中國傳統(tǒng)工藝美術體制集談錄

（注：基金項目：本論文為國家“985工程”二期“科技倫理與藝術”哲學社會科學創(chuàng)新基地項目階段性成果之一。

作者簡介：王麗丹（1978－ ），女，漢，河南許昌人，中原工學院服裝與藝術學院講師，清華大學美術學院藝術史論系在讀博士。研究方向：中國設計藝術歷史與理論研究。)

(清華大學 美術學院，北京 100084)

摘 要：中國傳統(tǒng)工藝源遠流長、品類繁茂、異彩紛呈，在漫長的農(nóng)耕時代與人民的日常生活水乳交融，傳統(tǒng)工藝品在今天更是被認為深刻體現(xiàn)了中國人的生活方式和審美趣味，其重要的工藝和文化價值歷代薪火相傳，不斷的繼承與創(chuàng)新保證了傳統(tǒng)的活力與生機。筆者對一些從事工藝美術研究的學者、工藝美術大師、手藝人展開深入訪談，以期通過對中國工藝美術體制問題的關注，回望新中國60年中傳統(tǒng)工藝美術發(fā)展走過的坎坷道路，為當下傳統(tǒng)工藝美術的保護與發(fā)展，以至文化體制的改革與發(fā)展提供一個參照的角度。

關鍵詞:中國傳統(tǒng)工藝；工藝美術；體制；文化；變革；發(fā)展

中圖分類號：J502文獻標識碼：A

中國傳統(tǒng)工藝歷史久遠、品類豐富，在漫長的以農(nóng)耕為主要生活方式的時代，傳統(tǒng)工藝與人的日常生活密切關聯(lián)，傳統(tǒng)工藝品更是體現(xiàn)了中國人的生活方式和審美趣味，其重要性和文化價值在不同的時代被不斷繼承、解讀與深化。新中國成立以來，國家的意識形態(tài)發(fā)生了改變，在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明中浸淫已久的中國人的生活方式，也在工業(yè)文明的沖擊下悄然變化。傳統(tǒng)工藝經(jīng)由“工藝美術”這個名詞的廣泛使用，被時代賦予了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重涵義。

“體制”是國家機關、企業(yè)、事業(yè)單位等的組織制度，而“制度”是在一定歷史條件下形成的政治、經(jīng)濟、文化等方面的體系。工藝美術作為與社會、經(jīng)濟、文化以及其它藝術有密切聯(lián)系的相關體，其發(fā)展不僅受自身運行系統(tǒng)與內在機制的影響，更在特定的歷史時期因其經(jīng)濟和價值屬性，而在國家政治、經(jīng)濟、文化體制的多重影響下呈現(xiàn)與之相對應的特殊形態(tài)。如將“體”看作是實體，“制”即是運行方式，新中國工藝美術體制則是建立在社會主義公有制基礎之上，其中包括傳統(tǒng)工藝美術管理體制、經(jīng)營體制、研究體制、教育體制等。而傳統(tǒng)工藝美術所遵循的既是工藝美術自身的行業(yè)體制，又與國家發(fā)展的經(jīng)濟策略緊密相聯(lián)，從官府督辦的宮廷工藝、個體作坊的民間工藝到以集體所有制為主體的工藝美術事業(yè)，再回歸到個體經(jīng)營與集體所有共存的今天，這種國家體制與行業(yè)體制相互依存又相互制約的特性，構成了中國工藝美術體制在20世紀下半葉的特殊身份。其高潮期與低落期隨國家政策的親疏而起伏，從計劃經(jīng)濟時期大產(chǎn)業(yè)化政策下的國民經(jīng)濟支柱，到市場經(jīng)濟轉型期行業(yè)組織消解后的邊緣化，再到全球化浪潮下非物質文化遺產(chǎn)保護與發(fā)展的備受關注，中國傳統(tǒng)工藝美術走過的，是一條復雜曲折而又不乏精彩與缺憾的道路。

2008年9月至10月間，筆者在北京、上海、杭州、東陽、橫店等地對中國傳統(tǒng)工藝美術進行考察調研，對部分從事工藝美術研究的學者、工藝美術大師、手藝人展開訪談，以期從關注中國工藝美術的體制問題出發(fā)，為當下的保護與發(fā)展提供一個參照的角度。

