有一刻平靜的安息，使我們覺得還是跟已死的人在一起，倒要幸福得多了。”可以想見，即使馬佩、麥克白不策劃這起篡位謀逆，各以考特爵士、一字并肩王終老，他們也不會獲得內(nèi)心的平靜，麥克白也享受不了“清白的睡眠”，那唾手可得的王位也會不斷出現(xiàn)在他們的夢中，折磨著他們的內(nèi)心。麥克白夫人對麥克白內(nèi)心的洞察深刻的揭示出人性善惡的兩重性：“……可是我卻為你的天性憂慮：它充滿了太多的人情的乳臭，使你不敢采取最近的捷徑；你希望做一個偉大的人物，你不是沒有野心，可是你卻缺少和那種野心相聯(lián)屬的奸惡；你的欲望很大，但又希望只用正當?shù)氖侄?；一方面不愿玩弄機詐，一方面卻又要作非分的攫奪；……”兩出戲中還有一個小細節(jié)——當馬佩、麥克白猶豫、恐懼的時候，馬妻、麥克白夫人總是以“你是不是一個男子漢”來激勵丈夫，麥克白夫人說：“你寧愿像一頭畏首畏尾的貓兒……不惜讓你在自己眼中成為一個懦夫，讓‘我不敢永遠跟隨在‘我想要的后面嗎?”為了證明自己是敢作敢為的男子漢,麥克白、馬佩向君王舉起了鋼刀。馬佩弒君出來后，對妻子說的第一句話就是：“你看，我是什么都敢做的大丈夫”。于是，明明是善與惡的沖突便替換為懦弱與勇氣的搏斗；明明是為滿足貪欲而采取的不義之舉卻變成了是為了考驗自己的勇氣與膽量而采取的正義的行動。這也是人性的表現(xiàn)方式之一——偽善，即，人類總是要為自身所有的行動披上“正義”“高尚”的外衣，當善惡發(fā)生沖突時，人類總是要為自己的惡念找一個“善”的借口，而“偽善”仍根源于人性善惡的兩重性——偽善是逃脫良心遣責與拷問的有效法寶。

可見，人性中善惡的沖突才是人類命運的真正主宰，是人類行為與欲念的最終決定力量。在《血手記》與《麥克白》中，也是戲劇人物的行為動機。兩出戲更通過馬佩重蹈前任“一字并肩王”的覆轍、麥克白重復(fù)考特爵士的悲劇深刻揭示出野心與良心的沖突——作為人性善惡兩重性的表現(xiàn)方式之一，才是推動各個封建王朝不斷更迭的真正動因，幫助太子殺了馬佩重奪江山的梅云有可能會成為第二個馬佩，麥克德夫也可能取新君馬爾康而代之，于是，中西歷史舞臺上，平叛勤王——謀逆篡位——再平叛勤王——再謀逆篡位總在不斷的循環(huán)上演，人性中善惡兩種力量的較量推動著人類歷史的進程。這才是昆劇《血手記》與莎劇《麥克白》的主題意蘊之所在。這種人性拷問的深度與力度正是《血》劇、《麥》劇不同于傳統(tǒng)的平叛勤王戲的優(yōu)秀之處。

四、《血手記》改編得失的啟示

新編昆劇《血手記》以中國戲曲的藝術(shù)形式展現(xiàn)西方戲劇的主題內(nèi)容，將莎翁名劇《麥克白》移植到中國的文化土壤。就劇本的主題內(nèi)容而言，其基本情節(jié)可與莎劇一致，然而在細節(jié)處理上，又必須體現(xiàn)出與原劇不同的本土文化特色。筆者認為，處理得最為成功的是“問巫”一場以及馬佩對待女巫的態(tài)度。原劇中，麥克白稱呼女巫為：“神秘的幽冥的夜游的妖婆子”，馬佩則稱之為“仙姑”；麥克白“命令”女巫說出預(yù)言，馬佩則設(shè)立祭壇，祈求女巫的降臨。兩個人態(tài)度一倨一恭，正分別見出中西文化的差異：西方的基督教文明，上帝與撒旦從來是相互對立的兩方，西方人對于以撒旦為首的魔鬼、幽靈持鄙夷的態(tài)度，在西方人眼里，撒旦、魔鬼、女巫意味著邪惡，是要與之斗爭并鏟除的。中國人則歷來對鬼神存敬畏之心。鬼與神并非截然對立的兩方，鬼也不一定就都是邪惡的，鬼也有正邪之分。故中國人一旦有疑難，求助于神也求助于鬼，馬佩自然對女巫畢恭畢敬。