王麗丹：關注傳統(tǒng)工藝在當代的保護與發(fā)展，在學界已是由來已久的問題。要理解傳統(tǒng)工藝在中國社會發(fā)展進程中的種種復雜境地，不可回避地要從工業(yè)時代的沖擊及農(nóng)耕時代自然經(jīng)濟式微談起。時代的變遷改變了人的生活方式，而手工藝人賴以生存的手工技能也遭受了大機器復制生產(chǎn)的挑戰(zhàn)和替代?！肮に嚸佬g”這個名詞的使用，是一個時代折中的選擇，從傳統(tǒng)工藝到工藝美術，名詞的變更，并不能完全厘清傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉變或銜接。回望新中國成立以來的歷史變遷，不失為一個重新認知傳統(tǒng)工藝美術文化發(fā)展的有效途徑。

朱孝岳（原上海市工藝美術學校校長）：現(xiàn)在我們所接觸的工藝美術和雷圭元、龐薰琹所接觸的工藝美術并不是一回事。老一輩學者雷圭元、龐薰琹先生接受的是海外的教育，他們所理解的工藝美術是美化人民的生活。而新中國接管的多是清政府留下來的宮廷工藝。當時，清政府內部設有造辦處，有蘇州、揚州的工匠作為主要生產(chǎn)力量。截至今日在上海做工藝美術的，他們的師傅就來自于蘇州、揚州，也就是我們所說的“蘇幫”和“揚幫”。之前的工藝美術品主體是不進入市場流通的（當然，也有部分達官貴人會購買，但不是主流），多數(shù)是官辦的。因不進入市場，就會有一些不受市場制約的特征顯現(xiàn)，諸如不計工本，奇技淫巧等等，假如進入市場，這樣龐雜而貴重的作品會面臨無人能夠購買的窘境。再往清政府之前追溯，清朝作為外來入駐中原的少數(shù)民族，他對漢文化的繼承并不是那么的完整，也或多或少受到了當時西方洛可可藝術思潮的影響，喜歡奢華的東西?；首鍌兿矚g精雕細琢的物件，當時的社會主流也是宮廷藝術。民間藝術也是了不起的，但是草根文化，從民間藝術里可以尋找到中國哲學的本質。但因為中國歷來富人多向宮廷學習，而平民又多崇尚富人的審美，從占當時的主流的審美取向來說，仍舊是宮廷藝術。清政府垮臺之后，宮廷工藝才走上了民間化的道路，當宮廷無法供養(yǎng)之時，工藝品只能走向市場，但如此精致、繁復、耗時耗力的工藝品要在民間存活實在是太難了。一定的社會條件產(chǎn)生一定的藝術。新中國成立后，接手這樣的“艱難”自然是更加困難。

王麗丹：1949年以后，國家相繼制定了“實用、經(jīng)濟、美觀”、“工藝品實用化、日用品工藝化”等相關傳統(tǒng)工藝發(fā)展的政策，這些都與當時國家對內對外經(jīng)濟發(fā)展的境況相關，在當時的時代背景下，遵循國家政策的強大導向，也確實起到了為國民經(jīng)濟提供大量社會主義建設資金的作用。這種政策的實施改變了傳統(tǒng)手工藝分散的、個人的、獨立的以小作坊為單元的業(yè)態(tài)模式，國家管理取代了行會規(guī)矩，工藝美術的發(fā)展在國家的干預指導下，形成了“工、產(chǎn)、藝、銷、學”一體化的生產(chǎn)、經(jīng)營、研究、銷售、傳承的模式。在之后從計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟的轉軌過程中，影響和制約傳統(tǒng)工藝美術發(fā)展的主要力量就是工藝美術的體制問題。

張所照（中國工藝美術學會木雕藝術專業(yè)委員會秘書長）：[HTSS]中華文化五千年歷史的最大特征90%是由傳統(tǒng)工藝品體現(xiàn)的?，F(xiàn)在所講的非物質指的是技藝，古人早就做到“日用品藝術化，藝術品實用化”，古人的很多東西都是綠色、環(huán)保的，因為要講究工藝質量、代代相傳（如花床），而且講究就地取材、因材適宜，風格大抵北雄南秀（如剪紙）。清至民國時期紹興一帶婚嫁全部都是紅木，結婚時形成十里紅妝的壯觀場面。連作為衛(wèi)生潔具的馬桶在浙江寧波、紹興一帶也是作為藝術品制做的。因生活需要才有了這些民間的師傅，他們的作品之所以成為經(jīng)典，一是東家供養(yǎng)時間長久可以慢工出細活，另外也是他們聲名傳播的需要。過去的木器、竹編，這些原生態(tài)的物件被工業(yè)化的玻璃不銹鋼所取代，所以許多工藝就漸漸消亡了?，F(xiàn)在的這個社會，已沒有靜下來的心態(tài)和需要。

建國后，政府文化部門（上有文化部、下有文化局）發(fā)動保護，地方上成立小組。解放初，靠傳統(tǒng)工藝出口創(chuàng)匯是個主要的手段，但也是國家實力不強大的顯示。始創(chuàng)于1956年每年兩屆的廣交會，至今已有100屆了，現(xiàn)在廣交會上工藝美術只占十分之一，從主角轉變?yōu)榱伺浣?。計劃?jīng)濟時代的工藝美術管理部門是相對完整的，國家設立輕工部，分為一輕和二輕，一輕主要是地方國營（紡織、玻璃、陶瓷等），二輕是集體單位，手工業(yè)就包含其中。文革前沒有工藝美術職稱系列，文革后輕工部制定了工藝美術職稱系列，在二十一個條例中排在十九，分為四檔。

在計劃經(jīng)濟時代，任何行為都要打報告，原材料也是按計劃分配，定點生產(chǎn)、定點銷售（廣交會），所以無法個人辦廠，輕工業(yè)部門負責生產(chǎn)，外貿部門（外貿廳、進出口公司）負責出口，省里幫助市里介紹、推銷。1980年，浙江成立工藝品進出口公司，自行出口（原來與江蘇同樣要到上海進出口公司辦理）。在浙江，浙江工藝美術公司與進出口公司兩者合并成為浙江省工藝美術進出口聯(lián)合公司，由二輕局主管人事權，進出口公司的業(yè)務歸外貿廳主管，這在全國比較特別。

市場經(jīng)濟下，二輕的行政職能下放，各個部門改制變?yōu)楠毩⒌钠髽I(yè)，從原來計劃時無法個人辦廠，到現(xiàn)在各自辦企業(yè)，各地方工藝美校被各地方院校合并或各自消亡。省內的機構，如工藝美術研究所等都各自保留或消亡。因行政管理職能的改變，所以各自獨立辦廠，伴隨改制，大的工廠反倒垮臺，被小的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)取代，如龍泉瓷廠，原有三四千人，現(xiàn)在變?yōu)?00多個小廠，個人作坊，回歸到作坊時代，掛名為公司、工作室和個人研究所，屬個體、民營。

王麗丹：新中國成立之初的國民經(jīng)濟恢復時期，在“保護、發(fā)展、提高”的方針下，遍布全國的工藝美術服務部漸次成立，傳統(tǒng)工藝美術從生產(chǎn)到銷售被集中管理保護扶植。1954年由全國手工業(yè)合作總社與文化部共同創(chuàng)建的北京工藝美術服務部（北京工藝美術大廈前身）即是全國第一家工藝美術品專營店。北京工藝美術集團與全國各地的工藝美術企業(yè)一樣，也經(jīng)歷了管理體制的數(shù)度變更，行業(yè)發(fā)展在曲折跌宕中前行。經(jīng)歷了建國初期的大力保護與扶持、手工業(yè)的社會主義改造、合作化運動的高潮、文革時期面對“復古、倒退”的斥責與破壞、改革開放后的快速發(fā)展以及改制后從集中管理到分散經(jīng)營的數(shù)次起伏，中國傳統(tǒng)工藝美術隨著國家的動蕩或發(fā)展不斷發(fā)展變化著。其間，工藝美術行業(yè)自身性質也隨之變化，并在變化中尋找回歸與復蘇的道路。