然而，《血》劇也有兩個小細節(jié)處理得不夠到位。首先是皇帝夜宿大臣府中，不太符合中國的歷史真實。西方的城邦制，大臣往往都有著自己的領(lǐng)地和軍隊，是一座座城堡的主人。大臣向君主繳納一定的財物，以及負責在戰(zhàn)爭時提供軍隊。中國的封建王朝是典型的君主集中制，“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣?！被实蹖Τ济裼兄^對的操縱權(quán)。因此，作為擁有絕對權(quán)威的“九五至尊”，即使再恩寵臣下，也不太可能降尊紆貴夜宿大臣府第的。而皇帝死于大臣府第，無論死因是什么，這位大臣都要問一個護駕不力、誅滅九族的死罪。馬佩又如何能夠繞過這重死罪登上寶座呢？全劇對此似乎鋪墊不夠。

總的來說，《血手記》的改編非常的成功。它的成功啟示我們，傳統(tǒng)戲曲要適應(yīng)新的時代，在劇本取材上就一定要有所變更。忠君愛國、金榜題名夫妻團圓、私訂終身的傳統(tǒng)題材已很難滿足現(xiàn)代觀眾的審美需要了。相較于電影，戲曲的節(jié)奏太慢。尤其是昆曲，慢悠悠的唱腔、舞蹈化的動作很難承受過于復(fù)雜和快節(jié)奏的題材。那么，它的優(yōu)勢在于什么呢？——戲劇的唱、作、念、打最適于展現(xiàn)人物復(fù)雜、豐富的內(nèi)心世界。因此，淡化傳統(tǒng)戲劇外部情節(jié)的戲劇性高潮，將其改為激烈的內(nèi)心沖突，通過開掘戲劇人物的內(nèi)心世界，加深主題思想的哲理意蘊，是戲劇取材揚長避短的一種做法。如羅懷臻先生的《長恨歌》，便涉及了對愛情本質(zhì)的思考：愛是什么？戲劇人物的回答各不相同。梅妃認為，愛是不能信守的承諾；安祿山認為，愛是燃燒的欲望，是男人之間的戰(zhàn)爭；壽王認為，愛是男人的尊嚴；李隆基認為，愛是衰老的年輪再度煥發(fā)青春；楊玉環(huán)認為，愛是稚嫩的心靈遭遇高貴時的激情；作為旁觀者的李龜年卻看到了“美麗本身并沒有罪，對美的爭奪才釀成了罪惡”。再如劉云程先生的《徽州女人》，外部情節(jié)簡單至極：一個女人等她的丈夫歸來等了一生；然而，內(nèi)心的經(jīng)歷卻跌宕起伏：從“嫁”的喜悅到“盼”的煎熬；從“吟”的絕望到“歸”的豁達。簡單的情節(jié)卻留給觀眾巨大的思索空間：有人贊賞徽州女人的執(zhí)著；有人譏笑她的愚忠；有人體味徽州女人最后的人生境界；有人感嘆封建枷鎖對女性的桎梏……

總之，新編昆劇《血手記》主題意蘊的多重設(shè)計、對人性的辯證思考正是其劇本創(chuàng)作的深刻之處。21世紀是信息化、高效率、快節(jié)奏的時代，同時也是信仰出現(xiàn)危機的時代，21世紀的文學也開始由對外部世界的關(guān)注轉(zhuǎn)為對內(nèi)心的探索。文學閱讀的效果不再是和風細雨式的溫馨，而是要引起讀者的顫栗和恐懼，使讀者思考、正視人類生存的困境?！堆钟洝犯木幍某晒⑹疚覀儯m應(yīng)時代的需要，在劇本創(chuàng)作上，可以將傳統(tǒng)戲劇追求外部情節(jié)的戲劇性高潮轉(zhuǎn)化為突出人物內(nèi)心世界的沖突，并加深戲劇主題的哲理深度，以引發(fā)觀眾對現(xiàn)實人生的思考為旨歸。（責任編輯：郭妍琳）