唐克美（原北京工美集團副總經(jīng)理）：[HTSS]中國經(jīng)濟體制的轉變與發(fā)展，中國的工藝美術發(fā)展走的是一段彎路，國際、國內環(huán)境的變化都會對其產(chǎn)生影響。手工業(yè)的生產(chǎn)方式?jīng)Q定其以小批量的、分散的個體勞動為特色，這是其自身體制決定的，如何組織只是組織機制的問題。地域的差別帶來產(chǎn)業(yè)結構的不同，北京、上海第三產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛，節(jié)奏快。浙江改革開放力度大，民營化速度很快，對市場掌握、拓展能力較為成熟，資本積累較快，如周錦云的甌塑，開拓了新的領域。江蘇揚州國營資本仍在不斷注入（以國家控股介入），因揚州并無其它大產(chǎn)業(yè)，只有用這些來做城市名片，但揚州玉器廠、漆器廠的職工仍是自己有作坊、工廠，在國營體制下發(fā)育民營是一種政府的創(chuàng)舉，可以推廣，作為過渡時期的方式。西部、中部的一些小城，如貴州、鎮(zhèn)湖等地可采用經(jīng)紀人模式，結合不同的地域特征來制定。

過去用對待一般商品的計劃分配來生產(chǎn)藝術品，遏制了創(chuàng)造力，計劃的模式一旦遭遇國際風云的動蕩就沒有出路，產(chǎn)品容易單一化。市場經(jīng)濟下，可以激勵創(chuàng)新，定量生產(chǎn)，如上海宜興壺的創(chuàng)新（鴻運齋）。時代需要自己時代的藝術品，時代的審美結合傳統(tǒng)材質、技藝的創(chuàng)新，由時代、民族、地域、環(huán)境、社會、材料構成的有機整體才會生成新時代的藝術品。體制變化易創(chuàng)時代之新，有能動力，對藝術的創(chuàng)新、保護與發(fā)展有利。傳統(tǒng)手工藝的要素包括材料、對材料的設計、對材料的制作，這使它區(qū)別于其他藝術門類。工藝美術首先要遵循材料美，并且在不影響功能的前提下遵循工藝美，這里材料美也涉及到體制問題，什么樣的材料由什么樣的人來做也是不同的。

追溯一下歷史。過去，最早追溯到原始社會，如彩陶的制造，也是世代相傳，有自己的體系。清末，傳統(tǒng)工藝美術日漸沒落。20世紀20年代，洋莊有一段時期的興盛。30年代，戰(zhàn)爭使藝人流離失所，他們只有手藝，并無別的謀生手段，但為求生計，紛紛改行。過去的工藝美術是宮廷藝術，并未產(chǎn)業(yè)化。解放后，新生的中國工藝美術并沒有任何可參照的體系。1949年4月，《人民日報》發(fā)表文章，呼吁保護工藝美術。當時，國家既看到了其內在文化的對外拓展性，又看到了投入少，無需大投入的特殊性。解放后的一段時期，傳統(tǒng)工藝美術為國家解決了最初的資金積累，并促進了就業(yè)、創(chuàng)匯。當時的計劃經(jīng)濟培養(yǎng)了一批人才，也因國家行為的方式才可以做大型的作品，然而弊病也隨之并行。當時的工藝美術生產(chǎn)走的是等同于其他工業(yè)的道路，優(yōu)勢在于強勢的政府作為可以有明顯的效應，但也對行業(yè)發(fā)展造成了嚴重危害。

1953年到1956年是工藝美術的一個大發(fā)展時期。到了1958年，完整的規(guī)模體系建立起來。龐大的體系培養(yǎng)了一批工藝美術人才。即使在文革時期，樣板戲、革命題材（偉人像）等也涌現(xiàn)過一些優(yōu)秀的作品。當時的學徒工，成為了今日的大師。20世紀70年代末到80年代末，工藝美術發(fā)展形勢好的時候，機制伴隨形勢發(fā)生了變化，工美公司從二輕局分離出來歸北京市管理，1983年成立了工美集團，20世紀80年代末因國際對中國的抵制，導致北京沒落，而沿海地區(qū)發(fā)展起來。

中國改革開放之前的企業(yè)如同一個小社會，是生老病死的集合體。體制不同的發(fā)展階段都能找到個案來佐證，如果將改革開放前后，政府如何下達計劃、組織生產(chǎn)和銷售等情況，列表、按年代、地方稅收來做以對比，會是一個非常生動的實例。

中國的工藝美術生產(chǎn)銷售多數(shù)靠出口，內需市場一直沒有培育。生產(chǎn)和出口商貿是兩個單位，一直互相制約，矛盾層出不窮。20世紀80年代，也曾將生產(chǎn)與商貿相結合作為一種體制改革，但未成功。這期間，曾經(jīng)歷了許多改革，但最終都未成功，主要是歸屬問題。每個時期的形勢不同，而其間人與事的影響甚大。“船大好調頭”與“小而靈活”這對矛盾一直輾轉反復。江蘇、山東、廣東這三個省一直是出口額度最大的三個省，撤銷工藝美術公司對此影響甚大，因習慣了二輕的管理，撤銷以后，一下解體，從強勢變成了弱勢。龐大系統(tǒng)的解體，也使一些資源散失了?，F(xiàn)在只能體會到市場，很難體會到政府的支持，面臨的是一個僧多粥少的局面。大師的現(xiàn)狀也是目前的中國特色之一種體現(xiàn)，因人口多、需求量多，需解決生存問題，由此產(chǎn)生了代工生產(chǎn)的存在，也因此帶來了作品的不可比性?，F(xiàn)在的大師工作室有三種狀態(tài)：大師為法人，是主導力量，他的真實身份應該稱之為企業(yè)家，只參與部分設計創(chuàng)作；大師為企業(yè)打工，專注與設計制作；大師自建工作室，自制自銷。

體制改革帶動了創(chuàng)新，也帶來了人們思想行為的改變，因此，長線發(fā)展與短線效益之間的關系也在今天顯得尤為重要。對傳統(tǒng)工藝美術發(fā)展的建議：保護人才、保護技藝、保護品種。保護就是要進入社會，變成這個時代人們需求的產(chǎn)業(yè)化。

金柏松（東陽精品館館長）：[HTSS]從歷史上看，工藝美術有兩種發(fā)展動力：一是自身的求生本能，二是地主、皇帝的需求。解放后，因作為國家禮品及出口創(chuàng)匯，工藝美術的發(fā)展得到了國家政策性的扶持。改革開放以后，評大師、評職稱又成為了推動工藝美術發(fā)展的新動力，另外自己辦廠，資產(chǎn)歸個人所有，也是一大動力。國家的工藝美術保護條例在1998年頒布，浙江省2000年也出臺了一些辦法，但這些并沒有覆蓋全部工藝美術行業(yè)。文化部門在2005年左右也開始介入。東陽，以民營經(jīng)濟為主體，集團企業(yè)為龍頭，骨干廠家為主要力量，個體為基礎（家庭作坊）。經(jīng)歷了從小農(nóng)經(jīng)濟到互助組、合作社，在收歸集體、國營，之后改制回歸個體的過程。而所有制也從私有到公有又回歸到私有；其管理體制也由國家轉歸行業(yè)協(xié)會；人才培養(yǎng)體制非常豐富，有個體戶師徒制、企業(yè)辦學、國家辦學等；職工身份由從個體工匠轉變?yōu)閲鵂I職工，而今大部分又轉變?yōu)閭€體經(jīng)營者。

目前的體制是適合手工藝的性質的，但仍存在人才培養(yǎng)難、淘汰率高的問題。以前師徒相授，現(xiàn)在分工過細，綜合性人才少。技藝傳承體制也隨著國家經(jīng)濟體制的變化而變化。手工業(yè)的比重在地方財政中隨社會發(fā)展在下降，所關注的程度也自然而然地降低。工藝美術必須有市場生命力，否則只能消亡或進入博物館。東陽木雕的幾大出路：佛教用品，家居裝飾，建筑裝飾，精品收藏。國家政府部門因體現(xiàn)文化傳統(tǒng)的需求青睞木雕作為室內裝飾，也使木雕盛行?！罢块T看名氣，商業(yè)看價格，收藏看東西”，大師多為綜合性的人才，他們的目標是收藏群體。現(xiàn)在工藝美術行業(yè)從業(yè)人員最重要的是“定位”問題。

目前就東陽木雕而言，發(fā)展契機有許多：收藏市場逐步形成。改革初期是對古木雕收藏熱的興起，但老東西越來越少，仿做開始興盛；古園林的恢復，旅游發(fā)展的帶動；百姓日用的需要；生活水平逐步提高，裝潢的需要；博覽會的召開；這些使藝人們看到了更多的各類藝術形式，使大家不會閉門造車、盲目自大，開始努力創(chuàng)新，有了不同的動力。

王麗丹：傳統(tǒng)手藝人的身份問題，在新中國成立以后有了很大的轉變。從建國初期合作化運動中被組織起來的手工藝人，到國營企業(yè)里帶徒授藝的正式職工，再到改制后自主經(jīng)營大師工作室的工藝美術大師，這樣的轉變過程可謂曲折，體制因素是其間重要的制衡力量。傳統(tǒng)工藝的傳統(tǒng)傳承方式是由言傳、物傳和心傳的家庭傳承、行會傳承、理論傳承等形式構成。而1949年以后，工藝美術人才的培養(yǎng)方式主要通過師傅帶徒弟和學校培養(yǎng)這兩種形式，但伴隨著工藝美術行業(yè)的冷暖更替，大部分的專業(yè)技術學校解體，而這兩種主要的教育形式之間交叉過少，漸漸形成工藝美術行業(yè)后繼乏人的窘?jīng)r。人是一切非物質文化的載體，通過對手工藝人生存境況脈絡的梳理，可以看到鮮活而生動的歷史。

徐經(jīng)彬（浙江省工藝美術大師）：[HTSS]建國初期是一體化，由國家管理，現(xiàn)在的產(chǎn)業(yè)化道路所面臨的是誰來管理的問題。之前存在的統(tǒng)的過多、管的過死的問題被解決了，把一體化打散了，但打散之后的重構卻沒有及時完成，所以才有了現(xiàn)在的狀況。市場經(jīng)濟在中國的種種不規(guī)范，在工藝美術行業(yè)體現(xiàn)最為明顯?，F(xiàn)在的狀況是“自己動手、豐衣足食”，藝人們靠手藝的生活還是比以往要好，這里收藏是一個重要的支撐，但市場過于混亂，缺乏政府的有效管理。

解放前，城市作坊較多，農(nóng)村是個體，抗戰(zhàn)時，許多城市的遷入農(nóng)村。解放后搞普查，東陽1954年把木雕和竹編藝人組織起來，組成合作社小組，生產(chǎn)的工藝美術品多作為國家領導人出訪時的禮品（如提籃竹編等）。王府井的工藝美術服務部也收集民間藝術品，少量的訂貨，也是銷售給外賓。20世紀50年代，公私合營，成立了工藝品進出口公司，也來收集工藝品。由此，原來很小的合作社就形成了產(chǎn)業(yè)化，這樣，就由手工業(yè)管理局管理，開辦工廠。1958年，從農(nóng)村的合作社合起來，設立了工廠，地點在盧宅，剛開始由工業(yè)局（一輕）管理，后歸到二輕（集體企業(yè)）。60年代，批判帝王將相、才子佳人、破四舊，工藝美術收到很大沖擊。因此，為了找出路，許多人改行，做晶體管等（成立了專門改行的部門車間）。沒幾年，又講要恢復工藝美術生產(chǎn)，但不能搞帝王將相，要搞現(xiàn)代題材，如鐵人王進喜、農(nóng)業(yè)學大寨、全民皆兵等，在當時的歷史條件下，這樣的形勢也搞了一陣子，過了一段，又可以搞歷史題材了。20世紀80年代，提倡改革，實行農(nóng)業(yè)聯(lián)產(chǎn)承包責任制（分產(chǎn)到戶），農(nóng)業(yè)走在前面，工業(yè)上稍后一些。改革使工廠變成被承包的企業(yè)，廠長向二輕局承包，分級承包，實行承包責任制。但仍有吃大鍋飯的狀態(tài)，因為工人仍是拿國家工資。后來，轉而實行股份合作制，這兩種制度之間有15年的時間，企業(yè)仍舊歸屬二輕管理。但股份合作制仍未成功，由此完全改制，變?yōu)閭€體經(jīng)營。二輕局也撤銷，由經(jīng)貿局主管，但管理不明確，既不開會，也不傳達上面的精神，各自關起門來搞生產(chǎn)，缺乏信息通達的渠道?，F(xiàn)在的大師工作室就是個體經(jīng)營，大師自己建立工作室、參加博覽會，大部分都不是政府行為，但這也是一條找市場的出路。與大師工作室不同層次的一家一戶的個體經(jīng)營戶，現(xiàn)在的經(jīng)營出路很廣泛，主要是搞家居裝飾和禮品生產(chǎn)。

國際市場的變化很大，20世紀80年代的市場與90年代的就不大一樣，時尚的變化也影響著國內生產(chǎn)的現(xiàn)狀，國內的工廠隨之變化，但仍守著這一條線，產(chǎn)業(yè)化就是優(yōu)勢。體制改革后，個體經(jīng)營，批量生產(chǎn)的量跟不上，所以出口量較小，加上國內生活水平提高，內銷的出路也很多?，F(xiàn)在回想，過去的生產(chǎn)管理是很不錯的，管理的規(guī)范性很強，但機構過于龐大。

工藝美術行業(yè)還是分散經(jīng)營比較有利，木雕手工藝的性質也決定了這個時代流傳的可能性。而東陽木雕面臨的最大問題一是傳人，另一個就是原材料的稀缺。師徒制，政府支持但并不撥款，有些類似于民國時期家養(yǎng)的工匠，現(xiàn)在的師徒制是合同制，按天計算工資，每天80元，有相當于中級職稱的才能來大師工作室拜師。工藝美術的摹古與創(chuàng)新問題、申請專利問題都是當下的工藝美術大師所面臨的不可回避的時代選擇。

吳初偉（中國工藝美術大師）：[HTSS]舊時，以工取勝。現(xiàn)在，以巧取勝。合作小組時期，許多在戰(zhàn)亂中埋沒的老藝人紛紛重拾舊業(yè)，在東陽以山為界，分南鄉(xiāng)、北鄉(xiāng)的木雕小組，后來合并，多次遷移場地，但每個人都有自己的流派，強項不同。東陽木雕的發(fā)展方向，一類主要是古民居，慈禧時期，洋人入國，形成了出口的形態(tài)，浙江師傅到香港、上海等地，做了如咖啡機之類的創(chuàng)新。另一類是嫁妝。解放前藝人多是打短工的，解放后，開始以東陽木雕生產(chǎn)為主導，1974年，就有鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)開始作為木雕總廠的加工點，以橫店大隊為生產(chǎn)主力（如工廠的殖民地），1977年左右，橫店開始自己動手、豐衣足食。此時，內銷市場逐漸興旺，海外市場卻發(fā)生了趣味轉型。

市場經(jīng)濟時期，各自為政，工人的技能不均衡，作品水平也不均衡。在改革開放初期，人民消費水平、生產(chǎn)水平也不高，所以這樣的作品也可以賣得好，但價位低。之后，隨著生活水平提高，也促進了木雕專業(yè)化的細分。這也是符合市場經(jīng)濟初期階段的特征，隨著改革開放的深入而有所改變的。大約1998年左右，大師開辦工作室又是一個契機，不做商品性的，要做精品，也給好的師傅提供了一個可以就業(yè)的平臺。精品是逐漸建立起來。

厲錦蘭（竹根雕藝人）：[HTSS]學傳統(tǒng)木雕這門手藝，在東陽男女都有。出生在20世紀60年代至80年代的這批人，大都來自農(nóng)村，學歷不高，學這門手藝也算蠻熱潮的。因為學藝能補貼家用，以自立為目的。90年代的東陽發(fā)展剛起步，企業(yè)并不多，所以出生農(nóng)村能做個雕刻藝人也是很理想的。我也不例外，初中學歷的我，就在鄉(xiāng)村拜師學藝。也許是緣，小時候住過四合院式的老房子。閑時會經(jīng)常去摸摸門板上的花紋，對沒有人頭的人物，直感可惜與無限的想像（文革時代遭受破損，只能雕花草，不準雕人物）。抬頭仰望圓渾的魚頭花梁，雕刻著獅子戲球的牛腿，那時會經(jīng)常想不通，那個球里面有球，怎么做，想不明白。也許，那時已觸動了我身上雕刻藝術的那根筋絡。

20世紀90年代初，我在吳初偉大師的企業(yè)里學藝。因那時的手藝人都有些保守，我又是學徒，只能靠自己爭取和師傅們靠近。后來又在小有名氣的手工藝人家里，邊打工，邊學習（就如同現(xiàn)在學生畢業(yè)前的實習期）。白天都有安排一定的任務，只有晚上自己才能對著雕刻好的花板細細琢磨，因為要幫人家出效益人家才會收帶你。最后轉入東陽盧宅有影響力的傳統(tǒng)木雕圈子，輾轉了幾年的寒窗，跌跌撞撞，技藝方面總算有些成長起來。

也是木雕之緣，1997年與樓浩彬（竹根雕藝人）相識。那時我們正是血氣方剛的年輕人，對傳統(tǒng)木雕的認識，對整個行業(yè)的發(fā)展，經(jīng)常展開討論。我們曾到訪每個廠家和門市部雕刻的產(chǎn)品，也和許多愛好的藝人一起討論。到了90年代中期，東陽的市場都幾乎互相仿制，既沒新意更沒創(chuàng)新。這時東陽其它經(jīng)濟上升，手工藝變得粗制濫造，只求效益，這也是木雕裝飾的熱潮出現(xiàn)，學藝觀念慢慢變味兒了，不求精湛。而2000年之后，隨著經(jīng)濟快速的發(fā)展和人們欣賞水平的提高，市場需求工藝品味也提高了很多，同時也淘汰了一部分手藝人。當一個人在其專業(yè)上想要有建樹，必須要脫離所謂的一般藝人，在掌握傳統(tǒng)技法的同時，要接受一些新的思想，由于經(jīng)濟家庭等因素，只能決定他一個人去中國美術學院進修一年。

此后，我們就開始發(fā)展竹根雕，因為竹是環(huán)保之材，價廉物美，也是我喜歡的虛心高潔之材，取之不盡，用之不完，我們一致認同。根的變化多端，可任意發(fā)揮想像，從它的表皮、根須、肌理、節(jié)模，都可結合利用雕琢，就會成為不可復制的藝術品。也會使人有一種新奇的激情感，但它的缺點所在，不能做大件，容易裂、蛀。其實，雕刻這門手藝，是非常廣泛的，也是非常辛苦。從自己會磨鑿到能操作，也需要一個非常艱辛的歷程。以前藝人看手藝好壞，一看工具就知手藝的一半，這專業(yè)，也屬于勞力、勞心的操作模式，也必須心靈手巧，有一定的耐心和悟性，也需一定的文化知識與美學知識，那才會有與工匠的區(qū)別。一個人的成就大小也在于掌握傳統(tǒng)技術后，其本身的文學修養(yǎng)與藝術修養(yǎng)的高低。這些，是我的親身感悟。

王麗丹：中國傳統(tǒng)工藝美術在當今的存在是一個需要不斷重新發(fā)現(xiàn)和確認的進程。中國傳統(tǒng)工藝美術的體制問題，是一個理解中國工藝美術發(fā)展現(xiàn)狀的重要角度。工藝美術作為與社會、與人密切關聯(lián)的生產(chǎn)活動，始終受生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式的制約，經(jīng)歷了從農(nóng)業(yè)社會到工業(yè)社會的轉變，傳統(tǒng)工藝美術在中國突顯出多樣復雜的發(fā)展態(tài)勢。誠然，工藝美術的發(fā)展受到文化傳統(tǒng)、經(jīng)濟體制、消費結構、國際市場環(huán)境、工業(yè)化程度等諸多因素的影響，工藝美術的體制問題并非決定其發(fā)展狀況的唯一因素，但從20世紀下半葉中國工藝美術復雜而多舛的發(fā)展歷程來看，對傳統(tǒng)工藝美術體制的研究可說是有獨特意義的實踐和理論探索。這篇集談錄，只是諸多思考與探索的一部分，對這個問題的研究還需要更多的關注與投入。

（責任編輯：楚小慶）

Interviews with Chinese Traditional Arts and Crafts System：

Retrospection on the Reform and Development of 60th Anniversary of

the Founding of The People's Republic of China

WANG Li-dan

(Academy of Art and Design, Tsinghua University, Beijing,100084)

Abstract: With the luxuriant category and extraordinary performance, Chinese traditional crafts have a long history, and were in perfect harmony with the people's daily life in the endless farming times. Today the traditional crafts are seen as a profound symbol of Chinese people's life style and aesthetic taste, whose essential technologic and cultural value having been inherited ceaselessly, and keep the inheritance and innovation continuously to ensure the traditional vitality. The author invited in some scholars, Masters and craftsmen attend in-depth interviews with Chinese arts and crafts system, and hoping to provide a reference point of the protection and development of the traditional arts and crafts via look back to its development path in The People's Republic of China.

Key words: Traditional crafts; Arts and Crafts; System